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domingo, 30 de agosto de 2015

Ensayo

Poder y contrapoder en Borda y Mundy


Lazos, hilos y rasgos comunes entre Hilda Mundy y Arturo Borda; entre Pirotecnia y El Loco, pero ante todo entre las intenciones literarias.




Virginia Ayllón 

Este artículo es una deuda con los lectores de LetraSiete, a quienes prometí investigar sobre el posible anarquismo en la obra de Arturo Borda e Hilda Mundy. Este artículo toma como base la ponencia que expuse en el VIII Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos, realizado en julio en Sucre.
Para enganchar con el anterior artículo, recordaré que la crítica literaria (académica o no) ha ensayado algunas categorías (seudo, dirían algunos) para calificar algunas obras: “de resistencia” (literatura minera o de la guerrilla), “alternativas” (la obra de Víctor Hugo Viscarra), o “del margen” (literatura femenina). Todos esos acercamientos indican cierto alejamiento del canon, y con algunos rasgos de contrapoder, pero a la vez, como vengo repitiendo, todo o nada puede ser contrapoder por lo que pareciera que no se trata de bucear y descubrir “temas” anarquistas para calificar de tal a una obra.
Se recordará también que la crítica literaria quedó “anonadada” ante la obra de estos dos autores demostrando así las limitaciones del aparato crítico para acercarse a estos hechos del lenguaje, que fueron evidentemente puestos en el margen simbólico de la literatura nacional.
Puesto al revés, la sola existencia de estas dos obras interpeló la capacidad de los mecanismos de la crítica literaria para acoger “otras” propuestas literarias. Sin embargo y especialmente desde la publicación de Hacia una historia crítica de la literatura boliviana de Blanca Wietüchter, en 2002, creo que ambas obras están en franco proceso de canonización literaria. Beatriz Sarlo llama a este “reconocimiento” como la capacidad de la literatura de negación de sus mecanismos de prestigio y el re-trabajo con los residuos de los saberes, los que a veces los puede colocar en el mismo centro.
Asimismo, Borda y Mundy escribieron en la época en que en tanto el modernismo tomaba cuerpo en el país, las vanguardias iniciaban su camino en Europa y otros países de continente.  Paradójicamente, ambos son autores de un solo libro: El Loco (1966) y Pirotecnia (1936).  Pero, claro, es en el proyecto literario donde se emparentan orgánicamente estas dos obras (caóticas e inclasificables, suele decirse de ellas).
Creo, en primer lugar, que ambos son textos sobre la escritura o más bien sobre la insustancialidad de la escritura. En ambos se desarrollan detallados espacios contra el poder de la institucionalidad literaria; esto es, contra el autor, el lector, la lectura, “la idea original”, la obra, la preceptiva literaria y, cómo no, contra la crítica literaria.
Pero es en el acto de la escritura donde estos dos textos desarrollan su propuesta específica y típica, que se despliega en los elementos de la desaparición, la soledad, el silencio y la nada; todos ellos a la luz del fuego (parhelio en Borda y pirotecnia en Mundy).
Estos textos sobre la escritura, en realidad argumentan sobre la desaparición de la escritura. En Borda, por ejemplo, la escritura deja de ser un hecho del lenguaje y se convierte en un proceso místico de conocimiento en el que la palabra desaparece porque ya no lo sostiene, no lo soporta y es mudado a otro lenguaje, el del eterno silencio. Esta desaparición del lenguaje conlleva, además, la desaparición del escritor quien tendría que “abolir su personalidad e identificarse con el misterio de la muerte y con el misterio anímico, reduciéndose casi tanto como a nada, dilatándose de tal manera en el todo”. Así, el silencio sería el fin de toda creación, con lo que la creación, a la vez que disuelve, se disuelve a sí misma, desaparece, llega a la nada.
Esta propuesta de El Loco es totalmente equivalente a la de Pirotecnia, en su alumbrado texto “Absurdo de diez metros de profundidad” en el que el verdadero artista, “alza la mano en afán de condenación, en afán de fiebre destructora y destroza la perfección (…). Destroza, imponiéndose por la fiebre destructora, por la fiebre de caos que es una llamarada (…) y hace que exista la inexistencia”.
Es decir, Pirotecnia, al igual que El Loco, plantea el silencio como camino a la Nada que sería la finalidad de la creación. Además, en ambas el artista desaparece con su obra por efecto de la acción luminosa del fuego.
Como se observa, la concepción de la creación y el creador en Borda y Mundy lleva al extremo la desacralización de los pilares de la institucionalidad literaria hasta hacerlos desaparecer. Pero es también cierto que esa desaparición no conlleva un signo negativo; todo lo contrario, más bien parece un ejercicio amoroso sobre el acto creativo extremando los presupuestos de la creación como hecho individual. El trasfondo de esta concepción es la noción de la libertad individual sobre la social. De ahí que en la interpelación de Borda y Mundy hay conciencia sobre el poder de la literatura y en tanto no ceden en nada al constructo social llamado literatura, la suya es una propuesta de contrapoder, extrema sin duda.
La voluntad de la desaparición es un planteamiento que, recogiendo las reflexiones sobre el poder de Nietzsche, Foucault y otros, ha sido sistematizada por el anarquista Hakim Bey en su trabajo sobre las Zonas Temporalmente Autónomas. Para Bey, la creación solo es posible en un escenario de autonomía, en la conciencia y el ejercicio de la libertad: “Mientras el poder ‘desaparece’, nuestra voluntad de poder debe ser la desaparición”. 

Esta concepción anarquista de la voluntad de desaparición como ejercicio radical de la libertad nos permite afirmar que El Loco y Pirotecnia no habrían sido posibles sin la instauración de un espacio autónomo, si bien no ajeno, al menos marginal a la institución social literaria. Un espacio en el que a la vez de autorreflexionar e interpelar escribiendo, autorreflexiona e interpela a la propia escritura y al que escribe. Un espacio, en fin, que solamente pudo haber sido tan libre como para soportar el uso extremado de todos los recursos de la libertad, incluida la desaparición. 

