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martes, 26 de julio de 2016

Artículo

Los 5 grandes invitados de la FIL La Paz

Acaba de lanzarse la cartelera de la Feria del Internacional del Libro de este año y, para no comer ansias, proponemos, con la ayuda de Giovanna Rivero, reseñara las que consideramos las cinco figuras internacionales a no perderse.


Martín Zelaya Sánchez

Si de hablar de las personalidades que llegaron a Feria del Libro de La Paz en estas sus dos décadas de historia se trata, se me vienen a la mente dos recuerdos sobre dos grandes.
Uno: la interminable fila para lograr un autógrafo del gran Quino, para descubrir, a minutos de que por fin toque el turno, que llevábamos una buena copia pirata de Quinoterapia, y salir sigilosamente de la cola por miedo al bochorno.
Dos: cuando llegó el “mexicano total”, Carlos Monsiváis, tuve que imaginarme su conferencia, sus libros y hasta su cara -en ese entonces no había san Google- a unos 30 kilómetros de distancia del campo ferial, bloqueado por una revuelta de vecinos de El Alto que cortaban la salida a Oruro, desde donde yo retornaba en flota para no perderme al maestro.
Estas dos experiencias frustrantes, no obstante, por supuesto que no hacen perder de vista que gracias a este extraordinario evento anual, los bolivianos amantes de los libros tuvimos la ocasión de compartir con gente de la talla de Raúl Zurita, Mario Bellatin, Fabián Casas, Elena Poniatowska, etc. etc.
Más allá de los libros: la oportunidad de tener decenas de miles en un solo espacio, de recorrer horas y horas anaqueles y pasillos y agotar ahorros sin jamás quedarnos satisfechos, cada agosto en La Paz (septiembre, en esta ocasión) los amantes de la literatura estamos de fiesta porque podemos ver y escuchar a pocos metros, estrechar la mano o lograr un autógrafo de muchos de los narradores y poetas que seguimos y admiramos; y para celebrar que se acerca esta época especial del año, por vigesimoprimera vez consecutiva, vamos a saborear -de la mano de Giovanna Rivero, acaso una de nuestras mejores narradoras de la actualidad, y acaso una de las grandes lectoras bolivianas- a cinco de los principales invitados para la XXI Feria Internacional del Libro que se efectuará en el Campo Ferial Chuquiago Marka de La Paz, entre el 7 y el 18 de septiembre próximos. Cinco destacados narradores cuya sola presencia hace ya imperdible la cita:

Marta Sanz

“Justo estoy leyendo Farándula [libro con el que la española ganó el Premio Herralde de Novela 2015] y me tiene fascinada. Una vez más la prosa-escalpelo de Marta Sanz ha conseguido sacarle todo el filo posible a las palabras y a las situaciones. Ya lo hizo con Black, black, black, una novela negra que es además una novela política, como todo lo que ella escribe: con una ironía que no está marcada por el resentimiento sino por la inteligencia y cierto hartazgo con el estado de cosas. Lo mejor de todo es el disfrute que destila su escritura... por ambos lados de la hoja”.

Sara Mesa

“De la misma dignísima estirpe de Marta Sanz, Sara Mesa ha estado anunciando su enorme talento desde hace algunos años y ahora, con Cicatriz, no queda duda. Esta novela es de una modernidad demoledora porque parece probar en un laboratorio de mundos interiores que si nos despojamos de las distintas máscaras que la virtualidad nos ha enseñado a diseñar, quizás en el fondo solo queda el temblor, el miedo a la desnudez. Cicatriz es un título perfecto”.

Julio Villanueva Chang

“Ya sabemos que él es el notable creador de la mítica Etiqueta Negra y que sus crónicas son joyas del periodismo narrativo. Una de las cosas que más destaco de su invencible compromiso con el formato y la ética de la crónica, es que parece mostrar lo que siempre estuvo ahí, quizás apenas camuflado por ciertos vicios que la ficción nos ha enseñado: demasiadas licencias poéticas. Chang aparta de un plumazo todo eso y te regala explicaciones sencillas. Fascinantes por sencillas. Eso es talento”.

Mariana Enríquez

“Qué puedo decir. La admiro y la leo con amor. Creo que he leído todo de ella… hasta sus crónicas sobre la fauna del rock y sus conmovedoras desgracias. La escritura de Enríquez es irresistiblemente morbosa, con ese morbo vintage que a mí personalmente me permite volver al delirio del terror de los 80, cuando había una cosa lúdica y eufórica y el cuerpo estaba ahí para intervenirlo salvajemente, estética que le agradezco con mi corazón feliz y sangrante. Su genuina conexión con personajes adolescentes es un plus y una constatación de que, cuando hay arte, se puede entrar a un ‘género’ y estallar sus fórmulas”.

Diego Zúñiga

“Se agradece la irrupción de Zúñiga en la narrativa hispanoamericana, especialmente porque ha hecho terriblemente visible un paisaje que, si bien no es extraño y está ahí, cerquita, no poseía la capacidad ontológica que él consigue darle en Camanchaca, una novela perfecta y preciosa. El quid del asunto quizás resida en que no se trata solo de situar personajes en un paisaje de pronto renovado por la mirada de un personaje inolvidable -un muchacho que incluso en el incesto puede mantener el corazón puro-, sino precisamente porque Zúñiga abre ese cuerpo psíquico de su protagonista y lo derrama en el desierto. Eso es un punto alto en la construcción de verdaderas subjetividades literarias”.


Y no hay que olvidar que además a la feria llegarán, de España: Alfredo Gómez Cerdá, Antonio Orejudo, Alfonso Zapico, J.J. Benítez y Tony Hernández-Pérez; de Perú, Juan Manuel Robles; y de Bolivia estarán, como invitadas especiales, las escritoras Liliana Colanzi, Giovanna Rivero, Magela Baudoin y Verónica Ormachea, junto con la poetisa y compositora Matilde Casazola, homenajeada en esta versión de la feria. Y finalmente, en otras actividades participará Oswaldo Calatayud, Premio Nacional de Novela 2016.

Entrevista

Es solo rock and roll alemán pero nos gusta

Un exhaustivo retrato del Krautrock, un movimiento fundamental para la música europea. Una versión reducida de este texto fue publicada en el suplemento Cultura del diario dominical argentino Perfil.


Nicolás G. Recoaro

En el principio hubo un grito. “Lo que pasó en Alemania fue una especie de trauma para nuestra generación. Como alemán, vuelvo sobre mi propia historia. Por supuesto que no somos culpables de lo que sucedió durante la guerra, pero hay un destino alemán muy especial, hay una enorme vergüenza. Y tal vez sea por eso que la manera alemana de tocar este tipo de música siempre suena un poco diferente, al menos en comparación con otros lugares de Europa. Se parece más a un grito”, advierte el saxofonista Peter Bröntzmann en el prólogo de Future Days: el Krautrock y la construcción de la Alemania moderna, el fascinante libro del periodista inglés David Stubbs, editado por Caja Negra.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el padre de Bröntzmann había peleado en el ejército alemán y fue capturado por los rusos. El hombre jamás habló sobre aquellos años sangrientos, y se negó hasta poco antes de morir a reconocer ese “grito” de la música de su hijo. Quizá, como especula Stubbs desde su Londres natal, ese silencio terrible y el grito que surge de él son algunos de los dolores vitales que están presentes en el nacimiento del Krautrock.
Pero el Krautrock no fue solo ese grito primal. Sus tonalidades navegaron sonidos brutales, caóticos y algo mecánicos. Pero también incluyeron experiencias serenas, cósmicas y aun pastorales.
Tomando distancia del modernismo del free jazz y también del sonido beat (la música que escuchaban las tropas de ocupación angloamericanas), y criticando la banalidad del pop alemán dominante del Schlager, en los últimos años de la década del 60, bandas tan diversas como Amöön Duel, Faust y Kraftwerk se propusieron empezar de nuevo. Completamente de nuevo.
“Pensé que el Krautrock era un fenómeno interesante para investigar porque su experimentalismo estaba vinculado a la historia del mundo. Una generación de jóvenes que reacciona a la colonización de posguerra en una Alemania Occidental ocupada militar y económicamente. Deciden crear una nueva forma de música con raíces alemanas, y rescatan el arte progresista que intentaron destruir los nazis, como la experiencia de la Bauhaus. Pensé que ese era el comienzo de una buena historia”.
Stubbs fundó la revista Monitor y es miembro histórico del staff de Melody Maker. Con Future Days, se propuso capturar la esencia del Krautrock, con una prosa poderosa y pasión de auténtico fan.
“Creo que, como mucha gente, mi primer contacto con la música experimental alemana fue cuando escuché Autobahn de Kraftwerk. Esa experiencia reforzó la fascinación que tenía con Alemania Occidental. De chico había visto las películas sobre la Guerra Mundial, esas de soldados británicos luchando contra los nazis. Sin embargo era consciente de que el Estado alemán moderno no tenía nada que ver con todo eso. También admiraba la técnica que tenían el seleccionado alemán de fútbol y el Bayern Munich. Me fascinaba el ruido de las bocinas que hacían sonar los hinchas en los partidos. De a poco me convertí en un ‘germanófilo’. Empecé a darme cuenta de que había mejores maneras de hacer las cosas que a la forma inglesa”.  

