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sábado, 30 de abril de 2016

Artículo

Matilde, Mariano y Edmundo.
El Ansia en las letras bolivianas

Casazola, Baptista Gumucio y Paz Soldán, tres notables de las letras bolivianas, son retratados y analizados en las páginas de El Ansia, una nueva revista literaria que se presentará la siguiente semana.


Martín Zelaya Sánchez

El nacimiento de una revista literaria siempre es una muy buena noticia. Una muy buena noticia que, no obstante, nunca deja de entrañar, al menos, incertidumbre. Incertidumbre por las tristemente altas posibilidades de fugacidad y falso afán, según demuestra la historia: ¿Otra revista de número único? ¿Cuándo saldrá el segundo número, si es que sale?; pero finalmente, y sobre todo, es un motivo de celebración pues así sea un número único o el primero de pocos, qué duda cabe que todo aporte a la difusión y reflexión de nuestros autores y nuestras letras es por demás necesario y bienvenido.
Dicho esto –y sin ningún mal augurio-, estamos convencidos de que El Ansia, la flamante publicación dirigida por Magela Baudoin, no formará parte del nostálgico grupo de revistas pasajeras, por varios motivos: es parte de un emprendimiento internacional, pues se refleja y desprende de la ya consolidada El Ansia Argentina; tiene una sólida plataforma en la editorial 3600 y la flamante La máquina de escribir y, lo más importante, nace de un equipo de conocidos escritores y periodistas comprometidos con el emprendimiento. Acompañan a Baudoin: Giovanna Rivero, Gabriel Chávez, Juan Murillo, Paura Rodríguez y Gary Daher, en el consejo editor, y Sergio Vega, en el diseño gráfico y diagramación.
Ya que los cómos y porqués de El Ansia Bolivia se explican al detalle en la nota del consejo editor que abre la publicación, y que reproducimos en estas páginas, nos toca abocarnos al primer número.
La tónica general de esta publicación anual -cuyo lanzamiento se efectuará en cuatro ciudades: La Paz, Santa Cruz, Cochabamba y Sucre, los días 4, 5, 6 y 7 de mayo próximo, respectivamente, en la Alianza Francesa de cada urbe- será la de dedicar cada número a tres figuras de las letras y las artes; un homenaje por triple partida: textos sobre el autor, textos del autor y textos favoritos o recomendados por el autor. El Ansia Bolivia arranca con tres pesos pesados: Matilde Casazola, Mariano Baptista Gumucio y Edmundo Paz Soldán.

“Ay, señora guitarrera”
“Si viajo y no la llevo -asegura Matilde, sobre su inseparable guitarra- me siento físicamente mal. Ya siento que le falto, estoy como mutilada”. Llena de imperdibles frases y revelaciones está el perfil-entrevista que Baudoin traza de la cantautora chuquisaqueña, un repaso por su vida y trayectoria con no pocas sentidas confidencias y datos poco conocidos.
“Tengo montones de carpetas, de cuadernos de poesía… Me he quedado en el año 1992 (se refiere a su obra publicada). Y del 92 hacia adelante es como un jardín que hay que podar, cortar las hierbas. Pero está todo ahí, ya recuperado. Con las canciones pasa que me acuerdo de una. Tengo muy buena memoria. Recuerdo la letra y la música en mi mente. Se me ocurre actualizar una canción y comienzo a trabajarla. Un poco todo esto me rebasa. Yo misma me doy cuenta de que es mucho. Y no logro hacer caber todo en mi espacio. A veces se sale de los marcos. Y eso me preocupa. Pero, por otra parte, también agradezco tener mucho que hacer cada día. Tengo Mucho trabajo”.
Sigue un agudo ensayo sobre la impronta y el estro poético de Casazola, a cargo de Gary Daher; similar trabajo de Juan Murillo en su texto “Matilde, la casa está sola…”, y cierra Cergio Prudencio con sus “Apuntes sobre Matilde” en el que además de detenerse, claro, en la faceta de cancionista, despliega no pocas amenas anécdotas y recuerdos comunes.
En “Casazolianos”, la chuquisaqueña escogió -como era de esperar- tres poemas que la marcaron, todos de autores bolivianos: Alma de las cosas, de Jaime Mendoza; Siempre, de Ricardo Jaimes Freyre y La partida, de Primo Castrillo. Finalmente, Gabriel Chávez se encargó de seleccionar un puñado de poemas de diferentes etapas de la prolífica creadora.

Don Mariano, el Mago
En “La llama incesante”, Luis Fernanda Siles traza un perfil comentado y elogioso de la trayectoria del “Mago” Mariano Baptista Gumucio, haciendo énfasis en la primera parte de su vida, aquella tan ligada a la Revolución Nacional.
Luego viene Mónica Oblitas con “Primero periodista”, una extensa entrevista en la que el experimentado escritor deja claro que “el mejor oficio del mundo” es la preferida de entre sus múltiples vocaciones.
Valentín Abecia López en “Un hombre sin espuma”, recorre por los principales aportes bibliográficos de Baptista, y de paso, no duda en rendirse a su valía como investigador, y recuperador de personajes, historias y piezas cruciales para la cultura nacional.
“Testigo de su tiempo, mensajero de la memoria”, es el texto que Gabriel Chávez dedica al “Mago” y en el que se detiene acertadamente en el que quizás es el rasgo más valioso y característico de Baptista: “es capaz de transmitirnos, pues, la personalidad de sus retratados, lo que no es fácil de lograr, dándole así un valor muy especial a sus libros; es más, quizá se trate de su mayor valor, junto al de ofrecer acceso directo, ‘guiado’ y comentado a una serie de fuentes que para el lector común, y aun para el investigador especializado, no resultan en modo alguno fáciles de consultar, pues de hecho algunas son ahora inabordables, dado que se trata de fuentes de viva voz, muchas ya fallecidas, a las que Baptista trató personalmente, ya que buena parte de su secreto es haber sido un amigo de sus retratados y un testigo privilegiado, o en varios casos un actor, de los sucesos que relata”.
En “Baptistianos”, los elegidos son Franz Tamayo, Carlos Medinaceli y Guillermo Francovich, con un poema, en el primer caso; una carta en el segundo y el breve ensayo “El mito de Potosí”, de Francovich.
Don Marino ayudó al staff de El Ansia a seleccionar tres textos de su cuantiosa producción: una “Evocación familiar”, un fragmento de la introducción a la biografía del “Chueco” Céspedes, y una imagen del “Palacio Quemado”, centro del poder político boliviano.

El Edmundo
En su texto “Edmundo en cuatro tiempos”, escribe Giovanna Rivero: “comenzó a consagrarse -¡qué palabrita más religiosa, por Dios!- con un cuento. Una obra de arte el tal cuento. Dochera. Era 1997, el siglo ya se cerraba, pero la modernidad latinoamericana era nueva y la idea de que todo era posible auguraba un estelar nacimiento del milenio. En ese feliz estado de ánimo finisecular nace Dochera, y aquel cuento, perfecto en ritmo, ética y estructura, se hace acreedor de uno de los apetecibles premios del concurso internacional de cuento Juan Rulfo”.
Y junto a ella abordan la vida y obra del cochabambino Sebastián Antezana (“Literatura y generosidad”), Álvaro Bisama (“Paisaje de catástrofe”) y Maximiliano Barrientos (“Tan lejos y tan cerca”)
En “Pazsoldanianos”, el autor de Iris, se decantó por un fragmento de la Historia de la Villa Imperial de Potosí, de Arzáns; El aparapita, de Jaime Saenz y El pozo, de Augusto Céspedes. Finalmente, los editores decidieron poner, cómo no su ineludible Dochera, junto a La puerta cerrada y Desde el cielo.
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Apoyo 1

