Cine

La música para cine de Cergio Prudencio

No puede pasarse por alto, dice el autor, la calidad y trascendencia de la banda sonora a la hora de valorar integralmente las películas. Y es así que repasa la obra del compositor boliviano.

Bernardo Prieto

En 2012 Vértigo, la sensual y obsesiva película de Alfred Hitchcock, fue seleccionada por la revista británica Sight and Sound como la mejor película de todos los tiempos. Despojando así a The Citizen Kane (El ciudadano Kane) de un reinado de más de 50 años. Sin embargo -en el primer puesto-  algo no cambió: Bernard Herrmann compuso la música de ambos filmes.

En 2014 se publicó la selección de las 12 películas fundamentales del cine boliviano, en la que Jorge Sanjinés es el único director que tres largometrajes seleccionados; no obstante, Cergio Prudencio fue la constante más importante de la selección: como compositor de la música de cuatro de las 12 películas elegidas

La relación entre música y cine es antigua, y antecede con mucho a la relación del cine con la palabra y el diálogo. Antes de que el mundo, en 1928, se sorprendiera con The Jazz Singer (El Cantante de Jazz) -la primera película sonora. Pianistas, orquestas o agrupaciones de músicos acompañaban las imágenes proyectadas. Asimismo, muchos de los mejores compositores del siglo XX realizaron trabajos originales para el cine; por ejemplo, Shostakovich y Prokofiev escribieron ambos para el cine ruso; Copland y Thomson para el cine estadounidense; así como Alberto Villalpando y Cergio Prudencio para el cine boliviano.

La situación de Bolivia excede lo extraordinario ya que nuestros más grandes compositores contemporáneos -Villalpando y Prudencio- son parte vital de nuestro cine. Y sin embargo, no existen acercamientos críticos más o menos serios sobre su influencia e importancia. En la antología que forma parte de la investigación y selección de “Las 12 películas fundamentales de Bolivia” ninguna apreciación crítica (entre las varias monografías) discurre aunque sea sutilmente sobre la importancia de la música en el cine. Y los textos históricos y críticos más generales solo hacen una mención brevísima.

El problema teórico (e histórico) es que se percibe al cine como una forma de arte muy próxima a la literatura, y por lo tanto simplemente narrativa, reduciendo así también la idea de literatura, en la que la música solo tiene un simple efecto psicológico o manipulador -que es justamente lo que denunció Adorno. De manera más general: la importancia de la música es constantemente subestimada dentro del mundo académico o crítico nacional especializado en cine. La lectura de partituras, por ejemplo, es vista como una cuestión sumamente técnica y el conocimiento de la tradición (desde las primeras manifestaciones de música litúrgica -canto llano- pasando por Bach hasta Boulez) simplemente para especialistas.

¿Cómo hablar sobre música y cine? La mejor forma de comprender y apreciar una obra de arte es situarla en relación a otras obras: escuchar a través de la tradición. Prudencio no solo ha sabido beber de la tradición occidental -y especialmente de la vanguardia creativa de Schoenberg, Stockhausen, Varese y Nono (este último fue su maestro) sino, y es aquí donde se encuentra su riqueza creativa, de la música aymara. El estudio y la incorporación de toda la tradición de la música aymara tal como ha procedido Prudencio no es, a diferencia de muchas aproximaciones de la tradición occidental, ansia de exótico color o de extensión tímbrica. La utilización de toda una gran variedad de sikus, pinkillus, pífanos, wankaras, etc. es un importante acontecimiento creativo; no es una “adaptación” sino una “wakit'aña” (concertación de voces) filosófica, técnica y –obviamente- sonora de la tradición aymara y la tradición occidental.