Obituario

Emma, hacedora de palabras


Una sentida evocación/exaltación de la poeta cruceña Emma Villazón



Alex Aillón Valverde

Lo que acaba de suceder es una tragedia. Bolivia acaba de perder a una de sus poetas más importantes. El futuro de nuestra literatura pierde a alguien que estaba llamada a renovar nuestras palabras y legarnos una obra significativa. La belleza pierde. La vida pierde. La alegría pierde. La amistad pierde. El amor pierde.
Emma nos ha dejado cuando más la queríamos, cuando más la necesitábamos, cuando su luz brillaba de manera más intensa, ella que era una lámpara legítima. Hoy, el mundo es un lugar brumoso y hostil y la esperanza se ha paralizado de un momento a otro.
Sin embargo, no creo exagerar en lo siguiente: de aquí a un siglo ya no estaremos y nadie se acordará de muchos de nosotros, pero los versos de Emma Villazón crecerán y se harán gigantes, porque están destinados a ser leídos y apreciados cada vez más, tanto por la crítica (que ya ha reconocido su trabajo como una de las poetas más originales de su generación -su inclusión en varias de las antologías más importantes en el género así lo confirman) como por los lectores de habla hispana a lo largo y ancho de nuestro continente y el mundo.
Su último libro Lumbre de ciervos, editado en 2013 por La Hoguera, es un ejercicio brillante que lleva las posibilidades de nuestro lenguaje a otro nivel. Ya en su prólogo Cé Mendizábal se disculpaba por su entusiasmo al calificar a este libro como “uno de los poemarios más brillantes de esta parte del mundo en los últimos tiempos”, yo creo que no exagera, y no tendría por qué disculparse, Lumbre de ciervos es, en realidad, un libro limpio, brillante, un universo en sí mismo, un artefacto que anuncia el advenimiento de otro tiempo poético.
Los lectores del futuro y nuestra literatura tienen en la poesía de Emma Villazón un refugio seguro. Un refugio pequeño (Emma sólo publicó dos libros: Fábulas de una caída, en 2007 y Lumbre de ciervos, en 2013) pero sólido, capaz de resistir a la tormenta más dura, el huracán más pesado, el oscuro alud del tiempo. 
Alguna vez, meditando sobre la naturaleza y los tiempos de la actividad poética en nuestro medio, Emma nos dijo que los grandes poetas son para siempre. No han pasado ni dos semanas y de ahora en adelante, ella también lo es.
“De manera que primero llegó la inquietud, y luego el poema debió saber responder a eso. Digo “debió saber responder”, aunque obviamente no creo que los poemas respondan de manera definitiva a un acontecimiento crucial en nuestras vidas. Así, con el primer libro, Fábulas de una caída (2007), primero apareció un poema en el cual reconocí una voz que hablaba fuerte y que debía seguirla, darle atención y escuchar sus resonancias, que se convirtieron en otros poemas. Ahora que veo a la distancia ese proceso, creo que mi escritura pasó primero por el momento de oír una determinada inquietud, y luego por intentar responderla. Por lo que saber oír, sopesar a ciegas una inquietud oscura, una que no tiene una fácil respuesta, eso me parece muy importante. Es decir, me inclino por esa poesía que, en vez de tener búsquedas, ‘sabe oír´’ como un chamán o un yatiri el caudal de sucesos sociales e individuales que lo rodean y que todavía no tienen nombre”. (“La poesía de ayer y hoy en Bolivia”, ensayo de Villazón leído en las II Jornadas de Literatura Boliviana, 2015)
Así es la poesía de Emma, una poesía que escucha, una poesía atenta a la delicada música del universo, una poesía recatada, precisa, sin alardes ni exabruptos, una poesía que “distribuye peces en tono alto”, una poesía que se va y se disuelve “en la intersección de un pájaro”. Una poesía como ella.
No soy yo el más llamado a hacer un análisis a profundidad de la obra de una de las voces más sensibles que ha dado la poesía boliviana en los últimos tiempos. Otros ya lo harán con más autoridad y con mayor responsabilidad. Por su parte, los lectores están destinados (y tienen suerte) a descubrir sus palabras y a emocionarse y a mutar con ellas. Yo solo vengo a dejar aquí, en estas líneas imprecisas -entristecidas líneas, en todo caso-, mi humilde testimonio de que Emma Villazón pasó por este mundo, que no la merecía, como un acontecimiento maravilloso, feliz, de la creación, y que la gente que la conoció la quiso mucho, muchísimo, y eso es ya decir demasiado.

Sea la luz de los siglos y del universo contigo, Emma Raquel Villazón Richter, hacedora de milagros, mundos y palabras.

Lector al sol

Enfermedad y deseo en
dos libros de Lina Meruane


Un repaso a la esencia de la literatura de la chilena que estuvo en la reciente Feria del Libro de La Paz.



Sebastián Antezana

La figura del poeta ciego o enfermo, que inaugura la literatura en Occidente mediante la épica y que, siguiendo las corrientes de un revisionismo al pie de la letra, podría continuarla en muchos autores, incluyendo al cercano Borges, tiene un poderoso atractivo. Sobre todo por aquella ley de la compensación sensorial que indica que, tras la pérdida de un sentido, se aguzan los otros o, en su defecto, lo hace una capacidad de entender las cosas más profundamente, de desarrollar una especie de mirada interior que no necesita de ojos pero que es capaz de desentrañar y poner en primer plano, mediante la escritura, algo común a todos nosotros, algún asunto nuclear y compartido de nuestra humanidad.
Algo de esto está presente en una de las mejores novelas de la escritora chilena Lina Meruane (1970), la multieditada Sangre en el ojo (2012), en la que la protagonista, también llamada Lina Meruane, una escritora chilena que vive en Nueva York -al igual que la autora-, sufre una ceguera fulminante.
Pero la ceguera de la protagonista, más que metáfora del descubrimiento de una nueva capacidad sensorial o de un instinto desarrollado, es una enfermedad real, no la alegoría de una penetrante mirada interior sino un desorden fisiológico que provoca una muy real confrontación de quien lo sufre con su entorno, que súbitamente se torna desconocido, amenazante, violento, casi indescifrable: un mundo de luces y sombras y formas vagas, sonidos, olores y temperaturas, un territorio conocido que súbitamente deja de serlo, un espacio lleno de obstáculos.
Lina, el personaje de Sangre en el ojo, se encuentra una noche en una fiesta en casa de un amigo cuando se le produce un derrame en los ojos, producto de la diabetes con la que viene luchando durante toda su vida -Meruane, la autora, padece la misma enfermedad y los vínculos autobiográficos de esta novela con su vida son claros-.
Todo empieza entonces: la incomodidad y el dolor, la transformación del departamento donde la protagonista vive, la del barrio y la de la ciudad entera, en espacios desconocidos, percibidos solo por la parcialidad de los otros sentidos, mientras ella trata de sobrellevar una relación tumultuosa, sufrida, feliz, como todas las demás, con su pareja, Ignacio, un español estacionado en Nueva York, quien hace de lazarillo de la ciega y a veces, incluso, a pesar de su enfermedad, es guiado por ella. Y, esto, además, mientras la protagonista, en espera de un diagnóstico médico que le asegure la llegada definitiva o la naturaleza pasajera de su ceguera, hace un periplo de vuelta a su Santiago natal, donde se reencuentra con su familia.
El tema central de la novela es el tratamiento del cuerpo, en este caso del cuerpo enfermo. El cruce de la enfermedad con la corporalidad, e incluso con la sexualidad, está presente como columna vertebral en el texto y, en rigor, en otros libros de Meruane. El cuerpo maltrecho, el cuerpo tomado por el mal desde cualquiera de sus formas -la ceguera física es solo una de ellas-, el cuerpo sexualizado, disminuido y herido, sirve como objeto de estudio, como punto en que confluyen muchas de las obsesiones y preocupaciones de la obra de la chilena y, en rigor, de la sociedad contemporánea.
Si toda escritura es un trabajo y una reflexión destinada a desentrañar las leyes de la contingencia que nos gobiernan, y si toda contingencia es concreta, experimentable, de aplicaciones físicas, entonces necesariamente está influenciada por lo que les sucede a los cuerpos. Y ese es el trabajo que Meruane desarrolla, con maestría, en Sangre en el ojo y otros libros, escritos en distintos registros, como Viajes virales. La crisis del contagio global en la escritura del SIDA, brillante y minucioso ensayo sobre el impacto del sida en la literatura contemporánea.
Publicado en 2012 por el Fondo de Cultura Económica, Viajes virales es un estudio crítico pionero sobre literatura, enfermedad y sida en nuestro continente. El análisis se ocupa de lo que Meruane denomina un “corpus seropositivo” de textos latinoamericanos escritos entre 1980 y la primera década del siglo XXI, conformado sobre todo por novelas, aunque también muestra una presencia importante de libros de cuentos, testimonios, biografías y entrevistas, entre otros materiales. En las primeras páginas de este valioso estudio, Meruane introduce y define las coordenadas de su investigación, “el espacio global de la epidemia y el errante devenir de sus protagonistas, dentro y fuera de la ficción”, como un mapa cultural, político y económico del sida y sus diferentes representaciones textuales, una cartografía puntuada por debates entre escritores y activistas, muchos homosexuales, que al marcar diálogos y trayectorias elabora sus contrapropuestas y sus propias críticas.
El ambivalente lugar que tiene el enfermo -al que, tradicionalmente, se lo mira por doble partida desde la piedad y el asombro ante sus ansias de supervivencia- es minuciosamente rastreado por Meruane en las construcciones literarias de la epidemia en un mundo globalizado, tanto en el tránsito de fronteras desde los países latinoamericanos rumbo a Estados Unidos, como en las cuatro décadas desde que el virus hizo su aparición en los años 80 y en su desarrollo, político, cultural y tecnológico, hasta la era del internet, los emails y las redes sociales.
Pero sobre todo, como una constante que atraviesa estos viajes virales, como médula narrativa del texto, está la experiencia, limitada o exorbitada, del placer sexual -que se traduce como el placer textual-.