Con ansias

Consejo editor El Ansia

¿Cuál la razón de ser de una (nueva) revista de y sobre literatura boliviana? ¿Cuál la necesidad, el ansia de crearla? El país desde el que escribimos, vasta porción de tierra y selva en el centro de Sudamérica, posee una rica tradición literaria y una vigorosa producción contemporánea, casi desconocidas, sin embargo, más allá de sus fronteras e incluso, parcialmente, dentro de ellas. Alejada de los circuitos editoriales internacionales, ausente hasta hace poco de sus catálogos, creciendo sin el espoleo de una crítica activa y sin el estímulo de políticas estatales y espacios de difusión que amplíen el número de sus lectores, la actual literatura boliviana goza, al margen de ello, de buena salud y sigue dando frutos en sazón. Solo hay que saber ponerlos al alcance.
Contribuir a esta visibilización es la tarea que hemos asumido, sin pretensiones pero sin apocamientos, como nuestra. Y queremos hacerlo poniendo en valor la literatura boliviana de manera reflexiva y crítica, aunque sin alejar a los lectores con academicismos. El rigor no tiene por qué ir de la mano de la ininteligibilidad o de una erudición de cita a pie de página. Queremos tomar, del periodismo -pues quienes hacemos El Ansia fuimos, antes (o además) de escritores, periodistas- su claridad y algunos de sus géneros: la crónica, la entrevista, la columna, y combinarlos con el ensayo literario, que seguirá siendo el plato fuerte y central de la mesa.
Es una irreverencia, quizá, pero ese quiere ser otro de los sellos de la casa: una cierta provocación reposada. Otro lo será una toma de posición respecto al quehacer de la escritura, expresado en la selección de autores no necesariamente reconocidos por el canon interno, ajenos a su preceptiva estética.
Esta revista -nuestra Ansia boliviana- nace suscitada por El Ansia Argentina, dirigida por el novelista José Brindisi. No es eco sino resonancia: reforzamiento de amplitudes sonoras como resultado de la coincidencia de ondas similares, sonido que acompaña al sonido, timbre particular que aporta una voz distinta, otro instrumento. Tal El Ansia Bolivia, voz que ahora inicia su propia andadura.
De El Ansia Argentina mantendremos, además del espíritu, la estructura trina. Abordaremos a tres escritores en cada número anual, con un rasgo distintivo: serán un narrador, un poeta y un autor de otro género, sea ensayo, historia, teatro, etc., de diferentes generaciones y proveniencias regionales. De este modo, nuestra mirada quiere ser más abarcadora -invitando también a colaboradores con enfoques diversos-, y podremos visibilizar otros campos de escritura, como la poesía, de gran relevancia y calidad en nuestro país.
Para este primer número escogimos al cuentista y novelista Edmundo Paz Soldán, que contra lo que se podría pensar, pese a ser el escritor boliviano más leído y conocido fuera de Bolivia, no tiene el suficiente reconocimiento interno por su obra narrativa, no entre los lectores, que son muchos, sino en algunos espacios de la crítica académica. Sobre su trabajo han escrito aquí Giovanna Rivero, Sebastián Antezana, Álvaro Bisama y Maximiliano Barrientos.
Nos aproximamos también a la figura de uno de los intelectuales más polifacéticos del país. Historiador, periodista, pedagogo y, especialmente, inquieto divulgador de la cultura y las letras bolivianas, Mariano Baptista Gumucio es lo que en otras épocas se llamaba un polígrafo, un papelista con un acercamiento no ortodoxo a las fuentes de la historia. Textos acerca de las distintas vertientes de su labor son firmados por Luisa Fernanda Siles, Gabriel Chávez, Valentín Abecia y Mónica Oblitas.
La poeta elegida para este primer número es Matilde Casazola, que además e inseparablemente es la compositora más importante y valorada de Bolivia. Siendo la Chavela Vargas o -más cerca de su perfil- la Violeta Parra nacional, pero con un bagaje poético y musical más rico y complejo, su canción apenas ha tras pasado fronteras, lo que en nuestra medida buscamos reparar. Su amplia obra en poesía, aunque muy leída, tampoco ha merecido las aproximaciones críticas que mereciera, acaso por haber abrazado una estética que la aleja, e incluso la enfrenta, al marginalismo malditista que fue dominante en la poesía de una parte de Bolivia durante muchos años. Acerca de ella han escrito Cergio Prudencio, Magela Baudoin, Gary Daher y Juan Murillo, autor de la mayor parte de las fotografías que ilustran el número.
En el caso de los tres autores a quienes se dedica la revista, cada uno ha escogido, para su publicación, tres textos suyos que considera capitales y otros tantos de autores bolivianos que le han influido. De esta manera se sitúa a cada cual en la tradición y el diálogo con las nuevas generaciones de escritores y lectores, a quienes, sobre todo, queremos llegar, ansiosamente, con esta propuesta.


Letra sincrónica

Semblanza de Jesús Urzagasti

A tres años de su partida, a propósito de la reciente presentación de su poemario Senderos, en Cochabamba y Santa Cruz, y de la lectura poética al pie de su monumento en el Montículo paceño.



Alan Castro Riveros 

Hay cosas que las academias no pueden enseñar, porque para decir lo indecible habrá que poner a rodar un lenguaje que haga tronar cualquier suposición y abra esa línea por la que se filtra y en la que resplandece el silencio de la comunicación transparente.
Tal el lenguaje que en sucesivos encuentros de rutas paralelas se iba tallando en mis charlas con Jesús Urzagati, que más que un maestro fue un amigo. El mismo Jesús se encargó de hacer evidente esa relación, al decir que una de las cosas más importantes es el parricidio y que jamás hay que perder de vista que uno siempre se halla fuertemente influenciado por ningún otro que sí mismo. De tal manera, aquello luminoso que había en las palabras del Jesús estaba en la certeza de que una inteligencia trabajada a la intemperie reconoce las coincidencias en las aventuras ajenas y sitúa las influencias en el río particular que corresponde a cada quien.

***
La primera vez que lo vi, el Jesús leía el capítulo 26 de Un verano con Marina Sangabriel frente a un pequeño auditorio de la Universidad Católica Boliviana en la ciudad de La Paz. Era el año 2001. No recuerdo a nadie del auditorio y no sé si había alguien junto a él en la mesa. Solo recuerdo su lectura y a Alba María Paz Soldán preguntando si Jursafú, el personaje de En el país del silencio, había visto al diablo. El Jesús respondió a su pregunta relatando detalles sobre la inquietante mirada de la víbora, que de pronto visitaba su oficina en el edificio Presencia. (Vale la pena añadir que muchas cosas pasaron por ese escritorio: un libro y una carta del poeta Edgar Bayley (que derivaría más tarde en la escritura de De la ventana al parque), los amigos que siempre volvían a visitarlo, y las noticias más inquietantes del país. Además, en ese escritorio el Jesús se dio mañas para escribir Los tejedores de la noche.)
Volviendo a aquella noche de lectura, sus respuestas a las preguntas del auditorio abrían siempre senderos imprevistos. Es por eso que, al día siguiente, todos los compañeros de la generación única que habíamos asistido a la lectura, le pedíamos a la Albita que por favor invite al Jesús a dar clases. Había misterio, afecto e impaciencia en nuestra solicitud. La lectura de la noche anterior nos había sacudido algo y, durante una semana, había hecho aparecer varias fotocopias de Yerubia y de La colina que da al mar azul en mochilas y mesas de sótanos.
Generalmente, los seis gatos que conformábamos la Carrera de Literatura de la UCB éramos trasladados de sótano en sótano para pasar clases. La primera clase con el Jesús no había ningún sótano disponible, así que nos fuimos a un aula. Era un aula inmensa para nosotros, en un último piso. Sin embargo, nos dimos maneras para achicarla hasta el rincón más alejado de la pizarra y le dimos la forma de un círculo, pues estábamos acostumbrados a sótanos que contaban con una mesa redonda.
De entrada, la primera sesión, el Jesús nos dijo que nosotros teníamos ventaja sobre él porque lo habíamos leído, mientras que él no nos conocía. No recuerdo exactamente lo que se dijo en ese círculo. Solo recuerdo que salí de allí con la sorprendente certeza de haber escuchado algo que por fin engranaba con el lenguaje creador más potente; algo imposible de explicar.
Pocos días después, la Albita nos sorprendió con un sótano definitivo y luminoso que no era sótano, sino la flamante Sala de Literatura (la cual, por cierto, hoy se ha convertido en un sótano hecho y derecho debajo del departamento de Cultura). En aquella sesión, el Jesús llegó con la preciosa edición italiana de Tirinea que acababa de recibir, y luego nos pidió que escribiéramos algo y firmáramos en sus páginas. Nosotros estábamos chochos garabateando en aquel libro.
De paso, la siguiente semana, apareció con varios ejemplares de la segunda edición de Tirinea y los repartió como regalo a todos. A esas alturas todos lo queríamos y conversábamos entre nosotros sobre el deseo de compartir con él fuera de la universidad. Queríamos trabar una amistad deslindada de lo académico. Él nos recibió uno por uno o en patota, varias veces, en su casa que olía a eucalipto; junto al calor familiar de la Sulma, la Carmencita, el Pibi y el Corito.
En una de esas que fuimos en patota, el Jesús me curó de la borrachera poniéndome una hoja de lechuga en la chaveta. Viendo que se había obrado un milagro, mis compañeros pidieron su respectiva lechuga y estuvimos charlando así un par de horas.
Cuando el Jesús nos invitaba a tomar vino a su casa (generalmente después de la ch´alla de un libro), yo siempre recordaba la palabra políglota. El políglota es un personaje de sed insaciable que aparece en el capítulo 26 de Un verano con Marina Sangabriel -el texto por el cual conocí la obra del Jesús, y que no ha dejado de resonar desde entonces en mi memoria.
En aquel capítulo asistimos a la conversación entre un narrador, el poeta chuquisaqueño Seque y el miope invisible Cuñanchiro. Aunque sabemos que el políglota es una persona versada en varios idiomas, en la novela del Jesús, políglota es alguien que sabe que su sed es insaciable y no ignora, por lo tanto, que beber no le servirá de nada. Es por eso que la palabra políglota resonaba en mí antes y después de esas fantásticas reuniones.
Por otro lado, el Jesús me acompañó en la hechura de mi primer libro. Él entendía que el trato con el lenguaje va más allá de la elección de una forma literaria o de una historia prefabricada; que lo que allí interesa es descorrer el velo tras el cual se oculta una inexplorada forma de pensar y de mover el esqueleto.