Esto se hace evidente en el tratamiento organológico y el conocimiento profundo de los instrumentos andinos -creando una notación, digitación, ataque y dinámica particular. Pero también en la estructuración formal de sus obras, incorporando tiempos cíclicos y construcciones armónicas y melódicas complejas y diferentes -que se apartan claramente del desarrollo temático tradicional. Las mejoras obras de Prudencio, como Nomis Ravilob, La cuidad, Los cantos crepusculares, poseen una densidad sonora comprable a las grandes orquestaciones de Mahler o Bruckner, y sin embargo guardan una sencillez e imaginación compositiva íntima y evocadora.

La música forma parte de la creación de sentido en el cine. Y no solo es, o constituye una forma a posteriori de complemento dramático. La música compuesta para cine por Prudencio tiene la virtud de ampliar la riqueza del universo que presenta la película, y no ser una simple “acentuación” o un “refuerzo” de la imagen. La maestría técnica de Prudencio se encuentra al servicio de la estética particular del director y por eso mismo cuando se escucha y mira las películas de manera general, es posible notar la variedad de los estilos, las técnicas y las relaciones establecidas con la imagen. La versatilidad de un compositor que puede escribir música mozartiana para algunos cortos de Jesús Pérez o, reconstruir música europea del siglo XV utilizada en Para recibir el canto de los Pájaros, le permite también escribir música sensual y oscura para el El Atraco, de Paolo Agazzi.

Aun así la mejor música compuesta por Prudencio es aquella que se encuentra más próxima a su universo sonoro, y no tanto a la reconstrucción histórica o una partitura más tradicional o lúdica. La vanguardia, que constituye el corazón de su trabajo como compositor, encuentra la forma perfecta en las películas que proponen una estética más arriesgada; en estas películas la música y la imagen se “concertan” y se encuentran sin disolverse una en otra. Entre todas las películas musicalizadas por Prudencio, esto se hace más evidente en La nación clandestina” y Zona Sur. Así, la película de Sanjinés sin el profundo lamento de las sonoridades andinas perdería fuerza, contundencia y poder narrativo. La película de Valdivia sin los largos periodos de sonido electroacústico o, sin el peculiar y repetitivo arpegio de charango y la voz melódica del saxofón, resultaría menos sugerente y emotiva.

Agambem explica que los verdaderos contemporáneos saben mirar, a través de la luz, las tinieblas de su propio tiempo. El cine es el arte que representa perfectamente la visión de Agambem de lo contemporáneo: es luz y sombra a la vez. El cine es el creador de nuestra moderna mitología y brinda sentido a nuestro Mundo. Cergio Prudencio ha ayudado significativamente en esta labor.

Cine

Todas las cartas de amor: La La Land / Moonlight

Reseña de las dos películas más premiadas en la pasada edición de los Premios Oscar.

Bernardo Prieto

¿Cuándo fue la última vez que viste a alguien que al ser rechazado amorosamente (o al menos advertido) comience a bailar tap? ¿O que en medio de una interminable trancadera todos los conductores y pasajeros comiencen a bailar y cantar?

Esas y muchas otras dulces tonterías pueden verse en la nueva película de Daniel Chazelle, La La Land, que cuenta la historia de amor entre Mia (Emma Stone), una aspirante a actriz profesional, y Sebastian (Ryan Gosling), un triste y talentoso pianista de jazz, quienes juntos tratan de encontrar el éxito y mantenerse enamorados en Los Ángeles; algo así como prometer mantenerse sobrios -en alguna fiesta- a base de beber solo alcohol. Y es que esta historia de amor comienza (y termina) con el pie izquierdo.

La primera vez que Mia ve a Sebastian este no solo tiene la caballerosidad de ignorarla sino incluso de empujarla torpemente; la última vez, solo se regalan una melancólica mirada. Y es que en medio de estos encuentros existe una de las mejores historias de amor contada por Hollywood en mucho tiempo: llena de una mirada nostálgica e indulgente de su propia tradición. Por esto mismo La La Land es una película que cae (concientemente) en la mayoría de los lugares comunes de las comedias románticas; presenta un arco narrativo clásico y previsible, pero sobre todo es una película ridícula (como por ejemplo Los paraguas de Cherbourg, Casablanca o Sunset Boulevard) es decir un filme que nos muestra los sueños, las fantasías (y ciertos delirios) de éxito, el mal jazz, el arriesgarse a amar y el arriesgarse a dejar de amar también; en fin, nos muestra los inevitables encuentros y despedidas que marcan una vida.