La enfermedad que trata Meruane, el sida que causó estragos durante las tres o cuatro últimas décadas en Occidente, está indivisiblemente asociada, en la literatura y en la vida, a la experiencia del placer, un placer que, por otra parte, muchas veces transcurre por rutas alternativas a las que rigen la linealidad monógama y heteronormativa en la que la sexualidad vale casi exclusivamente por su potencial reproductor. Así, los libros y textos que Meruane analiza en Viajes virales, el recorrido por la literatura seropositiva que hace e incluso su propia propuesta literaria, desde la novela y el ensayo, se presentan -como lo hace Sangre en el ojo- no solo como un recorrido por las diversas aristas de la enfermedad -desde las físicas hasta las económicas y las políticas- sino también por los diversos caminos del deseo.

Comentario

Mensajes e intenciones en una novela

Una lectura de El sonido de la H, de Magela Baudoin, el más reciente Premio Nacional de Novela.



Martín Zelaya Sánchez

Con El sonido de la H, la escritora boliviano-venezolana Magela Baudoin ganó el Premio Nacional de Novela 2014. Antes de compartir una breve lectura sobre el libro, un apunte: tuve la oportunidad de ser jurado del mismo premio literario un año antes y a partir de esa experiencia me animo a asegurar que este libro es superior al 90 % o 95 % de las obras que junto a los colegas eventuales del jurado nos tocó revisar entonces.
Como nada impide inferir que el nivel promedio de los escritores bolivianos que participan en este tipo de eventos se mantuvo casi sin variaciones de un año al otro, casi sin temor a equivocarme, me atrevo a afirmar que de la misma manera las postulaciones que fueron superadas por El sonido de la H seguramente no tuvieron nada que hacer y perdieron con justicia.
Dicho esto, también debo decir que ésta obra es inferior a las más destacadas novelas publicadas en Bolivia en los últimos años por autores que no consideraron prudente enviar sus originales a la referida convocatoria.
Para muestra menciono cuatro notables libros sobre los que en su momento se publicaron reseñas en este mismo espacio: 98 segundos sin sombra, de Giovanna Rivero; Catre de fierro, de Alison Spedding; La desaparición del paisaje, de Maximiliano Barrientos y Los afectos, de Rodrigo Hasbún.
Todo esto para contextualizar e invitar a la reflexión. Ahora cierro el apunte y voy al grano. Mar, hija de bolivianos en Venezuela habla desde un futuro lejano sobre su último año en un colegio de curas recién abierto a estudiantes mujeres. Narra su monótona vida junto a su madre y su hermana y en ausencia de su padre, un boliviano que tras recalar en el exilio caraqueño, regresó a Bolivia granjeándose para siempre el rencor de su hija que nunca se guarda el resentimiento por el abandono.
Narra además la relación con Rafael/a, su íntimo amigo/a transexual en permanente lucha por ser aceptado en una aún conservadora sociedad ochentera, y su viaje a Bolivia, a casa de sus abuelos, como preámbulo de un abrupto retorno familiar al país de origen.
Pero al margen de la trama principal, claramente El sonido de la H es una toma de postura política, ideológica; un renegar abierto y contundente contra la izquierda -o al menos cierta izquierda tradicional boliviana, latinoamericana que enfada a la autora- y los ideales de las juventudes progresistas de las últimas décadas del siglo pasado. Y claramente, es una novela con muchos ingredientes autobiográficos, lo que explica en parte lo anterior.
Ojo, no hay que perder de vista, que cuando se quiere ser políticamente correcto -o, en su caso, políticamente incorrecto- se cae, muchas veces, en todo lo contrario.
Para escribir lo que podría llamarse literatura de posición política o de contenido sociológico, hoy en día, ya no hace falta publicar novelas panfletarias o poesía y cuentos tan comprometidos -o tan resistentes, según el caso- con el régimen de turno, que subordinen lo estético, lo formal al contenido descarado, directo. Eso, como se coincide en varios espacios de debate sobre las letras bolivianas de los últimos años, es algo afortunadamente ya superado.
En esta novela se despliegan, casi como cumpliendo a cabalidad un recetario o manual, alegorías sobre el machismo: la abuela y la madre de Mar sumisas ante el viejo anticuado patriarca y ante el “revolucionario” soñador, respectivamente; clasismo: familias ilustradas y progresistas con campesinos o cholos de servidumbre; violencia sexual: recuerdos de experiencias de abuso deshonesto en la niñez de la protagonista; feminicidio: el triste destino de la lavandera… a lo que se debe sumar una crítica abierta al patrioterismo chauvinista, y una no tan velada reivindicación del rol de la mujer.

Todo esto, hay que decirlo, con una destacable pericia estilística y formal, pues si tiene una virtud El sonido de la H, es que no solo se deja leer fluidamente, sino que incluso atrapa, provoca curiosidad e impaciencia por avanzar hacia algo que finalmente –lástima- queda, sino trunco, no del todo resuelto: el desarrollo de Mar como personaje central que narra en todo momento en primera persona y, que desde el inicio muestra mucho potencial; su relación particular con su abuela, lectora empedernida, ¿escritora frustrada?; y claro, la consolidación de otro personaje fuerte, Rafael/a que merecía un mejor destino como personaje.

Letra sincrónica

Butes y las sirenas

Y Warburg, y Kafka, y Quignard… y hasta Proust y Nietzsche… Un texto para navegar, más que para leer.



Alan Castro Riveros

Es a partir de este desacuerdo entre latido cardíaco (rythmos) y canto pulmonado (melos) que algo intenta seguirse... (Pascal Quinard, Butes)

La emergencia del canto
Aby Warburg (1866-1929), el más inquietante historiador de arte del siglo pasado, decía que cuando se reciben las ondas rítmicas de tiempos remotos, algo se desplaza en el conocimiento y aparecen nuevas regiones de la historia. El movimiento de esas ondas en el cuerpo del historiador desenfoca su visión de los orígenes y, por tanto, lo hace zapatear en un futuro que resulta ser un nuevo pasado bullente, un presente abismal en el que se camina a pedacitos.
Pero qué tiene que ver esto con las sirenas...

El silencio de las sirenas
En ese iluminado detalle de laberinto titulado El silencio de las sirenas, Kafka dice que Ulises es un vanidoso que cree haber burlado a las sirenas poniéndose cera al oído y atándose a un mástil. Sin embargo, al enfatizar la belleza de las sirenas que atrapan los grandes ojos de Ulises, vemos cómo Ulises mira a las sirenas moviendo la boca, respirando, e imagina que cantan mientras él se salva de su hechizo. Sin embargo, las sirenas están en silencio cuando Ulises pasa. Es decir, él imagina el canto, o lo recuerda de un pasado arcaico. Kafka lleva el canto al interior del héroe: al subconsciente de una salvación: el silencio en tensión.
Franz no se queda ahí y le dobla la salvación a Ulises con un comentario que su tradición añadió a la historia: Ulises era tan astuto que los dioses no podían descifrar lo que él pensaba, así que en realidad sí escuchó el silencio de las sirenas, pero se hizo al que no, y así lo entendieron los dioses. Es decir, la salvación solitaria por medio de la imaginación no basta; Ulises deberá hacer creíble para los dioses la ficción de su salvación. Algo que, en palabras de Kafka, es inconcebible para la mente humana, además de pueril.

El relato y un género de la literatura fantástica
Blanchot leyó a Kafka y se fijó en una insinuación: esa doble salvación de Ulises puede ser entendida como el engranaje que anima la escena: Ulises no escucha el canto, las sirenas no cantan, imaginan que cantan, Ulises imagina el canto y escucha su silencio. Entre la salvación y la representación creíble de la salvación, Blanchot encuentra la manivela del relato; entre la experiencia real del canto y la imaginación del canto. Es por eso que en el acápite conclusivo de El canto de las sirenas, titulado La experiencia de Proust, vemos el mecanismo por el cual Marcel se da cuenta que el personaje de su relato se ha convertido en escritor. Con el canto de las sirenas no solo aparecería la consciencia de lo imaginario, sino también su encarnación.
Nietzsche (quien compartía con Warburg muchas cosas además del maestro Burckhardt) habló de las sirenas y comparó a Ulises con los filósofos. El filósofo dionisíaco, en La gaya ciencia, al explicar cómo sus colegas se han alejado de los sentidos por temor a perderse en un mundo fuera de las ideas, dice: El requisito para filosofar antes era ponerse cera en los oídos, un verdadero filósofo no tenía entonces oídos para la vida; como la vida es música, negaba la música de la vida -considerar que toda música es música de sirenas constituye una superstición muy antigua del filósofo. Es decir, aquí las sirenas son las imaginarias y lo que importa es la música.