***
Aunque el Jesús es un escritor que se menciona en el mundo académico, su obra recién está empezando a ser leída desde su centro secreto. Solo para poner un ejemplo, el otro día leía el capítulo final de El último domingo de un caminante -allí donde se habla sobre el personaje femenino construido por el escritor polaco Jersy Monotowsky.
Luego de leer aquel capítulo, recordé a los autores ficticios y personajes desterrados que aparecen en Un hazmerreír en aprietos (su última novela). Fue entonces cuando noté que aquello señalaba un sendero inexcusable para desenterrar y reconstruir la narrativa profunda del gran parque latinoamericano, alejada de las modas formales pasajeras y de la publicidad tendenciosa.

Ni qué decir sobre la poesía (esa atención continua que nos liga al mundo) y ese magnífico hilo llamado Senderos; un libro con el eco de los muertos, por donde podemos iniciar nuestro tránsito hacia el corazón silencioso de un país más grande y diáfano de lo que aparenta en la superficie de mapas ajenos y papeles caducos.

Libros

La monstruosa belleza
de
Los cantos de Maldoror



El Conde de Lautréamont, que murió a los 24 años, sin reconocimiento alguno, escribió un terrible elogio de la blasfemia y la obscenidad en un libro hoy de culto.


Ricard Bellveser

Isidore Ducasse, hijo de un diplomático francés, nació en Montevideo, Uruguay, en 1846, y allí vivió hasta los 13 años, cuando su familia regresó a París, donde murió de tuberculosis en 1870.
Cuando eso sucedió, apenas nadie conocía ni apreciaba su obra. Era un raro cuyo único libro Los cantos de Maldoror se había editado, a su costa, pero nunca llegó a las librerías, “quizá por el temor del editor a verse ante los tribunales como les había ocurrido a sus colegas Poulet-Malaissis por Las flores del mal de Baudelaire, y a Michel Lévy por Madame Bovary de Flaubert”, según aventura con intuitiva sensatez Mauro Armiño, por lo que la edición se amontonó en el sótano de la imprenta a la espera de tiempos mejores, o peores, según se quiera ver.  
El libro, pues, que únicamente contenía el primer Canto, se escondió por temor a que las obscenidades, blasfemias, elogios del sadomasoquismo, de la deshumanización, del asesinato y la crueldad que contenía pudieran comprometer al editor belga André Lacroix, que lo había acogido en su catálogo general y quien, pasado el tiempo y el peligro, recordaría al autor como “un joven alto y moreno, imberbe, nervioso, ordenado y trabajador. Solo escribía de noche, sentado ante su piano”.
Interesa tanto el libro como la vida de Lautréamont, de la cual apenas sabemos nada, salvo algunos tópicos seguramente basados en realidades constatables, pero demasiado próximos a lo que simbolistas y parnasianos acuñaron como el caso de Artur Rimbaud quien a los 18 años, y harto de absenta, declaró haber escrito sus obras completas y, en efecto, no volvió a escribir nunca más; o Baudelaire, perdido por los vicios del momento y rodeado de cuantos quisieron ayudarle a despilfarrar la herencia familiar.
Algo nos ayuda a desvelar, la lectura de su escasa correspondencia. No conoció ni la gloria ni el reconocimiento, ni vivió la experiencia de saber de la influencia que sus escritos iban a tener sobre cientos de autores. No recibió ni comentarios, ni glosas, ni críticas, tan solo una levísima reseña en una revista irrelevante, cuando fue y sigue siendo uno de los poetas más influyentes, más desconcertantes, más extraños y menos explicables de casi la segunda mitad del siglo XIX y de todo el XX, y cuando Los cantos de Maldoror representan un enigma insondable, un libro maldito, de culto, de poesía en prosa, paradoja creativa que tan bien supo ejecutar otro poeta de sombras monstruosas como Charles Baudelaire.
Pero es que su biografía se resiste a desvelarse. Media vida en Uruguay, la otra media en Francia, pero con zonas en sombra que nadie sabe a qué se dedicó. Cómo se explican sus inquietantes desapariciones, periodos de silencio a los que les ajustaría interpretar que fueron voluntarias temporadas pasadas en el infierno.
Se escondió tras el falso título nobiliario de Conde de Lautréamont, como un gesto más de ocultación, de amago, de protección tras la máscara, lo que en cierta medida refuerza el atractivo satánico de su obra que, 20 años después de su muerte, fascinó a su descubridor, Léon Bloy, y de su mano a los surrealistas franceses, especialmente a André Bretón, quien lo introdujo en las letras universales, al considerarle “la expresión de una revelación total que parece sobrepasar las posibilidades humanas”.
Vivió, decía, más de la mitad de su vida en Uruguay y con su traslado a Europa no se integró en la sociedad francesa que siempre le resultó extraña y algo anormal. No hizo amigos, tan solo se le conocen dos de la adolescencia, cuya relación con ellos tiene mucho de circunstancial, como prueba el que no tuvieron recuerdos muy gratos de este periodo.
Años después de su muerte lo describieron como “un chico delgado, alto, con la espalda algo encorvada, tez pálida, cabellos largos que le caían a través de la frente, y voz algo fría. Su fisionomía no tenía nada de atractivo. Era de ordinario triste y silencioso, y como replegado sobre sí mismo. En el liceo lo teníamos por un espíritu fantasioso y soñador, pero también por un buen muchacho que no superaba el nivel medio de instrucción, debido probablemente a su retraso en los estudios”. Hay, como se ve, muy poco afecto en estas líneas.
Con todas las reservas que se quieran hacer, es este un libro imprescindible, porque contiene las principales claves de una estética, la de las vanguardias, de una visión del mundo embebida de malditismo a lo Rimbaud, a lo Verlaine, a lo Baudelaire.
Él mismo confesó en el Canto II que “mi poesía consistirá, solo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura.
La primera edición completa, con los seis Cantos, no se produjo sino hasta 20 años después de la muerte de su autor, y fue entonces cuando, por primera vez, se pudo apreciar el total del viaje, de un libro, este, en el que se combina belleza y monstruosidad en una convivencia que produce un gozoso desasosiego. Libro extravagante, misterioso, feroz que lanza sus palabras al lado oscuro y desde el lado oscuro y es así como nos sobreviven.