El futuro ya llegó
Corrían los años sesenta. La próspera e industrializada Alemania Occidental vivía aletargada por el consumo, luego de las privaciones y el horror de la Segunda Guerra. En ese contexto, una buena cantidad de jóvenes comenzó a generar una nueva identidad cultural y artística bajo la influencia de la Bauhaus, el hippismo, la vida comunal, la psicodelia y la contracultura (Subkultur).
Sin dejar de lado la música clásica europea y el arte vanguardista de Jospeh Beuys, criticaban parejamente el american dream y la frialdad amnésica de posguerra que anunciaban los psicólogos Alexander y Margarete Mitscherlich en el clásico Fundamentos del comportamiento colectivo.
Stubbs destaca que el Krautrock trazó puentes entre la alta cultura y la cultura popular: “Grupos como Kraftwerk y Can estaban al tanto del arte contemporáneo; de la importancia de las formas, pero también del contenido. Stockhausen fue una suerte de figura paterna para ellos. Eran jóvenes que no le tenían miedo a la alta cultura o a las galerías de arte. Al contrario, se sentían como en casa. El Krautrock, a diferencia del rock progresivo británico, entendió que los conceptos, las ideas y las formas eran más importantes que la capacidad para tocar un solo de guitarra de largo aliento”.
“Música experimental alemana”, la llama Stubbs, y aclara que el término kraut, que significa “chucrut”, fue utilizado para apodar en forma despectiva a los alemanes durante la guerra. El término Krautrock fue originalmente acuñado por la prensa británica, y su uso todavía guarda muchos reparos entre los alemanes. “Es muy irónico que Alemania sigua siendo uno de los países menos receptivos al Krautrock. En ese sentido, se podría decir que fue un fracaso. Es como si un parisino nunca hubiese oído hablar de Edith Piaf”.
En su libro, Stubbs arriesga que el Krautrock representó el rechazo del correlato musical de la situación moral y material alemana de posguerra. Con críticas a la desnazificación tutelada, al “milagro económico” y la cultura provinciana de los años del canciller liberal Adenaur.
Tuvo también algo de edípico. “No tenemos padres”, llegó a declarar Ralf Hütter, miembro de Kraftwerk. Se puede agregar que tampoco führers, ya que el rechazo al paternalismo brutal del Tercer Reich también dejó sus marcas. Según Stubbs, “el Krautrock rechazó esa postura falocéntrica que arruinó al rock angloamericano. Es como si una parte del proyecto del Krautrock fuera rechazar la patria y abrazar a Gaia, la Madre Tierra”. Aunque el rol secundario de las mujeres en los grupos demostraba que el Krautrock no estaba tan adelantado a sus tiempos.

¿No hay futuro?
“Esta no es una historia solamente sobre Alemania, sino sobre una música global para el tiempo futuro. El Krautrock es un territorio de disidencia en cualquier lugar del mundo porque no se trata sobre hacer canciones, sino de crear sonidos, y con eso se puede relacionar cualquier persona”, explica el periodista, que también es autor de los libros Jimi Hendrix. The Stories Behind Ever y Fear of Music. Y agrega: “No creo que el Krautrock haya tenido suficiente fuerza global como para generar un cambio político. Su influencia ha sido más sutil y subliminal. Creo que ha sido una suerte de banda de sonido de nuevos mundos imaginarios. Mundos a veces utópicos, otras veces imposibles, pero siempre fascinantes”.
La psicodelia funk de Can, el minimalismo rutero de Neu! y la electrónica industrial de Kraftwerk. Sonidos que marcaron a fuego a varias generaciones de músicos (U2, Sonic Youth, Bowie y PIL), y que fueron claves para el desarrollo posterior del post-punk, el hip hop y también el techno.
Stubbs arriesga que cada generación ha tomado algo diferente del Krautrock: “Los post-punks tomaron la Europhilia; a finales de los 80, grupos como Loop exploraron la veta psicodélica; ya en los 90, los trippy utilizaron los elementos dance en la era post-rave; y en la actualidad el ritmo motorik es muy apreciado. Ese puede ser el legado del Krautrock: abrir nuevos caminos y direcciones. No hay que seguir la ruta convencional, gris y recta que han tomado el Britpop y el Britrock. Se puede salir de ese camino, y explorar las montañas, las cuevas y también los cielos”.
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Los días Bowie 

“El interés que mostró David Bowie por la escena del Krautrock ayudó mucho para su difusión y la llegada a nuevos públicos. Antes de que Bowie fuera a Berlín en los 70, Alemania era considerado un país sin cultura rock y totalmente fuera de moda. Pero todo cambió después de su estadía. Empezó a ser ultra-cool. En un sentido superficial, Bowie llega a Berlín por una dudosa obsesión que tenía con la figura de Hitler, y también por su deseo de seguir las huellas de escritores como Christopher Isherwood. Pero en un nivel más profundo, entendió que la figura del rockstar de los 70 estaba acabada y que no estaba yendo hacia ningún lado con su música. Necesitaba revitalizar su carrera y buscó de este a oeste, de Estados Unidos a Europa, y finalmente terminó en Berlín. Muchos músicos jóvenes siguieron su ejemplo en Inglaterra durante el post-punk”.
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Los muros del Krautrock
“En Alemania del Este no prosperó el Krautrock porque no había una fuerza de ocupación anglo-norteamericana con la que la juventud quisiera enfrentarse. Y mientras que en la Alemania Occidental los viejos preferían olvidarse de la guerra, en Alemania Oriental se les enseñaba a los chicos sobre los horrores de Auschwitz y del fascismo. Por estas y otras razones más prácticas, la música experimental del Krautrock no prosperó en Alemania Oriental, aunque hubo algunos grupos disidentes que intentaron sonar al estilo occidental. El Krautrock era una música ‘curativa’, y creo que evitó abordar la problemática de la división y las fracturas causadas por la división este-oeste. Esos temas afloran algunos años después, con bandas post-punk como D.A.F.”.

  

Desde la butaca

La crónica redonda de Santiago Espinoza

Un elogioso comentario-entrevista al ganador de un concurso nacional de crónica.