Butes
Pascal Quignard (Eure, 1948), trabaja en sus libros como en operaciones arqueológicas: un remontaje a escondidos pedacitos de escenas más o menos históricas, más o menos míticas (siempre en esa dimensión donde ambas se confunden sin remedio): la del silencio de Pedro después del canto del gallo y antes del llanto en el Nuevo Testamento, la del hombre con cara de pájaro y falo parado en las cuevas de Lascaux, la de Ulises ceñido al mástil y entendido como personaje de una infatigable escena egipcia.
Su aporte a la imagen del canto de las sirenas, como veremos, nos aleja de los ojos de Ulises o de Orfeo y nos señala el salto de Butes, la escena protagonizada por el único de los cincuenta argonautas que se paró y saltó de la nave Argos al escuchar el canto de las sirenas: Butes. Ni Ulises que se hizo atar al mástil, ni Orfeo que se sentó a tocar la lira para sobreponerse al en-canto; mucho menos Jasón, que se quedó sentado remando. Sino Butes, el que salta.
A lo largo del libro, el lector puede imaginar a Pascal Quignard paseando por el sótano del pequeño museo de Paestum frente a la isla de Capri y verlo asombrado frente a un sarcófago en cuyo dorso relampaguea -en un pequeño detalle de la tumba de un nadador- la reminiscente figura de Butes lanzándose al mar Tirreno. El acto de Butes -el paso de quien escucha a las sirenas, suelta los remos, deja su sitio, se pone de pie y salta de la nave-, condensado en un perdido detalle de museo, es la madeja que desata todos los hilos de este “último pequeño libro dedicado a la música” -como le llama su autor.
En sus excavaciones, la interpretación del canto de las sirenas se remonta a Apolonio de Rodas, a Gneo Nevio o Licrofrón el Oscuro; se entretejen con los buceos pánicos en las composiciones de Schubert, la traducción que el profesor Jackie Pigeaud hizo de la palabra arché (principio de acción), el ahogo en el drama musical japonés conocido como nô, la relación entre el mar y la música según el musicólogo Vladimir Jankélévitch, etcétera. Y en todos ellos está Butes, el que da el paso después de escuchar a las sirenas; el que salta. No vemos tanto a las sirenas, porque -lo dijo Nietzsche- lo que importa aquí es el canto. Las vemos a veces, como mujeres-pájaro, y sin cola de pez.
En Butes -y en la mayoría de sus libros- Pascal Quignard da tiempo a la expansión de una imagen más que a la sucesión relatada de hechos historizados. El canto hincha algo en el cuerpo y el ritmo del corazón se sorprende fuera de tiempo. Entre el latido del corazón y la pronunciación del canto hay una imagen que se despliega. Tal imagen parece tener siempre el peligro de un discurso instrumental. Sin embargo, la música encamina hacia un espacio sin discurso, hacia el silencio que obliga a ver a las sirenas con los ojos menos ajetreados de Butes, el que salta.

Mientras Orfeo tiene instrumento y Ulises se amarra a un navío que lo rebasa. Butes claramente no tiene más que su cuerpo y la música. 

Cafetín con gramófono

El cojo ilustrado


Por primera vez, se presenta el comentario de una revista no boliviana, fundamental para entender el modernismo en la región.


Omar Rocha Velasco

Esta columna está dedicada al hallazgo y comentario de revistas literarias que, desde el siglo XIX, se han venido publicando fervientemente en Bolivia y en el resto de Latinoamérica. Con ese telón de fondo, esta es la primera vez que escribo de una revista no boliviana: El cojo ilustrado, imprescindible publicación a la hora de hacer un recuento de lo que fue el modernismo latinoamericano.
Esta revista se publicó en Caracas, Venezuela desde 1892 hasta 1915, alcanzó nada menos que 559 números, fue quincenal, el director fue Manuel Revenga y los editores propietarios fueron J.M. Herrera Irigoyen y Ca. Llegó a tener más de 3.000 suscriptores dentro y fuera de Venezuela. El costo mensual por dos revistas era de 4 bolívares y el número suelto valía 2 bolívares. El formato de la revista era 32 x 23 centímetros, se publicaban 16 páginas a 3 columnas.
Las primeras palabras que aparecen en el “Prospecto” son todo proyecto: “Con la publicación El Cojo Ilustrado, la empresa industrial de los señores J.M. Herrera Irigoyen & Ca. da nueva prueba del espíritu de progreso que anima á los directores del establecimiento, quienes siempre fueron adalides de toda reforma que de algún modo implicara positivos beneficios para el bienestar de la Patria y de sus hijos”. [Sic.]
La revista asumió un norte modernizador y de unidad nacional, difundió, en la miscelánea que ofrecía al público, la aspiración de modernidad que se expresaba en políticas educativas, ferrocarriles, edificios, puertos y arte.
Como se ve en el planteamiento inicial, esta revista apostó por llevar a Venezuela las novedades del ámbito artístico y cultural de la época y, por otro lado, abrió las fronteras de ese país hacia el resto del mundo. En esas páginas se difundió la vida científica y cultural de Europa y América, se mostraron los fenómenos sociales y económicos, los descubrimientos, las novedades literarias, etc. Se canalizó, de varias maneras, un impulso creativo que combinó periodismo, dibujo, literatura, grabado, etc. En efecto, en el prospecto también leemos “…hoy el principal objetivo á que tienden los esfuerzos de los editores de esta Revista, el de establecer en Venezuela la industria del fotograbado que tan en valía se halla en Europa y Norte América”. [Sic.]  
El cojo ilustrado fue la primera publicación en Venezuela, y una de las primeras en Latinoamérica, en publicar fotograbados (aquí vale la pena hacer un pequeño paréntesis, pues en Bolivia, más precisamente en Santa Cruz de la Sierra, se publicó, de 1887 a 1889, la revista El cosmopolita ilustrado. Más allá del nombre, que establece relaciones evidentes, observamos que en esa revista, Manuel Lascano Velasco, pintor y grabadista muy destacado en su época, incluyó en cada uno de sus números un grabado, otro punto de intersección con el quincenario venezolano).
El primer fotograbado que aparece en El cojo ilustrado es “El llanero domador” de Celestino Martínez, allí se ve a un hombre fornido y de sombrero en plena de faena de sometimiento de un caballo, en plena tarea de dominio y domesticación, clara muestra de la idea que planteaba cómo la cultura debe imponerse sobre lo salvaje, lo bárbaro. Otros fotograbados muestran grandes construcciones, puertos, caminos, edificios, etc. La iconografía de la revista, de ninguna manera menor o simple acompañamiento del texto, da a conocer formas de vida en función de los patrones de modernidad venidos de Europa por ejemplo, roles sociales, familia y acumulación de objetos, tanto en la dimensión fetichista, como en la de enriquecimiento.
El cojo ilustrado se convirtió en la publicación portavoz de la estética modernista: formas de lenguaje, simbolismo francés, decadentismo, influencia de poetas como Verlaine y Mallarmé, en fin, todo lo que habían bebido Rubén Darío y los que se forjaron alrededor suyo para sentar  las bases de una nueva voz enunciativa latinoamericana. También en estas páginas circularon búsquedas propias a través de las lenguas indígenas y la exploración de un criollismo, o forma de hablar propia, que está presente en varias de las crónicas de costumbre que se publicaron asiduamente.

A finales del siglo XIX se dieron cambios trascendentales en la forma de concebir la literatura y la vida misma, se configuraron nuevos “modelos” estéticos y culturales que la revista El cojo ilustrado supo expresar plenamente. En definitiva fue uno de los esfuerzos más logrados para construir simbólicamente el paso de lo tradicional a lo moderno, anhelo de las élites ilustradas del momento. 

Teatro

Tragicomedia de redención forzada


Un comentario de Gula (El regreso de la vieja dama) pieza a cargo de Eduardo Calla que se presentó en La Paz en semanas pasadas.