La editorial española Valdemar, acaba presentar, en marzo, Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont, en edición crítica; 432 páginas, con traducción de Mauro Aramiño e ilustraciones a color de Santiago Caruso. Con este libro maldito celebra el número 100 de su colección Gótica. La edición se acompaña de otros dos apartados, “Poesías” y “Cartas” del autor, lo que la convierte en un a modo de Obra completa, reunido el conjunto por primera vez.

Patio interior

Ermita del Parque de Venados



Las infinitas posibilidades de acercamiento, interpretación, traducción y deducción de la poesía china.


Juan Cristóbal Mac Lean E.

Habiendo cruzado en la anterior entrega ese frontispicio a la China, que en nuestros campos imaginarios fue muy bien la Anábasis de Saint-John Perse, escrita justamente en China, ¿qué camino tomar ahora, ante un tan vasto reino que se abre en ese otro polo de la experiencia humana?
Ya que estamos en busca de lo que es, lo que querría ser o decir “poesía china”, vamos, pues, a buscar poemas. Pero inmediatamente surgen los problemas: no solo qué poemas de esta enorme tradición poética (explícita, documentadamente poética) con dos mil años de antigüedad, sino qué traducciones, de quién, cuándo, cómo… Y qué significa aquí traducir, y por qué y cómo la palabra traducir entra en conflictos mayores…
Y otra vez, si son tantos y tan grandes los problemas ¿por qué dirigir nuestra atención a la poesía china? Ya habíamos dicho que en un primer impulso se trataba de contrastar, considerar la propia poesía occidental (de uno de cuyos mayores colmos, el romanticismo, nos hemos ocupado), retrocediendo hacia afuera en procura de una mayor perspectiva. Y el mejor paso, en este caso, e incluso el único en nuestro caso, resulta el de la poesía china (siempre casi todo lo válido para ella lo es también para la japonesa), ello tanto por su enorme tradición y el abultado material poético, documental e incluso crítico que ofrece.
Y no olvidemos, claro, su propia belleza y atractivo, por lo que conviene recordar, por ejemplo, las palabras del gran sinólogo y escritor Simon Leys, según el cual “la virtud y la fuerza del lenguaje literario chino culminan en su poesía clásica. La poesía clásica china me parece la forma de poesía más pura, perfecta y compleja que se podría concebir. Mejor que cualquier poesía, encaja con la definición de Auden: ‘habla memorable’ y ciertamente, penetra sin esfuerzo en la memoria. Más todavía, pues como la pintura, ocupa espléndidamente un espacio visual en sus encarnaciones caligráficas”.
Pero a este paso ya no podemos seguir hablando de “poesía china” en abstracto, por lo que de una vez convendría mostrar, inicialmente, algunos poemas concretos, antes de intentar desentrañar cuáles serían las especifidades propias de esta poesía. Aun así, no podríamos hacerlo sin exponer previa y abreviadamente, ciertas particularidades del lenguaje y la escritura chinas, ambas intricadas, a su vez, de una forma desconocida para Occidente.
Primero sobre el lenguaje: éste es monosilábico, carece de tiempos y conjugaciones, el significado de muchas palabras varía y está dado por el contexto, lo que enseña su carácter más relacional que sustantivo. En cuanto a la escritura, los caracteres o ideogramas de que está hecha, a diferencia de la escritura fonética occidental, están lejos de responder igualmente, es decir para cada sonido un signo, sino que cada caracter, con sus estratos, marcadores y evolución (también hay una especie de filología en ellos) va desde orígenes representativos de imágenes estilizadas, hasta marcadores tonales, fónicos y semánticos. Son de una extraordinaria cantidad que excede su uso, y al mismo tiempo inalterables. Siempre pareciera haber algo vago o indeterminado en ellos, de forma que fuerzan a un mini acto de recreación en quien los lee, como si algo hubiera quedado librado a su propia intuición.
Aunque hablando de otra cosa, Joseph Brodsky da plenamente en el clavo que nos concierne al decir esto: “Uno queda modelado por sus propios hábitos conceptuales y analíticos, es decir, sirviéndose de la lengua para hacer la disección de la experiencia y despojando con ello a la mente de los beneficios de la intuición, puesto que, pese a su belleza, un concepto preciso significa siempre una reducción del sentido, un recorte de cabos sueltos, mientras que los cabos sueltos son lo que más cuenta en el mundo del fenómeno, debido a que se entretejen”.
Y aquí parece ocurrir, más bien, que entre la intuición, los cabos sueltos y una precisión extrema, siempre concreta, reacia a la generalización y el concepto, puntual y pendiente de su trazo, transcurre este otro lenguaje, esta otra poesía.
Y asistamos, de una buena vez, al proceso que tiene lugar en un poema concreto. Así, tomemos el poema escrito en caracteres chinos y que ilustra esta misma página. Es un poema del gran pintor-poeta Wang Wei (699-759) uno de cuyos títulos posibles podría ser El recinto de los ciervos.
Se lo lee igual que en nuestra escritura, de izquierda a derecha y de arriba abajo. El maravilloso libro La escritura poética china de Francois Cheng contiene una antología de poemas de la dinastía Tang, en la que figura este poema y que (como con todos los demás) Cheng presenta primero en una “traducción” literal, es decir dando el significado (no siempre fijo y excluyente de otros) de cada carácter. Para este poema tenemos esto:

Montaña vacío/no percibir nadie
solo escuchar/ voces humanas resonar
sombra-devuelta/penetrar bosque profundo
todavía iluminar/musgo verde encima

(En nota a pie de página, Cheng aclara que esa sombra-devuelta es la luz del ocaso.)

Ahora, cuando el mismo Cheng da una traducción “normal” de este poema al francés tenemos lo siguiente en su retraducción (literal) al castellano:

Montaña desierta. Nadie a la vista.
Solo resuenan algunos ecos de voces.
Un rayo del atardecer penetra hasta el fondo
del bosque: último relampagueo del musgo, verde.

Y bien, se da el afortunado caso (sobre todo para nosotros los legos que ni sabemos chino ni tenemos la menor competencia en estas cosas en las que apenas funcionamos de oídas) de que este mismo poema fue objeto de innumerables traducciones y versiones y que estas fueran agrupadas y comentadas por Eliot Weinberger, ese estupendo escritor, traductor y eximio conocedor neoyorkino de los mundos asiáticos y su poesía.
En el número 91 de la vieja revista Vuelta (junio de 1984) tiene el precioso artículo “19 maneras de ver a Wang Wei. Cómo se traduce un poema chino”. Las versiones que Weinberger muestra y comenta son casi todas en inglés y francés. Sin embargo, hay una en castellano. Ésta es nada menos que de Octavio Paz y es la siguiente:

En la ermita del Parque de los Venados

No se ve gente en este monte,
Solo se oyen, lejos, voces.
Bosque profundo. Luz poniente:
Alumbra el musgo y, verde, asciende.

En una primera versión del poema, antes de leer, justamente, el artículo de Weingerber, él mismo tenía así los dos versos inferiores del poema:

Por los ramajes la luz rompe.
Tendida entre la hierba brilla verde.


Él mismo justifica sus cambios, mientras Weinberger alaba ese “la luz rompe” de la primera versión. En todo caso, el poema parece de una gran simplicidad, como ofrecido en pocos trazos y es muy parco a su manera. No hay ningún yo que se exponga y estamos lejos de la expresión de cualquier sentimiento. En un primer momento, en efecto, su misma y aparente simpleza parece despojarlo de mayores virtudes o profundidades. Pero no es así, como veremos en la próxima…

Desde la butaca

En busca de Fitzcarraldo



Sumergiéndonos en las caudalosas aguas de los ríos del Amazonas, tras el mito de Fitzcarraldo y con Caruso de sound track.