Lupe Cajías 

Unir dos elementos aparentemente tan incompatibles como niños ciegos y un director de cine, es el hilo conductor de la magnífica crónica de Santiago Espinoza sobre su breve encuentro con su admirado Werner Hertzog, que fue premiada en el concurso anual de la Fundación Pedro y Rosa Rivero.
Espinoza (Cochabamba, 1983) cumple la teoría de la narrativa de no ficción y sus potencialidades fácticas con una historia simple, (por suerte, sin ningún gramo de sangre) que logra el suspenso y la novedad con puros datos conocidos. El arte del autor está en el “cómo” contar la historia que vivió una tibia mañana en su ciudad natal. No hay informes extraordinarios, sino un orden pulcro de quien conoce el oficio y sabe conjugar el qué, los quiénes, los dónde y, sobre todo, el cuándo: el tiempo narrativo concebido como la columna vertebral del texto.
El joven escritor y editor de La Ramona, suplemento cultural del diario Opinión, cumple uno de los desafíos más complicados para el cronista, aunque ya Aristóteles lo nombraba como imprescindible: la unidad. Un texto debe hablar de un asunto y de subtemas; no se dispersa en lo mucho que puede saber sobre el mismo, ni abre ventanas a temas que solo rivalizarán con la historia principal. Espinoza se concentra en qué quiere contar, compartir.
La fugaz visita de Hertzog a Cochabamba es el pretexto para rememorar sus filmes, las escenas que ya son parte de la historia del cine mundial, la sensibilidad del artista y del espectador y la ansiedad de un joven que descubrió hace muchos años que así quería que le desmenucen historias de conquistas, conquistadores, barcos, ríos y cantos.
Mas no es el autor quien protagoniza, como suelen caer en la trampa ansiosos escritores, sino que la tensión la dan los colegiales no videntes en un casting que, de inicio a fin, solo puede ser imposible y parte de un realismo mágico que es latinoamericano y también es propio del mismo Hertzog. Y con protagonistas tan singulares, el cronista abarca medio mundo y ese “dónde” es un aula y es el firmamento, Berlín, la Amazonia, Manaos, el Salar de Uyuni, la plaza pueblerina.
Su lenguaje es propio de quien lee mucho, ve mucho cine (del bueno), y escribe con la presión de la redacción en un periódico que hoy es historia y mañana envoltura de zapatos.  Por eso no desperdicia el espacio ni repite datos ni da números innecesarios.
Centrarse en el momento, no solo para darle actualidad a la crónica, sino para tener un piso temporal -el imprescindible presente/ presente de toda crónica- es saber que el tiempo es el que alivia o ahoga la narrativa. Es el mayor puntaje que logra Espinoza.
          
¿Quién es Santiago?
Es periodista cultural, investigador y crítico de cine. Autor, junto con Andrés Laguna, de los libros El cine de la nación clandestina. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008) y Una cuestión de fe. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010).
Participó también de los libros Insurgencias. Acercamientos críticos a Insurgentes de Jorge Sanjinés (2012), Medios a la vista (2012), De Bolivia con amor: el huayño zapateado (2013), 12 películas fundamentales de Bolivia (2014) y Hora boliviana (2015).
Ganó el Premio Nacional de Periodismo (en categoría prensa) en 2012, el Premio Plurinacional Eduardo Abaroa en Periodismo Cultural (en la categoría de prensa) en 2013 y 2014, el Premio al Buen Periodismo en la categoría crónica de la Asociación de Periodistas de Cochabamba en 2015.
Más allá de la hoja de vida fría, cómo se ve este hombre en medio camino entre el joven que ya no es y el maduro que tampoco alcanza a ser. “La primera película que vi fue una cinta animada en el cine Capitol. No recuerdo el título ni mucho más, pero sí que mi hermana y yo alternábamos la fascinación y el pánico, como si fuéramos un par de esos espectadores parisinos que acudieron a las primeras proyecciones de los hermanos Lumiere, solo que a nosotros no era un tren a punto de arrollarnos lo que nos sobrecogía, sino el trajín de unos equinos colorinches y parlanchines”.
“La oscuridad de la sala nos acobardaba y rogábamos a mis padres porque nos fuéramos de allí, apelando, incluso, a amagos de berrinche. Pero ellos hicieron caso omiso de nuestras súplicas y nos obligaron a terminar de ver la película, como si de una experiencia de vida imprescindible se tratara”.
 “El primer artículo cinematográfico que escribí lo dediqué a la película On the waterfront, que visioné con el aliento suspendido a principios de 2002, en una remota función del cineclub “Lunes de Película”, el único espacio en el que por entonces un cinéfilo cachorro como yo podría corroborar que Marlon Brando fue alguna vez joven y atlético y que había sido un actor inmenso”.
“De entonces a la fecha, no he dejado de escribir artículos y críticas cinematográficas, siempre llevado por el deseo de descifrar y compartir la hipnosis a la que películas como aquella de Elia Kazan suelen conducirnos”.
“En 2012 conseguí acreditarme para cubrir el Festival de San Sebastián, la Semana del Cine de Valladolid y el Festival de Cine Independiente de Barcelona. En ellos encontré la única rutina que considero tolerable, una rutina intensa y atropellada, hecha de visionados sin pausa, de caminatas en rebaño, de compulsiva compra de entradas, de filas sin principio ni fin, de cronometradas ruedas de prensa, de fotografía indiscriminada de ‘estrellas’, de necia espera ante la dichosa alfombra roja y de otros tantos rituales, dignos o no de mención que cumplo con abnegada devoción”.
“Con esto no quiero parecer un primerizo impenitente, sino que, cuando de cine y periodismo se trata, suelo enfrentar las experiencias con ímpetu virginal. Ese ímpetu que activa el deseo de seguir escribiendo sobre películas, la necesidad de consumirse en festivales, la urgencia de seguir buscando teléfonos con altavoces, la posibilidad de hacer prisionero en filmotecas. Ese ímpetu que se renueva sin fin en las pantallas que contienen las imágenes y las palabras en movimiento.”

Dejo a Santiago aún incrédulo, con el principal premio boliviano para una crónica. Se ruboriza porque lo invito a charlas con los alumnos de la Católica, no cree que ellos tendrán interés en su experiencia, no imagina lo mucho que gusta su crónica.

Poesía

Abdicar de lucidez



Texto leído hace algunas semanas en la presentación del poemario de Mónica Velásquez Guzmán en Santa Cruz.