Una escena de Gula. (Foto: Ariel Duránborger)

Paul Tellería Antelo

La diferencia entre los seres humanos y los animales salvajes es que los seres humanos oran antes de cometer un asesinato. (Friedrich Dürrenmatt)


“Dale a una mujer una buena razón y suficiente dinero y verás cómo la moral tiembla ante su violencia natural”. Tal vez eso hubiera dicho Friedrich Dürrenmatt si hubiera dado las palabras de inauguración de Gula en Bolivia.
Es que tenía algo de la náusea existencialista de la generación europea nacida en vísperas de la segunda guerra mundial, por eso escribió sus obras probablemente desde la desesperanza de su época.
Dicen que sentir el horror marca, al nivel de creer que el género humano es maldad pura por naturaleza y que uno solo necesita despertarla. Dürrenmatt creía en lo anterior, por eso el negro humor y desprecio de sus personajes a la pobreza de europeos lastimeros. El regreso de la vieja dama (1955) nació en ese tiempo y Dürrenmatt, utilizó una pluma llena de cinismo y descarnada ironía para dibujar cada uno de sus personajes, afirmando que la obra era en esencia perversa, pero ¿acaso no hay algo de perversos en cada uno de nosotros, sobre todo al momento de pedirle cuentas a la vida?
El regreso de la vieja dama se presentó en Bolivia, bajo el nombre de Gula, como una adaptación de Eduardo Calla, quien tomó sus libertades de montaje, respetando la esencia de la obra original, la hizo suya en un contexto atemporal e internacional y en las tablas se mostró como un producto sólido, una obra en la que los actores dejaron la piel y el alma, logrando transformarse en creíbles gulenses que vivieron sus personajes en una creativa puesta en escena “solución minimalista” dirían algunos, realizada por Gonzalo Callejas; una conceptualización que con poco logró transmitir la esencia de la gula imaginada por Calla. Hostil, abandonada, fría y en miseria en la primera parte. Lúdica, llena de color, kitsch en la segunda.
Tuve la suerte de ver Gula en el estreno y en la función final y aunque ambas me produjeron juegos de emociones y momentos internos distintos, el efecto como espectador fue el mismo: preguntas para masticar, dudas morales para responder.
A cada función asistí con “gula” de aquello que solo el teatro trae, cada noche degusté algo distinto, en la medida que nunca dos puestas en escena son iguales. Días después de que la obra concluyó, escribo desde el estómago y extraño a la vieja dama, encarnada por una mujer valiente, quien hoy por hoy ya se quitó el maquillaje para convertirse en otra dama, más extraña, más dolida.
Gula me golpeó dos veces en los mismos lugares, destempló las mismas fibras y dejó las mismas preguntas: ¿qué hacer con el rencor que convive con el amor? ¿Cómo lidiar con el pasado que irrumpe poderoso y con sed de hacer justicia? Respuestas sin duda hay varias, sin embargo en esta nota hablaré del amor no curado de una pareja, para la que tuvo poca importancia el “hacerse cargo” y el “saber hacer” con las facturas que trae el ayer y el reencuentro con lo que fue y pese a no quererlo sigue siendo.
Clara, producto del rechazo y el escarnio en la juventud decidió hacer justicia a la vejez, y adueñarse a su manera de su amante, el tendero mezquino que permaneció 40 años como recuerdo tortuoso en cada rincón de sus arrugas. Patricia García representó de forma intensa el dolor y el deseo de aquella dama que optó por ser la víctima pero desde otro lugar; la que en su “saber hacer” con el dolor se convirtió en villana como un acto de cura y pidió la muerte del villano como una forma de reparación, imposible por cierto, de la cobardía de la juventud.
Al otro lado Elías, el otrora villano que años después, solo al verse descubierto, se victimizó, ante la inminente presencia de la muerte. Sufrió lo que Clara esperó que sufriera, clamó por clemencia, cuando en su momento no la tuvo en lo más mínimo. Torturado por los demonios del pasado, encarnados en la mujer que nunca dejó de amar, oró, enloqueció, esperó, pidió a su modo también justicia.
Es este el juego que Gula nos trajo, la dicotomía absurda del bien y el mal que se hace evidente en dos amantes. Ambos víctimas, con la diferencia que en Clara el daño fue un acto de humillación, un rechazo como mujer y madre, mientras que Elías solo fue víctima de sus verdaderos actos.
Ellos sin embargo tuvieron presente en el reencuentro el amor y el odio. Hacerse cargo, rearmarse olvidando, hubiera sido imprescindible para no pasar 40 años planeando una venganza como Clara, pero no, eso no hubiera estado a tono con Dürrenmatt y la realidad de una mujer torturada por las ofensas reales del pasado. El autor quizás buscó enfrentarnos a nuestros peores lados y mostrarnos el acto perverso de quien, en cuanto víctima del pasado, es capaz de volver a seducir al amado villano de su historia para luego golpearle el ego con un bastón endulzado por la miel de millones de billetes.
Podríamos afirmar que todos en alguna medida tenemos mucho de Clara y Elías, cuando decidimos no salir de la trampa del odio que no es más que la otra cara del amor “ódiame por piedad yo te lo pido, porque el odio hiere menos que el olvido” se podría acotar.
Gula desde la historia de Clara y Elías, nos permitió asistir a una tragicomedia, a la representación de nuestras miserias, nuestra hipocresía, nuestros rencores y doble moral. Fue un encuentro con el teatro de la desesperanza y la venganza. Desde el humor y la ironía, buscó que recordemos las veces que el llanto silenció nuestra risa e hicimos llorar sin clemencia. Desde el dolor perverso hizo que nos preguntemos por qué, pese a desearlo tanto, al otro que nos jodió la vida nunca le partió un rayo y no hubo dama alguna para pisotearlo con una fina prótesis.
El mundo me convirtió en una puta y ahora yo convertiré el mundo en un burdel”. Clara disfrutó la venganza y nos transmitió el dolor, nos hizo bailar a su ritmo, nos llevó a odiarla y desearla. Contradictoria incitadora a la muerte, de quien, luego de ser amante, la condenó a ser despojo e irónicamente permitió que fuera amargura encarnada, venganza que se disfrutó mejor fría. Nos hizo temer a la revancha de una mujer herida, de joven sometida, juzgada, abandonada, despojada de su hija, negada y puesta en duda por un hombre, un miserable gulense, tan parecido a varios que conozco y que habitan burlándose de la justicia en la ciudad que habito.
Patricia la mujer detrás de Clara, no tuvo clemencia del personaje que le tocó interpretar, lo exprimió, sometió,  hizo piel y denuncia. Sin embargo siento que no fue del todo escuchada, fue eclipsada al final de la obra, por un epílogo innecesario, que ridiculizó la revancha y el dolor de dos amantes. Un final más chejoviano, abierto, menos burlesco, hubiera hablado mejor de la obra, la hubiera dejado en el lugar que merecía acabar: Elías y Clara iluminados por la luna llena, hablando de lo que pudo haber sido.
Solo una cosa puedo afirmar luego de Gula, la justicia no se funda en la moral, sino más bien es el lugar que nos toca ocupar, el que define lo que entendemos por correcto. Al final tarde o temprano todos tendremos una cita con la vieja dama, que llegará de sorpresa trayéndonos la factura de nuestros actos. Será mejor esperarla como Elías y Clara con las mejores galas, en silencio en una noche de luna y hacerse cargo de lo cometido, sin quejas ni llantos. Sabiendo que se ha dañado, se ha amado, se ha vivido y esto tal vez, en el último suspiro, valga más que lo que pueden comprar mil millones.


lunes, 24 de agosto de 2015

Entrevista

Una charla con don Néstor

A dos meses de la muerte de Néstor Taboada Terán, presentamos una entrevista -inédita en el país- que el escritor concedió hace algunos años en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires. Un repaso a su vida, su obra y sus ideas.