Lupe Cajías

Recorrer el Amazonas es el sueño de todo viajero, de todo caminante, de todo aventurero, aunque a veces hay que esperar cinco décadas para cumplirlo y ver desde los propios ojos los relatos fantásticos de las enormes víboras, de las mujeres sin pezones, de las aguas intranquilas.
Las primeras ilustraciones inolvidables de mi niñez son aquellos grabados de “Tesoros de la juventud” en los cuales las lianas entreveraban hojas de inmensos mangos y almendros y la maleza desbordante tapaba la luz del sol. Detrás, vigilaba una hembra desnuda de pupilas embrujadas, como en la pintura naif de Henri Rousseau.
Y la siringa, tan nombrada en los libros de historia, en el verso de Pedro Schimose, polka que cantaba Luis Rico, o versión de Los Castañeros de Riberalta, tal como la recuerdo:
“Siringuero, coge tu cuchilla y tu tichel, / échate a la espalda tu morral. / Junto con la aurora corre y vuela / que las aves ya cantaron, amanece en el gomal. // Siringuero, sangra tu existencia en la madera, / llora el árbol tu desolación. / Corre, corre  que allá en la tapera, / el hambre te espera con la desesperación. / En la goma ha muerto tu alegría, en bolachas negras tú te vas, /  florece mi cantar en tu agonía y has encadenado el día por orden del capataz… // En tu piel la rosa se marchita, / vuelas con el humo y el temor. / Quítale al gomal lo que te quita, / grita como a ti te gritan, quienes siembran el dolor”.
Parecía historia de otro mundo. Fue en los gomales cerca del Madre de Dios donde por primera vez, hace ya muchísimos años, escuché retazos de la biografía de un “alemán”, Fitzcarraldo y la novia paralítica que había abandonado en plena floresta para que muera ahogada en sus propios alaridos. Aquel campesino de ojos claros, al que el patrón le había cortado el dedo meñique de la mano derecha, me aseguró que el aventurero murió en territorio boliviano, ya enloquecido.
A los tres años de esa primera excursión vi el filme de Werner Hertzog, Fitzcarraldo (1982) y la figura sublime y despiadada de su personaje encarnado en Klaus Kinski quedó para siempre entrampada en mi memoria y en la promesa de recorrer su trayecto buscando a la bella Claudia y a Enrico Carusso. Datos que confirmé en otros textos, desde la novelística de Mario Vargas Llosa, la historia de la ópera, los recuerdos de Guillermo Aponte Burela y folletos en portugués.
Cada que pasaba por la capital y veía en el panel de vuelos la salida de algún avión a Iquitos renovaba la promesa de conocer el departamento de Loreto. Iquitos, Cachuela Esperanza, Manaus, escenarios de lujos y miserias, donde lo social se entrampa con la ficción, más atractiva que las estadísticas del horror y la muerte de miles de siringueros.

Con Fitzcarraldo por el Amazonas
Iquitos es una preciosa ciudad al norte de Lima, la selva poco transitada de un país que fue fundamentalmente costero y andino y aún ahora son pocos los peruanos que la visitan, un siglo después de su apogeo.
La población es tranquila y amable, más mestiza que originaria y con fuerte presencia serrana en el comercio y la gastronomía. Asombra ver en las veredas a los indígenas, obligados a abandonar su hábitat y convertidos en mendigos alcoholizados o prostituidos por un sistema que los engulle sin compasión. Aunque ahí radican la mayoría de las diversas etnias de tierras bajas, los originarios tienden a desaparecer y los indicadores socioeconómicos son muy inferiores al resto del país.
El centro mantiene casas solariegas con balconcillos a la calle, patios y zaguanes de madera, altas paredes y complejas celosías para defender a los pobladores de la implacable canícula y del polvo esparcido.
En muchos locales se exhiben afiches con el rostro crispado de Fitzcarraldo/Klinski, pero solo uno asegura que ahí moró el verdadero aventurero, un irlandés, Brian Sweneey Fitzgerald, quien castellanizó y facilitó su nombre al simple y famoso apodo, “Fitzcarraldo”. Hay quienes señalan que en realidad era un peruano normal, de origen irlandés y más bien su nombre común, Carlos, se convirtió en portada de su fantástica aventura.
Atraído como tantos por la riqueza del caucho a fines del siglo XIX, al final fue ganado por la selva, como si fuese el personaje de La vorágine de José Eustasio Rivera; de hecho, Leticia y los escenarios que usa el colombiano están cruzando el río, infestado de crónicas rojas y amores violentos.
Cuenta la leyenda su obsesión por la música, por Caruso, hasta que llegó hasta Manaus, para tratar de verlo y traerlo a sus propios dominios. Para construir un teatro con la acústica de Milán necesitaba mucho dinero. Inventó el famoso traslado del barco de 30 toneladas a través de los pantanos y manglares, en 1894, desde la cuenca del Ucayali hacia el encuentro con los ríos Beni y Madre de Dios y al encontrar esa salida se convirtió de extravagante despreciado en un rico empresario.
La aventura contada en el filme de forma auténtica y sin efectos especiales, a costa de enfermedades tropicales, peleas inacabables y muchísimos marcos alemanes, representa la mejor obra de Hertzog y una de las películas imprescindibles del cine mundial. La música, como no podía ser de otra manera, completó la monumental cinta, premiada en todas partes, con extractos del Popol Vuh y la propia voz de Caruso, el más grande tenor del siglo.
Hertzog estuvo hace poco en Bolivia y visitó el Salar de Uyuni; a nadie se le ocurrió llevarlo al otro extremo, donde el calor aún derrite la siringa en las tijelas; o quizá él nunca más quiera escuchar sobre los gomales endemoniados.
Actualmente, el vapor está refaccionado y es posible visitar los aposentos con el catre solitario, el comedor, las fotos terribles de caucheros y de sus trabajadores esclavizados, abanicos para las mujeres llegadas de Nápoles, cartas para esperar la tarde, bares en la popa,  y una foto en altamar del que sería Isaías Fermín Fitzcarrald. Se dice que murió ahogado en 1897.
El momento emocionante es cuando su sirena aguda anuncia que sube el ancla y comienza el recorrido por el Amazonas, primero tranquilo, casi delgado, más tarde amplio como el mar, azulado y gris.

En el frontis se proyecta la película y Fitzcarraldo se convierte en el capitán, con sus gestos y con sus gritos. Al sonido de las olas se suma el alto parlante y Enrico Caruso, con Verdi y Puccini enciende emocionado el rojo de la tarde tropical en un momento único, de aquellos que uno sabe que jamás podrá volver a vivir.

Ensayo

La poesía y el poema en Octavio Paz

El autor nos envió este texto que también publicó en el suplemento Puño y Letra que dirige en Sucre, y nos parece apropiado reproducirlo en estos días en que La Paz acogió el III Festival Internacional de Poesía.



Alex Aillón Valverde

“He escrito y escribo movido por impulsos contrarios: para penetrar en mí y para huir de mí, por amor a la vida y para vengarme de ella, por ansia de comunión y para ganarme unos centavos, para preservar el gesto de una persona amada y para conversar con un desconocido, por deseo de perfección y para desahogarme, para detener el instante y para echarlo a volar”.
Esta es la declaración inaugural del gran poeta y ensayista mexicano Octavio Paz a la entrega del primero de los volúmenes de su obra completa editada por el Fondo de Cultura Económica (1990), denominado La casa de la presencia, que recoge toda la rica reflexión que el autor de El laberinto de la soledad emprendiera en torno a la relación entre poesía e historia.
Octavio Paz nos dice que la poesía es “la memoria de los pueblos y una de sus funciones, quizás la primordial, es precisamente la transfiguración del pasado en presencia viva. La poesía exorciza el pasado; así vuelve habitable el presente. Todos los tiempos tocados por la poesía se vuelven presente. Lo que pasa en un poema, sea la caída de Troya o el abrazo precario de los amantes, está pasando siempre”.
Esta idea del poema como el lugar donde se encarna la presencia de un otro tipo de devenir histórico, de una memoria no narrada ni ordenada por una secuencia temporal, el lugar donde todo ocurre siempre, donde el futuro es una invención pues todo está contenido en este presente, es lo que Paz define como “La casa de la presencia”; el poema es esa casa del movimiento perpetuo, como etiquetara alguna vez a la poesía mexicana moderna. “Es un perpetuo desafío a la pesantez de la historia”.