Paura Rodríguez Leytón 

Abdicar de lucidez suena como una sentencia definitiva en la que se puede intuir la sombra de una larga meditación.
Abdicar de lucidez es una determinación radical que se bifurca; por un lado, en un oscuro sendero empedrado de negación de todo lo anteriormente conocido y comprendido. Por otro, en un sendero en el que se puede recorrer un camino de luz alimentado con una feliz inocencia que otorga inmunidad suficiente como para abrazar el fuego y salir sin huella.
Este verbo de renuncia podría pasar intrascendente sino se tratara de la magnitud del objeto de abdicación: la lucidez. Y al parecer es un tema antiguo en el territorio poético de la escritura de Mónica Velásquez Guzmán. En su anterior poemario, La sed donde bebes, ya podemos hallar algunas señales cuando se acerca escribiendo: Lucidez de hincarse el diente / morder con confianza y paladeando el propio anzuelo.
La lucidez puede brindarnos la posibilidad del desenfado y la maestría del desdibujo, pues al alcanzar una comprensión lúcida, podemos deconstruir y reconstruir lo mirado, lo aprendido, lo probado, lo mordido y lo pensado. Sin embargo, también podemos enceguecer ante el caudal de luminosidad que nos sea dado.
El libro de las preguntas es el libro de la memoria / A los obsesivos interrogantes sobre la vida, la palabra, la libertad, la elección, la muerte, responden rabinos imaginarios cuya voz es la mía, escribió en 1963 el poeta Edmond Jabès, al que ahora la autora acude para abrir su libro con uno de sus versos como epígrafe.
Y es Jabès el que en esta lectura nos entrega la punta de la madeja que nos permitirá recorrer el poemario de Velásquez, porque todo él, planteado como un ser poético, está signado por obsesivas interrogantes, que solo pueden ser respondidas o silenciadas por la propia poeta o quizá por la poesía misma.
Así, el libro se invita a leer como una trampa bien armada, como una red pegajosa que convida al banquete con la ilusión sonora y colorida de un tiempo de arándanos, que es el nombre de la primera parte del poemario. Y el lector se apresta a la suavidad, a la dulzura doméstica. Y no se equivoca, son la suavidad y la dulzura doméstica las que el lector irá encontrando desde el inicio de su recorrido, pero ambas condiciones filtradas por tal amplitud de lucidez que dejan de ser estados planos y gratos para mostrarse como son: terrenos movedizos, aristados de distintas voces y texturas.
Entonces aparece la poeta como presencia material en una realidad “más real” en la que lo cotidiano se convierte en un gran cuerpo agradando por una resonancia que infesta la pureza, y dicen los versos: las horas quieren derramarse orgiásticas / el instante abre la boca / cada porción en su idioma fluye / nuestro pensar rebasó estiletes / se sabe inminente la caducidad / sin embargo el cuerpo resiste en su deseo / de finitud / acaso / de ritual.
A medida que avanzan los versos, se siente como si se tratara de un intenso viaje por la memoria, un viaje que tiene mucho de vorágine. Es la claridad del dolor humano, la de las enfermedades, de la vejez, de crueldad, de los signos de nuestra condición mortal y precaria que en cada momento nos recuerdan que están allí. Y es este viajar tal, que puede ser un mirarse al espejo. Cito otros versos: para maldecir destino propio como si de otro fuese / para llevarse el dios a la boca mientras no soportamos ver.
En este viaje los signos de lo cotidiano parecen ser un ancla de salvataje, pues aparecen como tablas propicias para rescatarnos del naufragio; es así que Velásquez de pronto sale a respirar y exige que alguien sirva un poco de té.
En uno de los puntos más altos de la lectura, la poeta se pregunta ¿para qué seguir escribiendo? Y entonces vienen nuevas interrogantes; al parecer no solo es la realidad la que (nos) agobia con su fragor, sino la propia esencia de la escritura, que no parece dar respuesta a tamaña  interrogante. Ahí llega a un punto de desamparo pero de ninguna manera autocompasivo, sino más bien de desprendimiento, un desprendimiento tal que intenta exiliar a dios en el sin nombre.
El manejo audaz del lenguaje permite así a la poeta no solo responderse sino que le brinda la posibilidad de mantener en el aire, como un pequeño planeta, este poemario, rotando sobre su propia órbita, librando su propia batalla de respuestas y preguntas. Batalla en la que al parecer, resulta una opción lúcida “abdicar de lucidez”, pero abdicar para observar de lejos, con la transparencia que permite la lengua poética. 
Y nos dice: Lengua marsupial para nacerme esta pizca que me soy / cómo gatear en garabatos escalando la sombra / será la vida un sitio al que se quiere volver –ayer no más decía / y hoy desmorir en piedra y hoy desnacer en mutismo / cómo requerir cuatro paredes que sean cuatro / un aguacero cobijador de hogares / un lenguaje donde sacudirse la pavura / agitar la ropa llamando un alma, llamando un cuerpo / descolgando el cordón umbilical / de la rama más extensa / de este árbol.


Etc.

Un viaje, un insomnio y una lectura



El otro tiempo de la literatura y del universo afgano. Reseña de un libro de Atiq Rahimi.


Carlos Decker-Molina

Duermo a pedido. Si decido ponerle punto final a esta historia y me propongo dormir, les aseguro que al cabo de cinco minutos estaré entregado en cuerpo y alma al dios Morfeo.
Y la vejez no es una explicación. Cuando los cuatro policías de la Federal argentina, disfrazados de civiles, me secuestraron en un Ford sin placa y me condujeron a sus celdas repletas, me metieron a un estante con puerta y sin libros, esposaron mi mano a la pata de un sillón y se fueron. Quedé profundamente dormido soñando con mis hijos. Entonces no era viejo. En el exilio de Buenos Aires, se dormía compulsivamente. Era el escapismo del que no sabe su futuro.
No crean que no tengo insomnios. Éstos van en la valija de viaje. La primera noche en cualquier hotel, hotelucho, motel, tambo o posada, no duermo. Entonces, si estoy solo, leo. Hace poco estuve en Madrid y se cumplió la constante. La primera noche no pude dormir, tomé un libro en mis manos y quedé aún más despierto.
Aquí les entrego el recuerdo de una de mis lecturas de insomnio, que son las otras vidas de mi vida. Tiene solo 94 páginas secas, alucinadas, trágicas que me condujeron a un paisaje desolador como si fuera un espejo roto donde se reflejan realidades fragmentadas por la guerra.
Un río seco atraviesa el paisaje grandioso y desolado. Lo que hay es un camino sin horizonte, por el que, paso a paso, van un viejo y un niño. Suben a un camión, avanzan un trecho, se apean y siguen caminando, el destino es una mina de carbón donde trabaja el hijo del viejo, padre del niño.
Atiq Rahimi es un afgano al que me atrevo a comprar, por lo menos en este libro, con Rulfo. Lo conocí con su obra Piedra de la paciencia, premiada con el Goncourt en 2008; ha sido llevada al cine con mucho éxito. Rahimi es cineasta y escritor, diplomado en la Sorbona. El libro que me mantuvo despierto, atento y profundamente apenado ubica la historia en el norte de Afganistán durante la invasión soviética.
En la novela, el viejo Dastguir y Yasín, el niño, no dejan de caminar. La mirada de ambos se detiene en un valle polvoriento que está lejos del camino de tierra. Se detienen en una caseta en espera de alguna movilidad que los pueda llevar hasta las minas de carbón.
Dastguir lleva una mala noticia o tal vez dos. Los bombardeos soviéticos han destruido la aldea donde vivía su familia. El viejo y el niño son los únicos sobrevivientes. No sabe si dejará al niño a su padre o simplemente le darán la noticia y retornarán ambos a la aldea convertida en campo santo.  
La lectura de Tierra y cenizas agudizó mi insomnio. Los diálogos internos, las preocupaciones del viejo y la ausencia del niño son lacerantes, pero el relato se hace más duro cuando el viejo, molesto por el ruido de unas piedras que Yasin usa para machacar una manzana, lo levanta al vilo y lo sacude a tiempo que le dice: “¿Qué haces? Por el amor de Dios, es una manzana.  ¡Cómetela!”.
El niño grita: “¿Por qué no hacen ruido estas piedras? ¿Por qué abuelo?”. Cómo va oír la voz débil y temblorosa del abuelo si no oye ni la suya.
Yasin sabía de los ruidos de los tanques, distinguía el ruido de las aspas de los helicópteros hasta el día en que las bombas mataron a su familia. El último sonido que se detuvo en sus oídos fue el último grito de su madre.

Mira al abuelo con unos ojos sucios metidos en una cara surcada de lágrimas, ríos en una cara de tierra. No escucha el regaño, tampoco su voz. El silencio y la lentitud desbordan hasta llegar a la última página. 

Artículo

Conversando con Humberto Muñoz Cornejo



Texto leído hace algunas semanas en la presentación en La Paz de la reedición de Así hablaba Zaparrastroso, una singular obra que estuvo más de un siglo oculta y olvidada.


Iván Peredo Ch.