Nicolás G. Recoaro

- Don Néstor, ¿cómo nació su vocación de escritor?
- Siempre se ha dicho que el escritor nace o se hace. En mi caso pienso que he nacido escritor. Vengo de una familia muy pobre: mi padre murió en la Guerra del Chaco y mi madre luchó mucho para que yo tuviera una buena educación, para que leyera desde muy chico. Yo ensayé varios oficios antes de llegar al de escritor. De muy chico soñaba con ser artista plástico, hasta que ingresé muy joven a trabajar en un periódico.

- ¿Cómo fue ese cambio?
-Fue raro. Un día salía de la casa de mi amigo Harmodio Tamayo, hijo del recordado  escritor Franz Tamayo, y me sorprendió ver en una esquina, en un puesto de periódicos, un semanario con un titular gigante que decía: “Bolivia se va a pique”. Quedé espantado y fui inmediatamente al periódico a reclamar por qué decían que Bolivia se iba a pique.
Ante las caras de asombro de los periodistas, les dije que yo me ofrecía para salvarla. Estaba yo cumpliendo los 14 años, y entonces me recibieron en el periódico, me tomaron fotos y salió un reportaje muy bonito, en el que resaltaban mi iniciativa como algo muy curioso y divertido, hasta me bautizaron como “Pichón de Tigre”.
A partir de ese momento, empecé a frecuentar el periódico diariamente, pero no recibía sueldo alguno. Ayudaba en la recepción y en la redacción, pero los vivos nunca me pagaban. Años después aprendí el oficio de linotipista, luego el de periodista y, finalmente con los años, el de escritor. Por ese tiempo empezaba a pensar que los periodistas y los obreros de imprenta eran verdaderos trabajadores de la cultura, y ahí nació en mí un fuerte compromiso e identificación con esos trabajadores.

- ¿Cómo era el oficio de escritor en aquella Bolivia?
- Por lo general, el escritor boliviano venía de las clases acomodadas. Era, y lo sigue siendo, muy difícil ser escritor viniendo de las clases bajas o de los sectores rurales. Yo trabajaba de día y estudiaba y escribía de noche. También tuve algo de suerte y el apoyo incondicional de muchos profesores y del Partido de la Izquierda Revolucionaria, que me ayudaron en la edición de mi primer libro de cuentos, que incluía mi primer relato premiado, Claroscuro.
Las críticas no fueron muy buenas, sobre todo en los medio de la oligarquía, y me llamé a un silencio voluntario que duró diez años, hasta que en 1960, y luego de leer cientos de libros y perfeccionar mi escritura, salió a la luz El precio del estaño. Y ahí todo cambio… Se trata de un libro que denuncia las matanzas de mineros en mi país y que ganó el Premio Nacional de Literatura.  

- El libro salió pocos años después de la Revolución del 52. ¿Qué recuerda de aquellos años?
- En Bolivia la oligarquía vive cambiando de cara, en esos años se maquillaba para aparentar que estaba con los intereses del pueblo, pero no era así. Paz Estenssoro tenía su asesor norteamericano, los “compañeros” norteamericanos venían a Bolivia en esos años y marcaban el ritmo de la política económica y la represión a los sectores mineros.
La revolución actuaba con dos caras: por un lado hablaban maravillas de los mineros y por el otro servían a los intereses históricos de la oligarquía. En mi último libro sobre Evo Morales (NdR: Tierra mártir. Del socialismo de David Toro al socialismo de Evo Morales), planteo la construcción de esas dos caras que han tenido el socialismo y la revolución nacional en Bolivia.

- Usted forma parte de una generación de escritores muy comprometida con la militancia política.
- Sí, toda una generación de escritores que después de la Segunda Guerra Mundial entendió que la escritura era uno de los caminos para conquistar las libertades que estaban vedadas en nuestros países, de luchar por los derechos de las clases oprimidas y de los trabajadores.

- Y por eso le tocó vivir el exilio en carne propia.
- Sí, fue muy duro, pero Argentina me recibió con los brazos abiertos y me trataron muy bien. Yo viví siete años en Buenos Aires y mucha gente me ayudó en aquellos tiempos. Ya era prácticamente un compadrito de Buenos Aires, pero extrañaba mucho a mi país y decidí regresar. Advertía que quería volver a mis raíces, sentía que mi país me necesitaba, que necesitaba el trabajo de los intelectuales que no se vendían por el dinero.

- ¿Cómo analiza la llegada de Evo Morales a la presidencia?
- Que Evo Morales haya logrado ganar la presidencia es algo inconcebible para buena parte de los sectores de poder del país. Bolivia es básicamente un país anti-indio, su historia lo dice.
Fue insólita, pero hubo factores especiales que ayudaron a ese triunfo: un novedoso sector concienciado, revolucionario, con profundos antecedentes de lucha. Pero creo que la masa de votos ha sido del voto protesta. Pero un voto protesta muy diferenta a la experiencia inocua del voto protesta que se vivió antes de la caída de De la Rúa, aquí en Argentina.
Creo que Bolivia es un cúmulo de experiencia, siempre ha sido el gran laboratorio de las políticas de América. En 1809, las revueltas en Bolivia anticiparon las revoluciones que terminaron en las grandes gestas revolucionarias de América y la Revolución del 52 también cambió muchas cosas. Espero que el Gobierno de Evo sea también parte de esos ensayos.

- ¿Y qué opina en relación a las políticas culturales del actual Gobierno y los precios de los libros en Bolivia?
- En Bolivia se debe construir una verdadera revolución cultural, un proceso que dé posibilidades a los excluidos y que tenga muy presente nuestras raíces, pero no de un modo folklorizante. Una política cultural que tenga en cuenta a todos, y con precios de libros accesibles.

Me acuerdo que cuando se publicó El precio del estaño, yo personalmente salía a vender los libros en los pueblos mineros. Si hasta me gané una tirada de orejas de la editorial cuando se enteraron que vendía los libros a menos de la mitad del valor al que se los conseguía en las librerías de las ciudades. Pero a mí me interesaba que los trabajadores pudieran leer esa historia, la otra historia.

La palabra teleférica

La Feria del Libro

La primera Feria del Libro de La Paz y la poco conocida pre-historia de Juan Pablo Piñeiro escritor.