Poesía y poema
Otro de los temas centrales de El arco y la lira, libro que inicia este volumen que se cierra con el último ensayo de Paz sobre el tema: La otra voz, poesía de fin de siglo, es la diferenciación necesaria que realiza entre poesía y poema.
No son lo mismo, sin embargo, el uno puede contener al otro y viceversa, y ambos, a su vez, pueden estar vaciados de correspondencia. “Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar, pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas”.
Lo claro es que cuando el azar es lo que desencadena por otros medios la poesía estamos frente a lo poético, mientras que “cuando -pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo totalmente distinto: una obra. Un poema es una obra”.
Es el poema el puente de encuentro entre la poesía y el hombre. “Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida”. Y sin embargo, Paz nos recuerda que las clasificaciones y los géneros atentan contra la inmensa pluralidad y formas de asir la poesía. “Clasificar no es entender, y menos aún comprender”.
En este sentido, Paz nos ofrece una visión dual del origen la poesía y de su diversidad. “Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendran la poesía que el momento y su genio particular les dictan”, pero también aclara que esa visión histórica del fenómeno poético no es suficiente ya que en cada etapa y en cada sociedad, reina la misma diversidad, así que concluye: “y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas, sino de algo mucho más sutil e inaprensible: la persona humana”.
Paz complejiza mucho más este aspecto de la producción poética, aunque afirma que al final “la única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de pintores y las sillas de los carpinteros”, aunque allí también hay diferencias, porque la llamada técnica poética no es transmitible, “porque no está hecha de recetas sino de invenciones que solo sirven a su creador”.

El mundo del sentido
Al final, todas las obras desembocan en la significación, para Paz el mundo es lenguaje, todo es lenguaje. De esta forma, toda operación creadora viene teñida ya de una intencionalidad. “El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido”.
El silencio mismo está poblado de signos en la obra de Paz, todas las superficies, edificios, colores, texturas son parte de sentidos compartidos, códigos, y son producto de determinados momentos y entornos que desembocan en lo que llamamos estilo, es decir correspondencia de forma con un determinado momento histórico y cultural, y es, al mismo tiempo, al interior del estilo donde puede habitar la poesía, el elemento sustancial y único que puede resolver la diferencia justamente entre creación y estilo, entre obra de arte y utensilio.
Al final, El arco y la lira, editado en 1955, es uno de los primeros intentos de Octavio Paz para tratar de responder a las siguientes preguntas: ¿hay un decir poético irreductible a todo otro decir?; ¿qué dicen los poemas?; ¿cómo se comunica el decir poético?
A partir de allí, el pensamiento de Paz en torno a este tema se completa con Los hijos del limo y con La otra voz. Fuera de toda discusión, la obra ensayística del poeta y escritor mexicano es uno de los esfuerzos intelectuales más serios, coherentes y sostenidos que haya realizado ningún escritor por tratar de darle densidad y coherencia al techo de la crítica y el pensamiento latinoamericano.


sábado, 23 de abril de 2016

Ensayo

Cervantes y sus admirados
poetas vecinos de La Paz


No solo por buen cargo y estipendio habría querido el célebre autor recalar en La Paz. También por codearse con vates que admiraba, según esta extraordinaria revelación de Andrés Eichmann.

Los Quijotes disponibles en la Fundación
Flavio Machicado de La Paz. Parte de
ellos ilustran esta edición especial.

Andrés Eichmann Oehrli

No sabemos por qué motivo don Miguel de Cervantes manifestó en 1590 el deseo de venir a ocupar un cargo en La Paz. Puestos a hacer conjeturas, no está de más pensar qué condiciones podían resultar de algún peso para que pensara seriamente en rumbear hacia aquí. Es razonable pensar que una de ellas sería la posibilidad de encontrar interlocutores dignos de ese nombre (según sus expectativas, obviamente), ya que sin ellos el lugar donde se vive se transforma en un árido exilio.
Es posible que don Miguel haya pensado encontrarse con Juan de Salcedo Villandrano, vecino de la ciudad de La Paz, ya que introduce su elogio en el libro VI de La Galatea, en el conocido “Canto de Calíope”. La musa, ante su gozoso auditorio (tanto que “aun quisieran todos que todos sus cinco sentidos se convirtiesen en el de oír solamente”), canta en octavas reales el elogio de poetas “a quien la Parca el hilo aun no ha cortado”. Es decir, el autor pone en boca de la musa la consagración en vida de aquellos poetas que admira. En la octava 37 leemos:

Del capitán Salcedo está bien claro
que llega tu divino entendimiento
al punto más subido, agudo y raro
que puede imaginar el pensamiento.
Si le comparo, a él mismo le comparo,
que no hay comparación que llegue a cuento
de tamaño valor; que la medida
ha de mostrar ser falta o ser torcida.

Juan de Salcedo era regidor del cabildo de La Paz desde 1584 y lo fue hasta entrado el siglo siguiente. No ha llegado hasta nosotros la producción que motivó tales elogios en Cervantes. Apenas disponemos de cinco poemas suyos, de los cuales cuatro son sonetos que integran preliminares de obras de otros autores: de la Miscelánea austral de Dávalos y Figueroa; de la biografía de San Francisco Solano que escribe Diego de Córdoba Salinas (de este soneto da noticias Barnadas en 2008); de una obra poética del año 1630, escrita por Juan de Ayllón (debemos este dato a Alberto Tauro, 1948, p. 158); y por último, de un poema a la Concepción Purísima, de Olivares y Butrón, 1631 (este último es muy difícil de encontrar). Fuera de los sonetos, hay un poema satírico -burlesco que se encuentra inédito y cuya edición espero ofrecer.
Sabemos que don Juan de Salcedo era amigo de Diego Dávalos y Figueroa, también vecino de La Paz, y autor “de un corpus poético excepcional dentro de las letras virreinales: el más extenso cancionero petrarquista de fines del s. XVI y principios del XVII como obra de un poeta singular” (Alicia Colombí, 2002). Y entre sus amistades estaba también la primera mujer poeta conocida de toda Sudamérica, Francisca de Briviesca y Arellano (que fue menina de la reina y dama de compañía de Isabel de Valois), esposa de Diego Dávalos desde 1586.
Sin duda Cervantes conoció obras de relieve de Juan de Salcedo Villandrano, como las conoció la anónima “de estos reinos” que en 1608 publica el famoso y extenso Discurso en loor de la poesía: “A ti, Juan de Salcedo Villandrano, / el mismo Apolo délfico se rinda / a tu nombre su lira dedicando”. Y acaso gracias a dichas perdidas obras (o bien por otra vía) pudo estar enterado de que Salcedo, Dávalos y Francisca de Briviesca “crearon en La Paz un luminoso ámbito de cultura renacentista, que dio nobleza e identidad cosmopolita a la poesía colonial charqueña” (Colombí, 2002).
Para el tiempo en que Cervantes publicó La Galatea (1585) ya estaba en La Paz Rodrigo Fernández de Pineda, del cual dice también la musa Calíope:

Un Rodrigo Fernández de Pineda
cuya vena inmortal, cuya excelente
y rara habilidad gran parte hereda
del licor sacro de la equina fuente,
pues cuanto quiere de él no se le veda;
pues de tal gloria goza en Occidente
tenga también aquí tan larga parte
cual la merecen hoy su ingenio y arte.