La magia de esta película se encuentra justamente en su falta de realidad y en su tono exagerado; se encuentra también en la natural simpatía de Emma Stone y Ryan Gosling; en la música dulce, juguetona y melancólica que compuso Hurtwitz y más que nada, en las increíbles coreografías fotografiadas en “cinemascope” por Linus Sandgren. La La Land es una fiesta que incluso el más mal humorado e intelectual puede disfrutar en el cine; es una carta de amor verdadero: es decir una película verdaderamente ridícula. Pero como nos recuerdan los versos de Pessoa: “todas las cartas de amor son ridículas / no serían cartas de amor si no fuesen ridículas”. Así que no sea ridículo y vaya a disfrutar (con quien ama) esta pequeña carta de amor.

Moonlight sin lugar a dudas es la mejor película producida en EEUU el año pasado y (como la mejor película del 2015 Ch’iraq de Spike Lee) fue producida por una empresa relativamente nueva y mediana, lo que nos dice lo mucho que ha cambiado el sistema de producción estadounidense; y por lo tanto, ahora es casi tonto dividir las películas entre independientes o de estudio. Lo más cercano a algo independiente seria una película filmada por cualquier adolescente con su Iphone (y Tangerine, una obra maestra, fue filmada con un celular). Sin embargo -entre estos dos extremos- las mejores películas se encuentran justamente en este gran espacio intermedio. Pero también esto nos dice que, a diferencia de lo que muchos piensan, vivimos en una nueva era dorada del cine; al parecer, lo que en su tiempo fue United Artist es ahora Plan B Entertainment o Amazon Studios.

Y bueno ¿Qué se puede esperar de una película que trata de un negro pobre, con una madre drogadicta, discriminado y para colmo homosexual? ¿No será acaso una obra de autoindulgencia extrema? Lo más sorprendente es que, a pesar de las posibles exageraciones y la autocomplacencia (como, por ejemplo, se puede ver en todas las cintas de Xavier Dolan), Moonlight es una película que muestra con suma delicadeza, pasión y dignidad la transformación de un niño en un adulto.

Este bildungsroman se encuentra dividido en tres capítulos, cada uno titulado con algún nombre del protagonista. Básicamente la historia cuenta la vida de Chiron, un niño pobre que vive en barrio de Liberty City en Miami; lo que vemos de entrada son algunas estampas representativas de su vida. Vemos la relación que construye con su madre, con Juan -un vendedor de droga local, con Theresa (la novia de Juan) y con Kevin su amigo y primer (y único) amor.

Existen momentos milagrosos dentro de la película; cada uno envuelto en la luz suave de algún sentimiento intenso y profundo. Por ejemplo, cuando Juan lleva a la playa a Chiron y le enseña a nadar; el tímido deseo que se revela bajo la luz de la luna entre Kevin y Chiron; o el dolor intenso y la vergüenza de saber que estás hiriendo a la persona que amas. El filme tiene un registro emocional gigantesco y es a la vez una obra de arte sutil y cuidadosa. Por eso lo más importante -y aquí la gran sabiduría moral- de la película, son las decisiones que toman los protagonistas; no su situación miserable, ni su destino adverso. Lo que vemos en la mirada de Chiron o Juan es el peso de sus recuerdos y emociones; el peso de toda su vida que, en un determinado momento, se busca constantemente en el pasado.