Juan Pablo Piñeiro

Me parece que fue en octubre o en noviembre de 1996 cuando se llevó a cabo la primera Feria Internacional del Libro de La Paz. Me acuerdo bien. La hicieron en el Círculo Aeronáutico de Los Pinos.
Y si digo que me acuerdo bien es porque me emocionó asistir a esa feria. Yo tenía 15 años y quería ser escritor. En verdad, según yo, ya lo era, pues durante tres meses escribí mi primer libro, si es que lo podemos llamar así. Se llamaba Mi pequeña parte  y constaba de 12 capítulos distribuidos en 60 páginas. En el prólogo se hablaba del sol, de la luna y de los charcos. Lamentablemente en un tono didáctico que rozaba los límites de la llamada literatura de autoyuda.
Eso no significa que aquel pecado de adolescencia no haya tenido algunos capítulos un tanto extraños, como el que contaba el encuentro del narrador con un viejo en la selva, un viejo que tenía enjaulado a un pájaro invisible, o el capítulo en que a partir de una sucesión de colores se guiaba al lector por las profundidades interiores de quién sabe quién. Lo demás gracias a Dios no lo recuerdo.
De todas maneras entre y chiste y chiste se perdieron las tres copias que imprimí. La primera copia la hice justamente para la Feria del Libro. La puse en un sobre manila y escribí el título con marcador. Quería que me den unos consejos de escritura o quizás simplemente quería que me dijeran: “bien chango, de tan joven escribes”. A esa edad la vanidad no se disimula.
La cosa es que ni corto ni perezoso convoqué a un amigo metalero que vivía justamente en Los Pinos y nos fuimos a la primera Feria del Libro. El invitado internacional era nada más y nada menos que J.J. Benítez. Y me parece que no tuvieron que traerlo porque este señor ya estaba en tierra boliviana. Andaba tras una pista que le había dado un periodista del diario La Patria en Oruro en la que se afirmaba que en una población cercana al Salar de Uyuni habrían aparecido unos hombrecillos en sillas voladoras y que mataron con inyecciones a 35 ovejas.
Este evento fue fundamental para los Ummitas y para todos los interesados en el planeta Ummo, como escribiría un tiempo después Benítez. Así que como estaba por aquí, metido en sus cosas, debe haber sido contactado para llegar a la primera Feria del Libro.
Yo no sabía nada de este señor, y tampoco lo había leído. En verdad nunca lo leí. Mi papá sabía quién era, me dijo: “es uno que dice que Jesucristo es extraterrestre”. A mí eso no me importó quizás porque este señor Benítez era el invitado principal. Por algo sería. Resulta que le pusieron una pequeña mesa en el segundo piso para que la gente hiciera cola y hablará con él.
Mi amigo metalero y yo nos pusimos en la fila. Debo confesar que estaba muy nervioso. La gente de la fila en general llevaba sobres manilas como yo, así que me sentí más relajado. Ahora me doy cuenta de que estaba rodeado de ufólogos y platillistas de toda índole.
Después de esperar un buen rato, al fin me tocó dialogar con el escritor. Le conté que ese era mi primer libro y que quería que lo lea para que me dé una opinión. Por mí se lo leía sobre el pucho. En cambio Benítez me miró sin mucho interés. Y ahora lo entiendo, no tenía mucho sentido lo que le estaba pidiendo. En ese tiempo yo no conocía a nadie con correo electrónico, así que no había forma de que me mande un comentario, ya que no creo que se hubiera tomado la molestia de mandarme una carta. De alguna manera yo pensaba que el invitado  podía leer el libro ahí mismo. Por eso saqué la copia del sobre y se la mostré. Benítez me paró el carro de entrada y me dijo que era mejor que me guarde la copia para mí y que necesitaba trabajar mucho. No me quiso dar ni un consejo más, gracias a Dios. Y ese día aprendí que los consejos buenos no solamente son los que a uno le dan sino también los que a uno no le dan.
Después la feria fue creciendo y cambiando de lugar. Era una temporada del año que yo siempre esperaba con ilusión hasta que publiqué mi primera novela. La publiqué sin editorial y la distribuí yo mismo en las librerías de la ciudad. Por eso según yo, la encontraría en distintos stands.
Nunca la encontré. Después supe que la Cámara del Libro no permitió su entrada justamente porque no tenía editorial. Creo que ese tipo de actitudes fueron mejorando con la aparición de la “Contraferia”, que mientras duró se encargó de abrir espacios alternativos de lectura. Aún así, a pesar de las fallas, la feria ha ido madurando con los años y eso se nota en el público que cada vez asiste más interesado a las actividades culturales. Me parece de que no se trata de decir qué está bien o que está mal. Se trata de entender que todo crecimiento implica un proceso y que si bien falta mucho, por lo menos se está avanzando.
Hace una semana concluyó la vigésima versión de la Feria del Libro y para muchos fue una de las mejores, sobre todo debido al nutrido y elaborado programa cultural que se ofreció al público. Tanto los invitados internacionales como los invitados nacionales, muchos de ellos traídos desde el extranjero, le dieron un especial brillo a este evento. 
La organización tuvo el acierto de articular la participación de estos escritores en diferentes presentaciones, coloquios y debates. Para esto fue importante el aporte de la Carrera de Literatura, como también el de los organizadores de las Jornadas de Literatura Boliviana. Sin embargo, el mayor mérito del éxito que ha tenido el programa cultural de este año lo tiene Marcel Ramírez que es uno de los miembros de la Cámara Departamental del Libro y que al parecer tiene la lúcida visión de que sin el programa cultural esta feria sería simplemente como un supermercado de libros, y no precisamente uno barato.
Con Marcel ha trabajado mucha gente pero hay que destacar principalmente la labor de Wara Godoy y Mary Carmen Molina que pusieron todo de su parte para cumplir con las tareas de logística y organización. Todavía queda mucho por hacer, los libros tienen que llegar más a la gente, pero lo que nos da esperanza es la cantidad de editoriales nacionales que están trabajando bajo esta misma línea.

Lo que nos da esperanza es que se ha entendido la importancia de invitar a escritores para que dialoguen con el público, aun cuando ese público solamente esté compuesto por ufólogos, platillistas y quinceañeros.

ALTIplaneando

Un poeta en la feria


Crónica de las andanzas y desandanzas en los atestados pasillos y entre los atestados anaqueles de la Feria del Libro.

  

Edwin Guzmán Ortiz

De la diversidad de lectores que es posible imaginar, el poeta forma parte de un espectro peculiar. Para ser más precisos, éste representa un colectivo, verdadera tribu de intereses plurales en apetencias heterogéneas por heteróclitas.
Es innegable que para los poetas un espacio colmado de libros es atractivo, ya que el poeta incurre generalmente en la fatalidad de rematar sus juegos verbales e imaginarias travesías en el puerto de un libro. A su vez, halla en los poemarios de los otros el alimento y el deseo de ese diálogo entrañable que provoca la poesía.
Anhela que el libro, como la Divina comedia, sea El Libro. Pero en realidad el libro en sí da para todo, es un depósito generoso, acrítico y potencialmente presente. Adaptando una sentencia de Borges (“el sabor de la manzana no está en el fruto sino en el contacto del fruto con el paladar”) diría que la obra no está en las páginas sino en el contacto de aquellas con el lector. En el libro caben argucias de toda laya, intereses de todo jaez, y de pronto es el receptáculo de los versos de Pound o el recipiente de un coctail de perogrulladas lanzadas sin reparo al respetable.
Una abierta promiscuidad textual campea en la feria. Libros de autoayuda coexisten con una monumental enciclopedia de Klimt, breviarios de feminismo con el Tratado de ateología de Onfray,  manuales de anatomía con suras coránicos, antologías poéticas escolares con Paul Celán, vademécums de merchandising con ejemplares sobre geopolíticas de la globalización, historiografía con cosmetología, cibertópicos con el cómic pulp, orondos tratados de politología con una silva de nimiedades de moda. En fin, el poeta en medio de ese laberíntico paisaje se abre paso, guiado por sus antenas y su ávida probóscide, en rastreo cenital.
Mientras los temas discurren entre anaqueles y los labios solícitos de la oferta y el público, el poeta husmea lo que considera esencial: la aguja en el pajar, la golondrina que hace verano, las peras del olmo. Aquello que le colme en la lectura, la palabra fulgurante entre las otras. ¿Dónde encontrarla en medio de ese bazar pletórico de entusiasmos y avideces? ¿En medio del comercio cultural e ideológico, de venerables ciencia exactas e inexactas, de promotores institucionales y azafatas del logos?
Búsqueda incesante. En cierto lugar, en algún “entrelibros” menos pensado puede ocurrir el descubrimiento de la obra precisa -más precisa aun por imprevista y sorpresiva. O de pronto, la cita azarosa con aquel autor entrañable, o la revelación inesperada de una línea que se abre hacia un horizonte luminoso.
Cabrá eludir los stands donde un descarnado pragmatismo y el mercado se muestran en su más evidente desnudez. Agazaparse para que la plétora humana impida lo menos posible en la lectura a sotto voce, procurar el encuentro con ese amigo cómplice que nos dé las coordenadas de alguna veta y nos ahorre el vagabundeo improductivo por pasadizos y cubículos. 
De pronto el desdoblamiento, y el poeta se revela etnólogo, filósofo, narrador, cronista, en fin, geólogo, místico, esteta, partisano. Así revuelve literaturas y textos en captura de esa materia conversa. Contrasta autores, peina frases, escruta contratapas, se solaza con lecturas que empezaron en algún índice y rematan en un párrafo, con imágenes que hablan desde algún pedazo de realidad o desde un inflamado imaginario. De este modo, la feria se ensancha, se multiplica, se repoetiza abriendo su vientre secreto a la sintaxis de la inquietud y del periplo a la deriva.
Con mirada estrábica pugna por embarcarse en filosofías hermanas, a través de autores poseídos de poesía: Bachelard, Bataille, Cioran; por escritores afines: Cortázar, Urzagasti, el Toqui Borda. Brincar al suculento ensayo, acaso Steiner, los Javieres, Sanjinés y Medina, Walter Benjamin, Simone Weil, un optar caprichoso desde la lógica del fractal, la libertad de tejer confluencias bajo el leit motiv de la poesía como eje ubicuo de la creación integral.  
El poeta oficia de polizón, de obsesivo inquilino de sus alters. Lo no poético de la poesía también cabe, desplegándose el tráfico de la otredad en baudeleriano paseo por las pasarelas de lo culto. Y se abren las compuertas de esa materia excesiva y pretenciosa que pugna desde la barahúnda de las páginas, donde alternan la seducción y el acoso, la libertad y la compulsión, el deseo y la cesura.
Afuera, siente el poeta que el mundo late. Personajes copiados por los libros en cotidiana medianía, paisajes ante el inminente rigor de la sintaxis, lunas aguardando que una metáfora las reivindique del anonimato reinventándoles el cenit. Las llagas intactas, los semáforos con el mismo ritmo y colores, el mundo a tumbos y la esperanza a cuestas.