Más de un siglo tuvo que pasar para que se reedite Así hablaba Zaparrastroso, esta enérgica obra de Humberto Muñoz Cornejo, y a estas alturas es evidente que la intención del autor fue clara: cambiar la mentalidad del hombre de su tiempo y contexto.
No se pueden evitar, entonces, las preguntas ¿qué ha cambiado en Bolivia en todo este tiempo? ¿Ha logrado esta obra influir en las generaciones posteriores a Muñoz? ¿Ha servido para que nosotros vivamos días mejores? Sin duda, las respuestas dejarían perplejo al autor.
Si pudiésemos conversar con quien en sus días fue considerado todo un rebelde, las que siguen son palabras que probablemente debería escuchar.
“Señor Muñoz, leímos su obra y debemos decirle que en nada hemos cambiado. Nuestros prejuicios continúan intactos, contra aquel que piensa distinto, contra aquel que siente de manera distinta los considerados valores humanos irrebatibles. Y a pesar de que ahora usamos fórmulas pseudo-originarias ancestrales para elevar nuestra cultura, son fórmulas que tienen una base teórica tan occidental como nuestras costumbres”.
“Vemos a nuestros habitantes preocupados por pagar cuentas de banco con trabajos mal pagados, y a gobernantes transitando en vehículos blindados. Nuestras necesidades aún no se resuelven, ya sea por falta de voluntad propia o por el poco interés de las autoridades. Nuestro espíritu luchador, en la mayoría, aún se encuentra profundamente adormilado”. 
“¿Que cuál es el estado actual de la religión? Por lo general, aún nos encontramos subyugados a aquella religión que usted criticó, junto a Nietzsche, con vehemencia. De hecho, ahora nos encontramos con un sinnúmero de variaciones espirituales basadas en aquel eterno salvador; se hacen llamar congregaciones: familias enteras pregonando la llegada de tal personaje, como si se tratase de un ídolo de la cultura pop. Como institución, a la Iglesia no le ha quedado más que intentar abrirse a grupos sociales que antes eran rechazados, con la idea de no perder su incidencia en el mundo y así poder mantener el lugar que cree le corresponde”.
“¿Me pregunta si lo político cambió en algo? Es irónico porque, de hecho, después de una década de creernos revolucionarios en este lado del continente, ahora vemos que lo ocurrido no fue más que un cambio de discurso. Ahora predomina uno de izquierda tan o más dogmático que su predecesor de derecha; como diría Nietzsche, a cuál más decadente”.
“Estas realidades actuales, analizadas fríamente y lejos de un posicionamiento político, permiten ver que, como usted menciona en su libro, el equilibrio no es posible. Tanto los gobiernos de izquierda como los de derecha resultan, al final del día, igual de incapaces para resolver las problemáticas que les toca enfrentar. El poder, ocasionalmente conseguido por ambas ideologías, es eso: solo poder, y sobre eso Nietzsche ya fue claro: ‘se paga caro llegar al poder, el poder vuelve estúpidos a los hombres’”.
“La voluntad de poder propuesta por Nietzsche no puede, en absoluto, confundirse con el poder obtenido en la política. Ese poder que aturde y que no permite pensar, es el que se refleja en todos los tiempos, aquel poder que al final del día hace que se desconfíe hasta de uno mismo. Cada sujeto que contradice a aquellos que se encuentran el poder es considerado un rebelde”.
“¿Qué dice…? ¿Qué todo esto le suena conocido? ¡Ja! Otra muestra de que parecería que no ha pasado un siglo entre su época y la nuestra. A pesar de que la democracia es un ejercicio que se presume a lo ancho del mundo, en países como el nuestro es innegable su mal uso y abuso, tanto por gobernantes como por gobernados”.
“Usted propone que un buen gobierno consiste en la energía, en el carácter capaz de guiar a los hombres, capaz de arrojarlos en empresas atrevidas y grandes. Pero aún estamos alejados de ello. Tanto por la incapacidad de los gobernantes como por la nuestra. Seguimos esperando que todas las respuestas vengan desde esas instancias, mientras padecemos de esa falta de energía”.
“¿Que si el espíritu del boliviano es mucho más fuerte ahora? Para variar, solo ‘pseudo-unidos’ en aquellas victorias de discurso, como el de la reivindicación marítima. Aún no somos agentes de cambio, como usted motivaba en sus artículos. Aún vivimos subsumidos en la constante crítica desde la comodidad de nuestros sillones, que no desde nuestras acciones”.
“¿Luchar por nuestra Bolivia? Eso es algo que solo se recuerda en cada efeméride cívica.
¿Y qué hay sobre la actualidad filosófica? Seguimos en aulas, oficinas, detrás de nuestro escritorio. Usted mencionó que ante todo debemos basarnos en la experiencia, pero es lo que menos hicimos. Muy pocos son quienes intentan responder a nuestro contexto con experimentación, mientras son más los que aún discurren entre conceptos y teorías. La filosofía, entendida como una actividad que responda a las necesidades de su entorno, ha quedado lejos dentro de la misma agenda filosófica”.
A todo esto, más allá de esta apreciación de que el estado de cosas sigue intacto, Muñoz responde –desde sus artículos, desde su libro, desde su pensamiento- que todas las falencias identificadas deben combatirse con la lucha individual, con el movimiento de cada hombre para buscar esa siempre bien ponderada y anhelada felicidad.
“Que todo hombre luche, trabaje, se esfuerce, contribuya, aunque sea con una sola piedra, a la obra de la regeneración del mundo”, sostiene. “Soy admirador del hombre que con hacha en mano derriba los frondosos árboles de la montaña, para construir allí su hogar porque demuestra tener un brazo fuerte y un espíritu templado”, agrega.
En estos pasajes es cuando Muñoz reencarna más a Nietzsche, porque en realidad lo que ambos parecen buscar es una elevación del hombre a una instancia superior.

Queda claro que para Nietzsche, la verdadera voluntad del poder era el superhombre que supera el eterno retorno a través de una voluntad completamente enérgica que no cesa hasta el último día de cada hombre. Una voluntad de vida que no solo otorga fuerza para las adversidades del día a día, sino que enaltece la existencia humana, tal como nos propone Muñoz a lo largo de Así hablaba Zaparrastroso.

domingo, 17 de julio de 2016

Artículo

Literatura y La Paz: interculturalidad
antes que marginalidad

La Paz es Jaime Saenz y Felipe Delgado, y viceversa, eso casi nadie lo discute. De todas maneras, proponemos dejar de lado -o al menos intentarlo- al icónico autor para tratar de rescatar otros títulos que pintan de cuerpo cabal a la urbe.


Martín Zelaya Sánchez

Bien lo dice Luis “Cachín” Antezana: “si Carlos Medinaceli se inventó la literatura boliviana, Jaime Saenz se inventó La Paz”1.Es indudable que a la hora de identificar una ciudad con un escritor, como Dublin tiene su Joyce, Lisboa su Pessoa y Buenos Aires su Borges, La Paz tiene su Saenz.
Aunque caemos en la rutina periodística de asociar fecha con tema -en este caso el 16 de julio, aniversario paceño, con literatura, literatos y libros emblemáticos de esta urbe- intentemos al menos obviar el lugar común y no, no hablaremos de Saenz, ni de René Bascopé Aspiazu, otro notable narrador que ya no “creó” la ciudad, pero fue determinante para fijar su imaginario de marginalidad, nocturnidad y mística; ni siquiera de Víctor Hugo Viscarra, que hizo de su literatura una crónica in situ de ésta triada; ni tampoco de la fundacional Añejerías paceñas de Ismael Sotomayor,.
Nos abocaremos, entonces, a otros autores y libros que, por peso específico y méritos propios, creemos, están ya consolidados como referentes de la identidad y corporalidad de esta ciudad. Para ir por orden cronológico: American Visa, de Juan de Recacoechea; Periférica Blvd., de Adolfo Cárdenas y Cuando Sara Chura despierte, de Juan Pablo Piñeiro.
Aparecen algunas ineludibles interrogantes: ¿es La Paz solamente la ciudad de las laderas, de las fiestas folklórico-religiosas, de los conventillos del casco viejo, de los boliches de medio pelo, de los alcohólicos marginados y los bohemios poseros?
¿Cuándo se escribirá desde y sobre La Paz de la zona Sur o de Sopocachi (acaso sobre este último barrio se halla bastante en Ladies Night de Ramón Rocha Monroy)? ¿Será necesario hacerlo? ¿Es necesaria, a fin de cuentas, una literatura que refleje cabal, globalmente una ciudad?
Me gustaría acá detenerme en dos miradas concretas al respecto. Primero la de Florencia Rossi, académica argentina, miembro del Grupo de Estudios sobre Narrativas Bolivianas:

“Una ciudad -señala- se compone de instantáneas superpuestas, texturas, historias y voces de quienes la habitan. Textualizada, deviene una ciudad escrita -ciudad ficcional- a la vez que un lugar epistemológico, con una forma de conocimiento diferido y particularizado. Su ficcionalización ha ido cambiando en distintas épocas, recordándonos siempre que es un espacio de tensiones que se actualizan a diario, en cada calle y desde cada calle caminada. O, mejor aún, en tanto “abigarrada” (como postula Zavaleta Mercado), convergen múltiples líneas, forman un tejido de relieves y materialidades diversas. A su vez, la experiencia del recorrido de la ciudad lleva a pensar(nos) cómo influye lo que pisamos, cómo escribimos y desde dónde”. 2 (Pág. 75)

Pero también, ya para referirnos a lo marginal como impronta de lo paceño -siempre hablando desde lo literario, por supuesto- recurrimos a Hina Soledad Ponce que para abordar la marginalidad de La Paz, usa el mejor parangón posible, el aparapita:

“Esta autonomía, esta forma de vivir y también de morir, esta forma de trabajar que se encuentra fuera de lo esperado, coloca al aparapita en una situación de marginalidad, pero esta situación también es voluntaria, porque la muerte es una experiencia valorable para Saenz, tanto o más que la vida.
Esta imagen paceña se inicia casi como una elegía: ‘Ya casi no existen aparapitas en La Paz’. Como si este vivir voluntariamente en la periferia, no solo geográfica sino también social, laboral y demás, explicara o justificara su gradual desaparición, pero eterna permanencia”. 3 (Pág. 136)

American Visa
“El taxi se detuvo. El conductor, un tipo corpulento, dio vuelta su cabezota de peso pesado y exclamó con furia contenida: No puedo seguir adelante.
−¿Qué pasa? −pregunté.
−¿Acaso no oye la banda? Están bailando aquí cerca, entrenándose para la Entrada del Gran Poder. ¡Estos carajos han paralizado el tráfico!
En efecto, la cadencia tediosa y densa de una llamerada se dejaba escuchar algo distante. El rostro del taxista, congestionado por la rabia y por la impotencia de no poder avanzar más, se infló como la de un batracio de tiras cómicas. El clamor de las bocinas se tornaba intenso, inaguantable… El taxista descanso el brazo en el espaldar del asiento, fijó su frustrada mirada en un punto distante y esperó”.

Así inicia American Visa (Los Amigos del Libro, 1994) de Juan de Recacoechea, acaso una de las más populares novelas policiales bolivianas y, como su mismo autor lo reconoció, “un homenaje a La Paz y a sus personajes”.
Qué mejor homenaje, entonces, no solo retratar aunque de pasada la caótica catarsis colectiva que a título de devoción religiosa y fervor folklórico se practica en el Gran Poder, sino de paso dar cuenta, ya desde los párrafos iniciales, de otro indiscutible sello identitario paceño: el colapso, la inmovilidad permanente que parte y termina en la trancadera de turno sea por manifestación, bloqueo, exceso de vehículos o, claro, entrada folklórica.
Aunque ahonda más en su estructura como novela policial, Antezana también ayuda, de pasada, a evidenciar otro rasgo crucial de La Paz urbe en American Visa: la ciudad de contrastes, la ciudad de arriba (norte) y la ciudad de abajo (sur):

“La segunda vez que Álvarez se encuentra con Isabel, ésta ha subido hasta la zona en la que Álvarez habita. Clara e inmediatamente, la zona se indica teñida de ilegalidades. Por un lado, Isabel ha venido a sacar a su hermano Charles de algún refugio para drogadictos y, por otro, subrayando la belleza de Isabel, Álvarez teme explícitamente por ella: ‘si en la librería fue una aparición celestial, aquí en el barrio del Rosario era un personaje galáctico. (…) Es cierto que por estos empedrados del Señor, y a esta hora, no hay muchos rateros y malvividores, pero una muchacha de esta fina estampa arriesga bastante’. Poco después, Álvarez baja con los dos hermanos Esogástegui hacia los barrios ricos del sur…”. 4 (Pág. 424)

Periférica Blvd.

“Nuevamente los callejones interiores, las gradas, los corredores, los fantasmas que circulaban en aquellas brumas de artificio, el eco de los pasos, las voces que repercutían esporádicas se impusieron a las sensaciones adormiladas del teniente. Nuevamente trató de adivinar sus pasos al arribar a zonas más lóbregas y donde todo era tan solo reconocible a través del tacto (…). (Pág. 95)
Porque eso parecían los brazos, las piernas y la lengua de la ninfulana con la que por primera vez en mi larga vida de polcía (como dice el creti del cabo Juan) cometo el error de escurrirle el bulto al deber de una forma no concebible a mi sólida formación castrense por doble partida. Y es que, hastiado de irrumpir todo el tiempo en chinganas, clubes, fandangos, bailantas, prestes, orgías, privados, hoteluchos, casas de tolerancia, discotecas, aguantaderos, moteles, siempre como el malo de la película, le concedo algo de descanso a mi agotada humanidad y que puede durar unas cuantas horas más o prolongarse hasta ese infinito que se avecina amodorradamente y en forma de un objeto geométrico, giratorio y de colores que estalla en mil puntos luminosos que al acercarse se esfuman en los contornos y asemejan pompones de pluma que me rozan la cabeza, el tronco y las extremidades, contagiándome su ausencia de peso, elevándome por encima de mi presencia física en un desdoblamiento casi plagiario (…). (Pág. 105)

La ciudad lóbrega, intrincada, accesoria, se funde en estos párrafos de Periférica Blvd. (Gente Común, 2003) de Adolfo Cárdenas, con el humor y la idiosincrasia del paceño expresados inmejorablemente en el habla popular y, por lo tanto, en la ubicua interculturalidad. Bien lo advierte Willy Camacho:

“Su prolífica obra [de Cárdenas] ha contribuido a la renovación del imaginario urbano, presentando una ciudad intercultural que se nutre de las tensiones para generar una expresión propia. Tensión entre visiones de mundo, entre clases sociales, entre vida y muerte, entre oralidad y escritura, en fin, tensión entre lógicas diversas que, sin perder sus singularidades, se incorpora al pulso de la urbe, concibiéndola –en palabras de Juan Carlos Orihuela- “como la posibilidad de un espacio de convergencia” (…).
“La ciudad, entonces, ha crecido en la obra de Adolfo: ya no es la hoyada, con su boulevard periférico, sino un inmenso espacio herido por el hueco que habitamos. Una urbe ficcional que se reconcilia con la/su otredad, que es capaz de aceptar, reconocer y, fundamentalmente, imaginar la diferencia. En la narrativa de Cárdenas, La Paz se manifiesta polifónica, habla todos sus lenguajes para entenderse, construirse, renovarse y también, por qué no, para reírse de sí misma”. 5

Cuando Sara Chura despierte

“Cuando Sara Chura despierte estará más hermosa que nunca. Vestirá doce polleras de distintos colores y bajará con su cortejo triunfal por la avenida Mariscal Santa Cruz, el día de la Entrada del Señor del Gran poder del año 2003. A las cinco de la tarde, en sus cabellos blancos nadarán dos sirenas de plata y en su sonrisa se adivinará la tristeza acumulada por tantos años de silencio. Llevará un cetro antiguo en la mano derecha y en la otra mano una tierna espiga de quinua dorada. Su espalda estará cubierta por un ancestral textil y sus grandes pechos serán adornados por borlas hechas de la lana de una vicuña roja. Sus pies, curtidos de tanto caminar, calzarán unas sencillas sandalias de caucho. Toda la ciudad, bañada por una luz amarilla, olerá a koa y palosanto el día que Sara Chura despierte.
El cóndor con botas de plata, imponente como la cordillera, seguirá los pasos de Sara Chura. Después desfilarán todas las aves de los cielos comandadas por la Suerte María. A continuación vendrán las llamas y las soberbias vicuñas, ataviadas con bufandas y sombreros elegantes. El Zorro borracho, de bigotes tupidos bailará en círculo, tocando un pito, al compás de la banda. Después una escuadra de jucumaris rugirá la morenada y se abrirán paso los lagartos, las víboras y los sapos. Los escarabajos entrarán como auki-aukis con la mano en la espalda, achichiu, achichiu diciendo, y las hormigas desfilaran cubiertas por hojas multicolores. Después entrarán las más jóvenes girando coquetas sus polleras y lanzando flores a la gente que las recibirá desde las aceras el día en que Sara Chura despierte.
Cuando Sara Chura despierte y desfile por el centro de la ciudad lanzará hojas de coca, alcohol blanco y estrellas de sal bendecidas por todos los guardianes del Altiplano, cada estrella a una persona distinta y le anunciará su nuevo camino. Un pajpacu, preocupado por cumplir su misión, recibirá una estrella azul que desaparecerá en sus manos el día en que Sara Chura despierte”. (Págs. 67-68)

Lo marginal que dejó de ser tal gracias a esa ineludible interculturalidad: ¿hace ya cuánto que el Gran Poder es de la ciudad, para la ciudad, y no solo una fiesta zonal y para cierto grupo socioeconómico?
¿Qué mejor imagen, metáfora, síntesis para todos los tópicos de lo paceño desde y en literatura que esta festividad y, en específico, esta muy lograda descripción de Piñeiro en su novela Cuando Sara Chura despierte (Gente Común, 2010. Tercera edición).