Moonlight logra un trabajo actoral intenso, pues la amplitud de todos sus actores es, sin lugar a dudas, sobresaliente; y una fotografía que -como cuando los niños juegan con un pelota de periódico- resulta una visión que sugiere pero -y ahí también su gran acierto- nada nos revela. En un momento Juan, después de nadar en la playa, le dice a Chiron que todos los chicos negros se ven azules a la luz de la Luna; tal vez todos nosotros nos vemos tristes también bajo la luz de nuestras propias decisiones; bajo la mirada del otro, de nuestro gran amor, de nuestros padres, nuestros amigos, etc., que nos ocultan y nos revelan.

Cine

Un silencio que no otorga

Una lectura más de la película boliviana Viejo calavera de Kiro Russo, aún en cartelera en los cines del país.

Mónica Velásquez Guzmán 

¿Dónde ponemos las palabras cuando nuestros seres amados mueren?, ¿dónde cuando los tiempos para nuestra revolución han acabado aunque algo de ellos todavía cante en nostálgicas guitarreadas?; y más ¿dónde las oímos cuando se han transformado en silencio? Como espectadora frecuente del cine nacional, estas son las preguntas que guían mi respuesta por escrito ante la intensa experiencia de asistir a la película de Russo.

Todo silencio necesita, para ser oído, un contrapunto, una caja de resonancia. La mina deviene tal sitio y, con ello, se resignifica a sí misma lejos del imaginario histórico, social o económico donde la habíamos posicionado básicamente como sitio de explotación. Dentro de ella se oyen dos silencios que, probablemente, acaben siendo anverso y reverso del mismo nombre: por un lado, el duelo que nada dice ante la ausencia del muerto-querido; por otro, el del padrino, quien ante los inquisitivos mandatos y demandas de esposa, ahijado, compañeros de sindicato o la vida misma, o el espectador mismo, tercamente calla. De trasfondo un silencio mayor, del que no me ocuparé por razones de tiempo y de competencia, el de la historia de la minería en sus variantes. Solo apunto, por ahora, lo sintomático que me parece que uno de los reclamos a la película pase por lo que llamaría una “herida de representación” por la cual, la mina no “aparece como es” (deviene secundaria y zona de paso) y el final de la historia no “es creíble” o queda “demasiado abierto” (lejos de la obvia venganza, se apuesta por un gesto silente).

El duelo, en palabras de ternura y de conmoción, toma a doña Rosa mientras vaga por el altiplano haciendo lo único posible ante la muerte, preguntar sin obtener respuesta alguna. El uso del reflexivo, tan propio del castellano-aymara en nuestra ciudad, se apropia de la muerte ajena cuestionando cómo “te me has muerto”, “por qué no me has aparecido”. Es en el lenguaje dolido de la pregunta, la apropiación y la transferencia de lo sucedido al otro en el dolor de uno mismo donde la muerte se nos asoma. No es la negación pero aún aguarda la resignación; las palabras apenas pronunciadas no esperan una causa, sino una presencia que vuelva a dar sentido a la vida en común (aunque sabemos luego que tal convivencia distaba de ser idílica pues el hijo Juan, a pesar de ser recordado de manera heroica por sus compañeros mineros, es un machista violento en la memoria de la madre, aun así su interlocutor, su par vital). La madre, preguntando por su “wawa” y alertando al nieto para que siga “bien su camino”, y contándole de la violencia que sufrió con su padre, no hace sino aguardar, echar distancia al dolor que ve en la conducta alcoholizada y violenta ya en el nieto, con la esperanza, probablemente, de revertir el sino.

Por su parte, el nieto carece de palabras para su duelo. O, si éste aparece, lo hace como amenaza, insulto, petición de un golpe físico que encarne el intangible dolor de perder. Elder no desea ser minero re-editando el heroísmo y el sitio social del padre. No quiere ser uno más de ellos y, de esa manera, encarna una nueva generación distante y desconfiada respecto al ideal minero y su rol ante la “patria”. Es sabido que allí donde faltan palabras, abundan los golpes. La conducta en un puro acto sin lenguaje, del hijo, provoca rechazo, desconfianza, solicitud de desalojo, o la espalda volteada de su abuela. En todo caso, su manera de habitar nocturnamente la vida puede o no ser respuesta a la muerte del padre, pero lo es también a una pérdida de lugar y de función social.