Mientras los lectores, libros en mano, mundos en mano, autores en la punta de la lengua -satisfechos/insatisfechos- atraviesan la ciudad en noctámbula travesía, sobrevuela el anhelo de hallar en las obras alguna pequeña verdad, algún recurso que evite el naufragio, algún puente, un horizonte, el placer de la palabra certera, alguna respuesta a esta vieja costumbre de vivir. 

Crónica

Minotauro

El adiós, el fin y la vejez desde el ocaso de la carrera de un luchador. Una reflexión sobre lo efímero y lo inexorable.



Maximiliano Barrientos

No sé si hay un espectáculo más triste que el brindado por atletas envejecidos que no se resignan a claudicar. Los luchadores, junto a los escritores que escriben con una clara intención de modernos, son los que envejecen más rápido.
Un escritor cuando madura, no lo hace tanto por el mejoramiento de la técnica ni por el engrosamiento de su barriga, tal vez lo hace por algo mucho más sencillo: porque deja de escribir desde la nostalgia y empieza a hacerlo desde el resentimiento. Un luchador, cuando madura, empieza a pelear desde el cansancio, y es bien sabido que para ellos no hay creatividad originada en la decadencia. El cuerpo, como se menciona en esa gran canción de Arcade Fire, se convierte en una jaula. Las ganas están ahí y el instinto sigue nuevo, pero la rapidez y los reflejos son parodias de lo que alguna vez fueron. La habilidad para noquear es apenas un fantasma recorriendo los músculos y los nudillos. El cuerpo, en los viejos luchadores de las artes marciales mixtas (MMA), es el lugar de una desaparición, el lugar donde alguna vez aconteció la magia.
Ya solo quedan pocos sobrevivientes de Pride, la mítica organización japonesa que fue vital para el desarrollo de las MMA, aquella bisagra que transformó luchas salvajes de Vale Todo en combates interdisciplinarios que, sin dejar de ser brutales y sangrientos, también fueron un despliegue maratónico de técnica y corazón. 
El deporte es joven pero ya hay espacio para la nostalgia, ya tiene sus leyendas. De esos monstruos de Pride quedan aún activos Mauricio “Shogun” Rua, Dan Henderson, Vitor Belfort y Mak Hunt. El sábado 1 de agosto, en el UFC 190 llevado a cabo en Río de Janeiro, Dana White, presidente de dicha organización, anunció el retiro de uno de los mejores: el brasileño Antonio Rodrigo “Minotauro” Nogueira.
Con 39 años y un record de 34-10-1, fue uno de los más grandes pesos pesados de la historia, el único que ostenta títulos tanto en Pride como en UFC. En su mejor momento, a mitad de la primera década del nuevo milenio, se lo consideró el máximo exponente del brazilian jiu jitsu. Se hizo conocido por obtener victorias con sometimientos que podrían pasar por poemas. Tuvo combates épicos con Fedor Emelianenko, Bob Sapp, Mark Coleman, Heath Herring y Mirko Cro Cop Filipović.
Sus luchas eran guerras sin treguas. Si algo me fascina en este deporte, algo que ya no encuentro en el boxeo -salvo en una excepción como Gennady Golovkin-, es el alto nivel de intensidad: las peleas de MMA, glosando ese gran poema de Viel Temperley, inician un viaje a lo que más se desconoce, un viaje hacia el propio cuerpo.
Aquella dialéctica, la que acontece entre lo puramente bestial y lo estrictamente técnico, hizo de Minotauro una leyenda. Cuando era niño tuvo un accidente de auto que casi acaba con su vida, aún persisten las marcas en su espalda como recordatorio de ese trauma original. Su cuerpo es un santuario de cicatrices, su biografía está escrita en su piel como líneas de queloide.
Cada vez que entraba al ring o al octágono lo hacía como un sobreviviente. Tuvo derrotas emblemáticas: Frank Mir le rompió un brazo con una kimura porque Minotauro se negó a tapear. Caín Velásquez y Roy Nelson lo noquearon de forma tan brutal que la gente del medio especulaba sobre un posible traumatismo cerebral.
Su última lucha fue con el holandés Stefan Struve, quien es 12 años menor. Ambos obtuvieron el bono de Pelea de la Noche, no tanto por el despliegue de destreza que mostraron sino por el enorme corazón de Minotauro, que en varias ocasiones estuvo a punto de ser noqueado, pero se las arregló para ir al frente, para buscar derribos que concretó de forma tímida. Nunca pudo contener al atleta más joven en el suelo, este siempre consiguió ponerse de pie y utilizar la gran ventaja que tenía en el alcance para llevar la pelea al muay thai, no al jiu jitsu, donde el brasileño hubiera tenido la ventaja.
Minotauro perdió por decisión unánime.
Algunos días después de su enfrentamiento con Struve, anunció que su futuro todavía no estaba del todo cerrado, ya que era un adicto al entrenamiento: esa fue la expresión que empleó. Dijo que, si se da la posibilidad de un nuevo enfrentamiento con Mir, no iba dudar en volver.  Hay orgullo, por supuesto, pero también hay algo mucho más complejo: la incapacidad de renunciar a lo que siempre supo ser, el miedo a tener que aprender a ser alguien distinto.
“Tal vez todas las enfermedades estriben en una ausencia de comunicación entre la mente y el cuerpo. Ello es indudablemente cierto en el caso de una enfermedad tan rápida como es el nocáut”, escribió Norman Mailer en El combate, el libro en el que hizo el emblemático perfil de Muhammad Ali previo a su enfrentamiento con Foreman. Quizás todo retiro de un luchador plantea ese divorcio tan radical entre el cuerpo y la mente, quizás la causa del miedo radica en el hecho de que el luchador tenga que vivir más tiempo en la mente que en el cuerpo.
En el mismo evento, Ronda Rousey, la estrella más grande de la UFC, noqueó en 34 segundos a su oponente, Bethe Correia, y retuvo el cinturón de peso gallo de la división femenina. Esa noche Ronda demostró, una vez más, que en el olimpo de su división está sola, sin nadie que amenace con hacer temblar su reinado.
Pero yo no pensaba en ella, pensaba en Minotauro y en su hermano gemelo, que también peleó y perdió contra Shogun Rua en una revancha que se demoró diez años en suceder. Imaginaba, cuando todo acabó, a los dos tratando de asumir lo que resulta tan difícil: el fin de algo, la ausencia de ese algo que los define como cuerpos viejos, cuerpos que fueron relevantes en un tiempo que ya no existe. Imaginaba el espesor del silencio entre ambos hermanos y los riesgos que sobrevienen cuando la adrenalina se esfuma y quedan a solas con la voz en la cabeza.
Mientras veía a Ronda entrando en la jaula con el ceño fruncido y con una confianza arrolladora, pensaba en Minotauro y en un deporte joven que ya ostenta un largo pasado, con héroes y villanos, con detractores y fans incondicionales. Pensaba en Minotauro cuando tenía menos de 30 años y brillaba en Pride, la organización que había juntado a los mejores luchadores de su generación y los había enfrentado en combates feroces no exentos de glamur y de la rareza extraterrestre de la cultura japonesa. Pensaba que esos días no quedaban tan lejanos porque diez o doce años no puede ser tanto tiempo, pero diez o doce años, en un deporte tan veloz, es lo que dura una carrera, es el periodo del esplendor y de la caída de un artista marcial.

Al volver a casa tras la pelea de Ronda, yo también me sentí un poco viejo.