Al final de este curioso recorrido nos encontramos con que, aunque nos esforcemos en ello, no podemos -al intentar hablar de libros, autores, literatura paceña, de La Paz, desde La Paz- esquivar la trascendencia saenzeana: la marginalidad, la noche (lo lóbrego, lo ófrico), la bohemia, auténtica o fingida.
Quizás sí, sin apartarnos de ese camino, tenemos como gran aporte de las obras citadas, una La Paz de contrastes, tanto geográficos, como populares y, claro, culturales: orígenes étnico-sociales, festividades populares, y el inconfundible habla.
En otra ocasión con similares motivaciones, habrá que sentarse a observar y analizar otros libros clave. Se me ocurre, por ejemplo Pasado por sal, de Ce Mendizábal, y -por supuesto- Catre de fierro, de Alison Spedding. ¿Seguiremos en la misma estela, o advertiremos ya algunos nuevos tópicos de paceñismo-paceñidad?

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1 Esta frase la dijo en más de una entrevista, pero también escribió al respecto: “Otra búsqueda en la que se mezclan la vida y la obra del autor, es la relativa a la ciudad de La Paz (…) Se dice que todo buscador padece, en el fondo, del ‘síndrome de Ulises’, es decir, la necesidad de (re)encontrar el lugar propio. La Ítaca de Saenz es su La Paz”. (Antezana J. Luis, Ensayos escogidos. Plural, 2011. Pag 486). 
2 Rossi, Florencia, en “Los rincones urbandinos de William Camacho. Imágenes, sensibilidades y escritura como modelo epistemológico”. González Almada, Magdalena (comp.). Revers(ion)ado. Ensayos sobre narrativas bolivianas. Portaculturas. Córdoba, 2015.
3 Ponce, Hina Soledad, en “A dos latitudes: aproximaciones hacia la marginalidad”. González Almada, Magdalena (comp.). Revers(ion)ado. Ensayos sobre narrativas bolivianas. Portaculturas. Córdoba, 2015.
4 Antezana J. Luis. Ensayos escogidos. Plural, 2011.
5 Camacho, Willy, en “Adolfo Cárdenas. La ciudad polifónica”. Fondo Negro, La Prensa, 12 de julio de 2009.

Ensayo

El viento de la cordillera de
Alison Spedding: la bisagra



Continúa la serie de análisis de la trilogía de novelas de la autora británico-boliviana.


Virginia Ayllón 

Segunda novela de la trilogía de la saga de Saturnina Mamani, El viento de la cordillera es, además, la novela de enganche entre Manuel y Fortunato y Saturnina from time to time; es decir el thriller relaciona la picarseca con la distopía o ciberpunk y, finalmente enlaza desde los años 80 otros dos tiempos: la Colonia y el futuro.  
Estos acoplamientos históricos y literarios hacen de El viento de la cordillera, no tan solo una bisagra sino y sobre todo una pregunta. Por ejemplo, ¿por qué los 80 y no el 52? ¿Tal vez por eso se puede leer Catre de fierro como parte de esta saga?
Es decir el misterio de este thriller se instala desde antes de iniciarse la historia. Conjeturamos que la elección de los 80 tiene que ver con la identidad de la Satuka cocalera. Así, la trilogía es también una historia de la coca y los cocaleros. Recordemos que el Comando Evo Morales, no tan aguerrido como el Felipe Quispe, es una de las fuerzas rebeldes de la Ex Bolivia. Además, la Satuka pijchea en los por lo menos cinco siglos que cubre esta historia.
Ahora bien, así como el anuncio de la picaresca en el título de Manuel y Fortunato anticipaba una forma a probarse en el texto, en El viento de la cordillera el anuncio de la forma es más atrevido; la autora nos indica que leeremos un thriller.
Si bien es difícil definir el thriller como género narrativo, ya que toda definición “resbala” hacia el suspenso o el policial negro, como lectores podemos convenir que un texto que se quiera thriller tendrá al menos un misterio, protagonistas y antagonistas, y especialmente un ritmo acelerado, excitado. La intensidad podría resumir todos estos atributos.
En esta novela Spedding acude al diálogo como forma primordial de armar la narración por lo que podemos decir que la acción signa la novela. El peso de la acción, sin embargo, no elimina la introspección, permitiendo así que los personajes se dibujen con claridad. La centralidad de la acción, creo, es la marca de la velocidad constante de esta novela. Por su parte, el misterio es plural, si por un lado la desaparición de Indalecio es el enigma más notorio, no dejan de serlo la incógnita sobre el discurrir de la vida de Segundino o los intrincados vericuetos de la producción de cocaína. Se trata pues de un thriller y no de una novela de narcotráfico, como algunos estudios la han ubicado.
Narcorealismo, narcotremedismo y otros epítetos se han pergeñado para calificar el conjunto de novelas, escritas desde los 80, particularmente en México y Colombia y que incluye desde La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo hasta La reina del sur, de Arturo Pérez-Reverte. Seguramente este conjunto tiene sus variantes pero lo que nos ha llegado es una novela temáticamente centrada en tres aspectos: la pobreza como origen del fenómeno, la violencia del narcotráfico y, finalmente sus enredos orgánicos con el poder.
En El viento de la cordillera también están al menos dos de esos elementos: la hiperinflación y las políticas neoliberales de los 80 como contexto de la “pobreza” y la juntucha del ejército, la Policía y la justicia con el narcotráfico. Pero la violencia narco, ese terror en el que se detiene la típica novela narco no es una veta en la novela de Spedding.
Claro que es notorio que la narradora escapó conscientemente de este discurso así como del otro sucedáneo, el de “las víctimas del narcotráfico” porque eso habría instalado la denuncia política y social con un tono victimista. Más aún, la “pobreza” de los protagonistas es relativa, en todo caso resaltan las estrategias para hacerle el quite a ese mal. Incluso la connivencia entre poder y narcotráfico no tiene la forma de acusación y más bien desnuda la debilidad de tales poderes. Una víbora challada puede más que toda la DEA.
No se trata pues de una novela de narcotráfico, ni siquiera de una variante local y esto es posible porque incluye dos dispositivos que también están en Manuel y Fortunato y en De cuando en cuando Saturnina: el humor en la forma, y el trastocamiento de los valores en el argumento.
Evidentemente, la dura o fina ironía es soporte de la “otra” forma de pensar y actuar de los personajes. Si hay que coimear, hay que hacerlo si eso permite salir de la cárcel, sin que ello signifique, necesariamente una falta moral. Los personajes conocen las reglas del juego planteado por el poder y su antagonismo no es moral, es de sobrevivencia porque hay cosas más importantes que hacer en la vida; burlar al poder no es un fin en sí mismo, se trata de sortear los obstáculos, solo eso.
De este modo, la patria, la economía, el neoliberalismo o la corrupta justicia les tienen sin cuidado a estos personajes, ninguno de estos temas les son de interés. Tal vez uno y solo uno: el mercado porque business are business y desde Manuel y Fortunato estos protagonistas saben en qué mundo vivimos. La fiesta, el rito, la memoria, que viven en otro espacio, en otro lugar, eso sí es de su interés. De ahí que el epílogo en que algunos de los antes pisadores de coca fungen de empleados públicos, tampoco es extraño porque, lo mismo, business are business.
La burla, la mentira, el engaño como forma de resistencia y el humor, por tanto, son el enganche que hace El viento de la cordillera con las otras dos novelas de la trilogía.
Finalmente, en esta novela, Saturnina (que no es la misma pero es igual) consolida sus características de hábil comerciante y hechicera, heredadas de su antecesora de la Colonia, peculiaridades que se dispararán, literalmente, en su versión de viajera interestelar. Hasta entonces, en el futuro.
 







