Patio interior

Ermita del Parque de Venados

Las infinitas posibilidades de acercamiento, interpretación, traducción y deducción de la poesía china.

Juan Cristóbal Mac Lean E.

Habiendo cruzado en la anterior entrega ese frontispicio a la China, que en nuestros campos imaginarios fue muy bien la Anábasis de Saint-John Perse, escrita justamente en China, ¿qué camino tomar ahora, ante un tan vasto reino que se abre en ese otro polo de la experiencia humana?

Ya que estamos en busca de lo que es, lo que querría ser o decir “poesía china”, vamos, pues, a buscar poemas. Pero inmediatamente surgen los problemas: no solo qué poemas de esta enorme tradición poética (explícita, documentadamente poética) con dos mil años de antigüedad, sino qué traducciones, de quién, cuándo, cómo… Y qué significa aquí traducir, y por qué y cómo la palabra traducir entra en conflictos mayores…

Y otra vez, si son tantos y tan grandes los problemas ¿por qué dirigir nuestra atención a la poesía china? Ya habíamos dicho que en un primer impulso se trataba de contrastar, considerar la propia poesía occidental (de uno de cuyos mayores colmos, el romanticismo, nos hemos ocupado), retrocediendo hacia afuera en procura de una mayor perspectiva. Y el mejor paso, en este caso, e incluso el único en nuestro caso, resulta el de la poesía china (siempre casi todo lo válido para ella lo es también para la japonesa), ello tanto por su enorme tradición y el abultado material poético, documental e incluso crítico que ofrece.

Y no olvidemos, claro, su propia belleza y atractivo, por lo que conviene recordar, por ejemplo, las palabras del gran sinólogo y escritor Simon Leys, según el cual “la virtud y la fuerza del lenguaje literario chino culminan en su poesía clásica. La poesía clásica china me parece la forma de poesía más pura, perfecta y compleja que se podría concebir. Mejor que cualquier poesía, encaja con la definición de Auden: ‘habla memorable’ y ciertamente, penetra sin esfuerzo en la memoria. Más todavía, pues como la pintura, ocupa espléndidamente un espacio visual en sus encarnaciones caligráficas”.

Pero a este paso ya no podemos seguir hablando de “poesía china” en abstracto, por lo que de una vez convendría mostrar, inicialmente, algunos poemas concretos, antes de intentar desentrañar cuáles serían las especifidades propias de esta poesía. Aun así, no podríamos hacerlo sin exponer previa y abreviadamente, ciertas particularidades del lenguaje y la escritura chinas, ambas intricadas, a su vez, de una forma desconocida para Occidente.

Primero sobre el lenguaje: éste es monosilábico, carece de tiempos y conjugaciones, el significado de muchas palabras varía y está dado por el contexto, lo que enseña su carácter más relacional que sustantivo. En cuanto a la escritura, los caracteres o ideogramas de que está hecha, a diferencia de la escritura fonética occidental, están lejos de responder igualmente, es decir para cada sonido un signo, sino que cada caracter, con sus estratos, marcadores y evolución (también hay una especie de filología en ellos) va desde orígenes representativos de imágenes estilizadas, hasta marcadores tonales, fónicos y semánticos. Son de una extraordinaria cantidad que excede su uso, y al mismo tiempo inalterables. Siempre pareciera haber algo vago o indeterminado en ellos, de forma que fuerzan a un mini acto de recreación en quien los lee, como si algo hubiera quedado librado a su propia intuición.

Aunque hablando de otra cosa, Joseph Brodsky da plenamente en el clavo que nos concierne al decir esto: “Uno queda modelado por sus propios hábitos conceptuales y analíticos, es decir, sirviéndose de la lengua para hacer la disección de la experiencia y despojando con ello a la mente de los beneficios de la intuición, puesto que, pese a su belleza, un concepto preciso significa siempre una reducción del sentido, un recorte de cabos sueltos, mientras que los cabos sueltos son lo que más cuenta en el mundo del fenómeno, debido a que se entretejen”.

Y aquí parece ocurrir, más bien, que entre la intuición, los cabos sueltos y una precisión extrema, siempre concreta, reacia a la generalización y el concepto, puntual y pendiente de su trazo, transcurre este otro lenguaje, esta otra poesía.

Y asistamos, de una buena vez, al proceso que tiene lugar en un poema concreto. Así, tomemos el poema escrito en caracteres chinos y que ilustra esta misma página. Es un poema del gran pintor-poeta Wang Wei (699-759) uno de cuyos títulos posibles podría ser El recinto de los ciervos.

Se lo lee igual que en nuestra escritura, de izquierda a derecha y de arriba abajo. El maravilloso libro La escritura poética china de Francois Cheng contiene una antología de poemas de la dinastía Tang, en la que figura este poema y que (como con todos los demás) Cheng presenta primero en una “traducción” literal, es decir dando el significado (no siempre fijo y excluyente de otros) de cada carácter. Para este poema tenemos esto:

Montaña vacío/no percibir nadie

solo escuchar/ voces humanas resonar

sombra-devuelta/penetrar bosque profundo

todavía iluminar/musgo verde encima

(En nota a pie de página, Cheng aclara que esa sombra-devuelta es la luz del ocaso.)

Ahora, cuando el mismo Cheng da una traducción “normal” de este poema al francés tenemos lo siguiente en su retraducción (literal) al castellano:

Montaña desierta. Nadie a la vista.

Solo resuenan algunos ecos de voces.

Un rayo del atardecer penetra hasta el fondo

del bosque: último relampagueo del musgo, verde.

Y bien, se da el afortunado caso (sobre todo para nosotros los legos que ni sabemos chino ni tenemos la menor competencia en estas cosas en las que apenas funcionamos de oídas) de que este mismo poema fue objeto de innumerables traducciones y versiones y que estas fueran agrupadas y comentadas por Eliot Weinberger, ese estupendo escritor, traductor y eximio conocedor neoyorkino de los mundos asiáticos y su poesía.

En el número 91 de la vieja revista Vuelta (junio de 1984) tiene el precioso artículo “19 maneras de ver a Wang Wei. Cómo se traduce un poema chino”. Las versiones que Weinberger muestra y comenta son casi todas en inglés y francés. Sin embargo, hay una en castellano. Ésta es nada menos que de Octavio Paz y es la siguiente:

En la ermita del Parque de los Venados

No se ve gente en este monte,

Solo se oyen, lejos, voces.

Bosque profundo. Luz poniente:

Alumbra el musgo y, verde, asciende.

En una primera versión del poema, antes de leer, justamente, el artículo de Weingerber, él mismo tenía así los dos versos inferiores del poema:

Por los ramajes la luz rompe.

Tendida entre la hierba brilla verde.

Él mismo justifica sus cambios, mientras Weinberger alaba ese “la luz rompe” de la primera versión. En todo caso, el poema parece de una gran simplicidad, como ofrecido en pocos trazos y es muy parco a su manera. No hay ningún yo que se exponga y estamos lejos de la expresión de cualquier sentimiento. En un primer momento, en efecto, su misma y aparente simpleza parece despojarlo de mayores virtudes o profundidades. Pero no es así, como veremos en la próxima…