De Fernández de Pineda podemos decir lo mismo que de Salcedo: la obra poética que salió de sus manos y que admiró Cervantes no se encuentra a la vista. Solamente tenemos un exquisito soneto en los preliminares de la traducción que hace Enrique Garcés (otro de los poetas que pasaron por el sur andino) del Canzoniere de Petrarca, y que publica en 1591. No consta que Garcés haya residido en La Paz, por lo que no transcribo aquí el elogio que recibe de la misma Calíope cervantina.
Aun avanzando con las mismas reservas que con Salcedo, podemos conceder al menos la posibilidad de que entonces Cervantes tuviera la idea de encontrarse con los mencionados cuatro poetas en esta ciudad. Por supuesto que, además, podría estar animado a encontrarse con todos los demás poetas del virreinato que elogia su musa: Diego de Aguilar y Córdoba, Juan de Ávalos y Ribera, Alonso de Estrada, Gonzalo Fernández de Sotomayor, Diego Martínez de Ribera, Pedro de Montesdoca, Alonso Picado, Sancho de Ribera y Bravo de Lagunas.
No recibió la plaza deseada don Miguel. Pero lo dicho es signo de un intenso intercambio poético entre ambos lados del océano entre los años 1580 y 1620. Recordemos que unos años después de que se postulara Cervantes para la plaza de regidor de La Paz, llegó a Lima, en calidad de virrey, otro poeta amigo suyo, Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache. Las piezas de este último, puestas en música (en Madrid y en otras cortes europeas), pueden encontrarse en manuscritos de colecciones de Europa y América. El intercambio poético que señalo para esos años es muy conocido. Basta pensar en el poema enunciado en 1587 por un uru, en Copacabana (lo encontramos por ejemplo en la obra de Ramos Gavilán, de 1621), que dio la vuelta al mundo en distintos idiomas. Y ejemplo emblemático es la correspondencia poética entre una poeta anónima de Huánuco y el “Fénix” de los ingenios, Lope de Vega Carpio, publicada también en 1621.


Escritores

Cervantes y Shakespeare, la lectura eterna

Amor y desamor. Locura y ensoñación. Vida y muerte y pasiones. Los grandes temas universales y su extraordinario planteamiento; algunas ideas fragmentarias, algunas posibilidades de explicar la grandeza de Miguel y William, ahora que amerita.



Martín Zelaya Sánchez

Uno concibió 38 obras de teatro -la mayoría tragedias, algunas comedias- casi perfectas, universales, incombustibles; el otro dio vida a dos personajes inmortales, y acaso a la obra literaria más completa y trascendental de siempre. Son, sin discusión, figuras cumbres no solo de las letras británicas y españolas, sino de la historia de la literatura mundial, pase lo que pase de aquí en adelante.
Ninguno de los dos murió el 23 de abril de 1616, pero hoy todo el mundo rememora los 400 años de su desaparición y, cómo no hacerlo, el Día Internacional del Libro. William Shakespeare y Miguel de Cervantes Saavedra concitan más que nunca, en estos días, la atención global que jamás perdieron ni deberían perder.
El primero murió el 23 de abril, en Inglaterra, donde aún regía el calendario juliano. Pero ese mismo día, en España, donde ya había entrado en funcionamiento el calendario gregoriano -vigente hoy en todo el planeta- era ya 3 de mayo. Y el segundo, aunque fue enterrado el 23 de abril gregoriano, en realidad había fallecido un día antes.
Quien sí murió realmente el 23 de abril de 1616, hace 400 años con hoy, fue el Inca Garcilaso de la Vega, poeta e historiador, acaso uno de los más antiguos e importantes cronistas del nuevo mundo, nacido en Cusco como Gómez Suárez de Figueroa y quien aparece -inevitablemente- como el invitado de piedra en esta conmemoración.
¿Por qué Cervantes y Shakespeare sí y, no tanto Dante, o John Milton, o Quevedo, o Rabelais, y ni siquiera el mismísimo Homero, otros gigantes entre gigantes? Intentando hallar respuesta Pedro B. Rey, editor del suplemento ADN del diario argentino La Nación, escribió: “la solución al enigma se parece demasiado a una ristra de lugares comunes: porque fundaron de manera insoslayable nuestro imaginario a tal punto que hoy somos shakespearianos o cervantinos sin saberlo; porque crearon personajes conocidos hasta por quienes nunca leyeron una página; porque sus obras no cesaron de acopiar sucesivas tradiciones de lecturas que, a su turno, fueron renovando el modo de leerlos”.
En literatura -como en cualquier arte u oficio que no tenga inherencia directa con la tecnología- no hay nada nuevo que contar, bien lo sabemos, y los mejores exponentes son, simplemente, los que mejor aprovechan, los que mejor canalizan los grandes temas universales, aquellos indisolubles de las pasiones humanas: amor, dolor, trascendencia (y por ende, desamor, muerte y todos los despropósitos de la pasión humana). ¿Por qué, entonces, la insólitamente larga vida del Quijote y Sancho; de Romeo, Julieta, Hamlet o Lady Macbeth? Acaso porque mejor que nadie, pasados cuatro siglos ya, Cervantes y Shakespeare asimilaron y transmitieron estos grandes asuntos fundamentales a través de sus criaturas inextinguibles.

Libros y sueños y locuras
Nunca se agotan los diversos modos de leerlos, advierte Rey. Leer, lectura, libros. Ahí, definitivamente está la clave.
Uno de los más conocidos pasajes de Don Quijote, ¡qué digo!, de toda la literatura, dice: “Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso (que eran los más del año), se daba a leer libros de caballerías con tanta afición y gusto que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y así, llevó a su casa a todos cuantos pudo haber dellos…”.
Italo Calvino se cuestiona: “¿Cuál es el libro que lee Hamlet cuando entra en escena, en el segundo acto? A la pregunta de Polonio, contesta: ‘palabras, palabras, palabras’, y nuestra curiosidad sigue insatisfecha, pero si podemos buscar una huella de recientes lecturas en el monólogo del ‘ser o no ser’ que abre la siguiente entrada en escena del príncipe de Dinamarca, tendría que tratarse de un libro en el que se discurre sobre la muerte como un dormir, visitado o no por sueños”.
Y luego, Calvino se refiere a una serie de pistas que llevaron a varios estudiosos a afirmar -sin pruebas suficientes, advierte- que el libro de marras es De consolatione, de Gerolamo Cardano, en el que el autor señala “cuando estamos como muertos no soñamos nada, mientras que es de mucha molestia el sueño ligero, inquieto, interrumpido por el duermevela, visitado por pesadillas y visiones, como suele ocurrirles a los enfermos”.
¿Qué viene a la mente de cualquier persona medianamente formada e informada en el mundo occidental al pensar en Don Quijote? Idealismo o locura, utopía o sueño… imaginación onírica: esa extrema lucidez, creativa y creadora, que, paradójicamente, solo el empecinamiento, la cerrada fe lindante en la irracionalidad permite. Y por otro lado, ¿qué nos trae a colación Romeo y Julieta, sino el amor puro, platónico y de ensueño, pero imposible por los desvaríos de la sociedad? ¿Y qué las delirantes tribulaciones de Hamlet, Macbeth o el rey Lear en sus sinos de tragedia y venganza?
“El peregrinar quijotesco -sostiene Carlos Fuentes- es una búsqueda de similitudes. Las analogías más débiles son reclutadas, y rápidamente, por don Quijote; para él todo es signo latente que debe ser despertado para hablar y demostrar la identidad de las palabras y las cosas: labriegas son princesas, molinos son gigantes, ventas son castillos porque tal es la identidad que las palabras le otorgan a las cosas en los libros de don Quijote”.