La pelusa que cae del ombligo

La doble y única mujer, un cuento
sobre cuerpos y monstruosidades

Pablo Palacio, un ecuatoriano fuera de serie, en el sentido cabal del término. Todo un Borda, un Macedonio, o un Juan Emmar, como bien explica el autor.



Omar Rocha Velasco

El personaje que el escritor ecuatoriano Pablo Palacio construye en su cuento La doble y única mujer (1927), tiene una extraña monstruosidad, no se trata de su deformación física -dos cabezas, dos pechos, cuatro piernas, cuatro brazos y un solo torso-, sino del extrañamiento que produce su particular forma de ver el mundo, cuestionando los puntos de apoyo de la razón occidental y los principios del conocimiento edificado desde la “normalidad” de la psique y de los cuerpos. ¿En qué consiste la monstruosidad de este personaje?
La primera afectación planteada en el cuento de Pablo Palacio tiene que ver con el lenguaje, la perspectiva de (l) (los) personaje (s) que narra (n) su historia es completamente diferente a lo que habitualmente nos encontramos cuando una voz narrativa cuenta algo. Ya desde el título nos enfrentamos a una paradoja: La doble y única mujer, frase que en su naturaleza oximorónica reúne entidades contradictorias e irreconciliables. La narración nos sitúa en un mundo distinto al de los “seres únicos” y su carácter doble afecta a las forma de nombrar (se) y decir (se), por eso el cuento se inicia con una ruptura puesta entre paréntesis:
(Ha sido preciso que me adapte a una serie de expre­siones difíciles que solo puedo emplear yo, en mi caso particular…). (33)[1]
El lenguaje que debe dar cuenta de la “doble y única mujer” tiene que ser distante al que se usa habitualmente, así, el inicio de la narración no puede ser sino una reflexión sobre el lenguaje. Este gesto también aparece en un segundo paréntesis en el que se habla de las incorrecciones que cometerá (n) la (s) narradora (s), una especie de advertencia a los gramáticos:
(Aquí me permito, insistiendo en la aclaración hecha pre­viamente, pedir perdón por todas las incorrecciones que co­meteré. Incorrecciones que elevo a la consideración de los gramáticos con el objeto de que se sirvan modificar, para los posibles casos en que pueda repetirse el fenómeno, la muletilla de los pronombres personales, la conjugación de los verbos, los adjetivos posesivos y demostrativos, etc., todo en su parte pertinente…). (33)
Ella (s) quiere (n) narrar su historia pero los pronombres, la conjugación de los verbos, los adjetivos, etc. tendrán que sufrir alteraciones, todas las formas tradicionales, conocidas y habituales se vuelven impertinentes. Contar la historia de la “doble y única” mujer rompe con la idea de una narración llana que mantenga la armonía entre palabra y cosa o entre lenguaje y mundo real. Al contrario, se hace evidente que el lenguaje no puede dar cuenta de la realidad y los “recursos gramaticales” que se poseen no son suficientes.
Las siamesas son parte de ese mundo al cual el lenguaje y las clasificaciones de la “normalidad” no han podido acceder. La monstruosidad de esta narración muestra el punto flaco de la clasificación teratológica y de toda clasificación en general, los teratólogos estudian monstruosidades dentro de las especies conocidas, sin embargo se les escapa el inciso de los “dobles”, estos seres no tienen lugar, no existe forma de acercarse a las formas dobles y su relacionamiento con el mundo, la clasificación teratológica solo puede abarcar esta monstruosidad desde “lo separado”, desde “lo único”, por eso surge la demanda de una modificación gramatical, por eso surge la visualización y advertencia de una sanción moral.
En el cuento de Pablo Palacio no es necesario que la narración adquiera el tono solemne de una enumeración, los desplazamientos se dan en los espacios que habita el personaje, en sus sentimientos, en su enamoramiento y, fundamentalmente, en la construcción de su cuerpo desde un ambiente familiar. El mundo referencial: una silla, una mesa de trabajo, un tocador o un sillón, son cuestionados en su carácter funcional, las ideas de tranquilidad y/o seguridad son problematizadas y denunciadas. Invertir un espacio, “quitando la mesa de disección sobre la que cualquier objeto se apoya”, como diría Foucault, es mostrar el horror y la duda no lejos de las más profundas proximidades.
(…) Mis mesas de trabajo dan media vuelta -no activamente, se entiende, sino pasivamente-; así que su línea máxima es casi una semicircunferencia, algo achatada en sus partes opuesta: quiero decir que tiene la forma de una bala, perfilada, cuyo extremo anterior es una semicircunferencia. Una sintetización de la mitad del Mar Adriático, hacia el golfo de Venecia, creo que sería también sumamente parecida a la forma exterior de las tablas de mis mesas. El centro está recortado y vacío, en la misma forma que la ya descrita, de manera que allí puedo entrar yo y mi silla, y tener mesa por ambos lados. (39)
La mesa de trabajo de la doble y única mujer muestra que el cuerpo es una construcción, a diferencia de las consideraciones que ven al cuerpo como órgano y función (anatomía y fisiología). Se tiene un cuerpo, no se es un cuerpo. Se tiene un cuerpo como se puede tener un mueble o cualquier objeto y supone una particular relación de exterioridad. Esta es la ruptura de la sia(mesa), su cuerpo es parte de los muebles que habita y viceversa.
(…) la condición esencial para que un mueble mío sea mueble en el cerebro de los demás, es que forme yo parte de ese objeto que me sirve y que no puede tener ningún momento vida íntegra e independiente. (39)
Es un cuerpo que cuestiona otros cuerpos en la medida que interactúa con ellos, la extrañeza adviene porque este cuerpo interpela a los otros cuerpos, les plantea la pregunta “¿quiénes son ustedes?”
Y este dolor es nada frente a otros. En especial mi amor a los niños acaba por hacerme llorar. Quisiera tener a alguno en mis brazos y hacerle reír con mis gracias. Pero ellos, apenas me acerco, gritan asustados y corren. Yo defraudada, me quedo en ademán trágico. Creo que algunos novelistas han descrito este ademán en las escenas últimas de sus libros, cuando el protagonista, solo, en la ribera (casi nunca se acuerdan del muelle), contempla la separación del barco que se lleva una persona amiga o de la familia; más patético resulta eso cuando quien se va es la novia (42).
Ese contacto entre cuerpos, entre pieles, como dice el filósofo Nancy,-siendo una más desnuda que la otra, más expuesta al ataque, pues posee menos salvaguardias- es una realidad ineludible para entender esa alteridad, ya no solo en lo simbólico, sino también en el terreno material. La doble y única mujer quiere ser amada por el Otro (niños, caballero que conoce por una amiga), pero el amor del Otro cae, se sustrae, los sujetos son confrontados a cierta extrañeza en relación a su imagen corporal, se hace presente la falta de ese hábito que supone la constitución del amor brindado por el Otro, sin embargo, en este cuento, el Otro y, la imagen que éste proporciona, están cuestionados.



[1] Todas las citas provienen del texto: Palacio, Pablo, Obras completas: edición crítica de Wilfrido Corral, Colección Archivos, 2000.