Ambages y contradicciones, memoria y olvido
¿A qué sino a épica -pero a esa épica tristemente extrema, paradójica, de cimas y simas-, refieren los atormentados personajes de las mayores tragedias de Shakespeare?
¿No son acaso Hamlet, Lear, Macbeth y Falstaff los íconos mayores de la lucha interna, la debilidad humana, la grandeza y ruindad que en todos coexiste?
En su artículo “Shakespeare indeciso” Javier Marías reflexiona: “Aunque hacer una aseveración tan tajante sea osado y quizá difícilmente aceptable, una de las principales razones de la grandeza y perduración de Shakespeare es que casi nunca se sabe bien lo que está diciendo; o, si se prefiere, se sabe lo que está diciendo pero no lo que significa. Esto es: se lo comprende pero no siempre se lo entiende. Si uno lee o escucha o ve sus obras, no suele tener dificultades para seguir no ya la trama o desarrollo dramático, sino también cada uno de los diálogos…”. Pero y ¿qué pasa cuando se intenta analizar cada frase, cada oración siquiera?
¿Qué…? ¿De qué habla Marías? Partiendo de que comprender es “asumir, darse cuenta, interiorizar y hacerse cargo de lo que sucede o se dice”, y que entender además de lo anterior, es “ser capaz de explicarlo, o, lo que es lo mismo de volver a decir lo dicho con otras palabras”, más adelante, en el artículo, profundiza la teoría de la “sublime incomprensibilidad” de Shakespeare, a partir de una frase de Macbeth, esa en la que Lady Macbeth le dice al protagonista: “My hands are of your color; but I shame to wear a heart so white” (“Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”).
Si uno asume, recibe, y hasta repite la frase en su totalidad -sostiene el español-, no hay mayor problema, pero cuando se trata cada palabra por separado es que aparecen las incógnitas. Se puede interpretar, claro (complicidad, inocencia, etc.), pero nunca se puede estar seguro, si de Shakespeare se trata. Uno cree comprender los monólogos y diálogos de Macbeth, Hamlet u Otelo, apunta Marías, “hasta el punto de ser luego capaz de rememorarlos y aun de citar algún que otro verso particularmente famoso o inolvidable. Pero si uno se detiene en ellos y, por ejemplo, intenta traducirlos o desglosarlos, se encontrará con la perplejidad de no entenderlos, de no saber cabalmente qué es lo que están diciendo, de ver siempre más de una posibilidad en cada frase. De encontrarse, en suma, con unos textos indecisos”.
Y aquí -esperando que estas dispersas digresiones no desconcierten al lector- vuelve Fuentes: “La tensión entre el recuerdo y el olvido, semejante ‘puesta en abismo’ de la memoria, revela la modernidad autoral de Shakespeare y Cervantes. Hamlet, Macbeth, Quijote, son protagonistas de una memoria difícil, selectiva. Hamlet quiere recordar un crimen. Macbeth quiere olvidarlo. Quijote solo quiere recordar, en plural, sus libros y acaba recordando, en singular, su libro”.
Cierro con Sergio Pitol citando a Harold Bloom. “La diferencia radical -explica el mexicano, parafraseando al estadounidense-, es que Shakespeare nos enseña a hablar con nosotros mismos y, en cambio, Cervantes nos enseña a hablar entre unos y otros (…). En sus obras Shakespeare casi no aparece ni siquiera en sus sonetos. Esa casi invisibilidad es la que anima a esos fanáticos que creen que cualquiera menos Shakespeare escribió sus obras. [En cambio] Cervantes habita su gran libro de manera tan omnipresente que necesitamos darnos cuenta de que contiene tres personalidades excepcionales: el caballero andante, Sancho y el propio Cervantes”.
Inabarcable y estéril sería la tarea de tratar de condensar las razones de la inmortalidad de Miguel y William, de Quijano y Lear, de Sancho y Desdémona. De pronto algunas ideas fragmentarias, como las antes ofrecidas, sean al menos una digna manera de no quedarse callados en ocasiones como esta.
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Bloom, Harold. El canon occidental. Anagrama, España  2002
Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos. Tusquets, España 1991
Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edición de Joaquín Gil, Argentina 1944
Fuentes, Carlos. En esto creo. Seix Barral, Argentina 2002
Kundera, Milan. El telón. Tusquets, México 2005
Marías, Javier. Literatura y fantasma. Debolsillo, España 2007
Pitol, Sergio. El tercer personaje. Era, México 2013

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Grandes entre grandes
 
Entre la copiosa bibliografía disponible, escogemos dos breves extractos para intentar sintetizar los principales rasgos de la trascendencia de Miguel y William. A cargo de Milan Kundera, en el primer caso, y de Harold Bloom, en el segundo.

Pobre Alonso Quijano
(Milan Kundera)

Un pobre hidalgo de aldea, Alonso Quijano, ha decidido ser un caballero andante y se ha dado por nombre don Quijote de la Mancha. ¿Cómo definir su identidad? Es el que no es.
Le roba a un barbero la bacía de cobre, que toma por un yelmo. Más tarde, el barbero llega por casualidad a la venta donde se encuentra don Quijote rodeado de gente; ve su bacía y quiere llevársela. Pero don Quijote, lleno de orgullo, se niega a tomar un yelmo por bacía. De pronto un objeto aparentemente tan sencillo se convierte en pregunta. ¿Cómo probar, por otra parte, que una bacía en la cabeza no es un yelmo? Los traviesos parroquianos, para divertirse, dan con la única manera objetiva de demostrar la verdad: el voto secreto. Todos los presentes participan, y el resultado es inequívoco: el objeto es reconocido como un yelmo. ¡Admirable broma ontológica!
Don Quijote está enamorado de Dulcinea. Solo la ha visto furtivamente, o tal vez nunca. Está enamorado, pero, como dice él mismo, solo “porque tan propio y natural es de los caballeros ser enamorados como al cielo tener estrellas”. Infidelidades, traiciones, decepciones amorosas, cualquier literatura narrativa las conoce desde siempre. Pero en Cervantes lo que se cuestiona no son los amantes, sino el amor, la noción misma de amor. Porque ¿qué es el amor si se ama a una mujer sin conocerla? ¿Una simple decisión de amar? O incluso ¿una imitación? El asunto nos concierne a todos: si, desde la infancia, los ejemplos de amor no nos incitaran a seguirlos, ¿sabríamos qué quiere decir amar?
Un pobre hidalgo de aldea, Alonso Quijano, ha inaugurado para nosotros la historia del arte de la novela mediante tres preguntas sobre la existencia: ¿qué es la identidad de un individuo?, ¿qué es la verdad?, ¿qué es el amor?

Shakespeare, centro del canon
(Harold Bloom)

Shakespeare, el más grande escritor que podemos llegar a conocer, a menudo da la impresión contraria: nos lleva a la intemperie, a tierra extraña, al extranjero, y nos hace sentir como en casa. Su poder de asimilación y contaminación es único, y constituye un perpetuo reto a la puesta en escena y a la crítica (…).
Shakespeare y Dante son el centro del canon porque superan a todos los demás escritores occidentales en agudeza cognitiva, energía lingüística y poder de invención. Es posible que ese triple talento se funda en una pasión ontológica que es la capacidad para el goce, o como decía Blake “la exuberancia es belleza” (….).
Podemos afirmarlo sin vacilar: Shakespeare es el canon. Él impone el modelo y los límites de la literatura. Pero ¿dónde están sus límites? ¿Podemos encontrar en él algún rasgo de ceguera, alguna represión, un fallo en su imaginación o pensamiento? (…).
(…) Pero nadie puede usurpar el papel de Shakespeare, ni siquiera el puñado de dramaturgos, antiguos o modernos, que pueden leerse o representarse a favor o en contra de él. ¿Qué puede compararse a las cuatro grandes tragedias shakespearianas? Incluso Dante, tal como confesaba James Joyce, carece de la riqueza de Shakespeare, lo cual significa que las lecturas de Shakespeare son infinitas, pero también sugiere que las treinta y ocho obras de teatro y los sonetos forman una discontinua Comedia terrena mucho más vasta que la de Dante y reconfortantemente libre de la alegoría de los teólogos de Dante. La multiplicidad de Shakespeare supera con mucho la de Dante o Chaucer. El creador de Hamlet y Falstaff, Rosalinda y Cleopatra, Yago y Lear, difiere en cantidad y calidad. Si esa diferencia puede definirse, estaremos más cerca de comprender por qué, forzosamente, recentraba el canon, y por qué seguirá recentrándolo, por mucho que se altere a peor por motivos políticos.