Después de amenazar, insultar, golpear, degradar la propiedad de los demás mineros, etc., después de inquirir a su padrino (acompañante del padre en una inexplicada muerte) una razón, el cómo y la responsabilidad de que su padre haya fallecido… después de obtener con todo ello negatividad y silencio, el muchacho parece salir de la mina, salir de Coroico y salir al camino sin duelo con una contundente respuesta: abrigar al padrino en silencio.

El padrino, entrañable personaje que detonó estas reflexiones, es el silencio. Resiste ante todos quienes le exigen decir algo, pero él “nada no dice”. ¿Es responsable de lo que sucedió, por sus antecedentes alcohólicos contados por otros personajes en la película? Algunas insinuaciones lo deducen: estaban en otro “paraje”, solos, no hubo aclaración de lo sucedido, él apadrina al hijo del difunto Juan pretendiendo cierta redención o compensación; ante la pésima conducta del ahijado tampoco dice nada que defienda o justifique sus agresiones. Él nada dice.

Cabe recordar que los modelos de padrinazgos en nuestro marco cultural apuntan a dos frecuentes maneras de apadrinar: o, a lo Corleone, se protege hasta imponer a quien uno apadrina; o, modelo andino, se es el padre en ausencia del progenitor biológico asumiendo sus funciones, dando por el ahijado la cara y el nombre.

¿Qué padrino es éste? Ciertamente no uno que imponga o castigue, o demuestre por dónde se debe ir; salvo en una escena, cuando desayuna con la abuela Rosa, nunca reniega del comportamiento de Elder, pero lo respalda y “ahí se está”. Sólo una vez le advierte, hay que cambiar. En las últimas escenas, amenazado por su ahijado, quien con un cuchillo finalmente lo puede llamar con el nombre que su sospecha dicta, “asesino”, una vez más calla. Hacia el final, es el ahijado quien ayuda al padrino a salir del hotel y del chaqui de la noche anterior; lo saca de Coroico y ya en el camino lo protege del frío abrigándolo.

El padrino duerme. ¿Qué cubre la frazada? ¿La decisión de seguir ya sin cargar el peso del muerto y su causa de muerte?, ¿la relación por la que ambos se protegerán ya sin el pasado que los distanciaría para siempre?, ¿se cubre el cuchillo y la respuesta que el padrino nunca dará?; en última, ¿esa frazada, con la que se transportan y cubren los cuerpos anónimos en nuestro medio, puede transformarse y cubrir el cuerpo vivo para protegerlo de los embates del camino?

La negativa del padrino a responder, la negativa de la muerte a darnos explicaciones, el puño o el robo con que Elder devuelve el golpe a la vida, son el “estribillo” que marca no solo el ritmo sino también el problema que lleva a preguntarnos si hay culpable de muerte, si hay palabra de duelo, si hay lenguaje para lo ausente (sea éste un ser amado o un tiempo minero que ya no volverá). La iluminación que depende solo de la perspectiva y el paso de los mineros al interior de la mina, las linternas buscando a la abuela Rosa en el altiplano, las brillantes luces de una discoteca-socavón para otros cuerpos, la cámara que se aleja encerrándonos dentro de los rieles o la luz abriéndose paso en los pies de un minero que se adentra en la tierra… no son solo efectos bien logrados y técnicamente rescatables, son también, me parece, una modesta manera de transitar los duelos audibles en la mina. Después de todo y como dijo hace poco en una entrevista, el expresidente uruguayo José Mujica, “no importa cuán grande sea nuestra linterna, la noche será siempre más grande”. En la película de Russo, esa noche es también inmensa y conmovedora y, por ello, nos conduce a callar. Después de todo es el duelo devolviéndonos al camino de seguir la vida, cada vez con más preguntas, con menos respuestas.

Cine

Desde las sombras de la cinefilia… Viejo calavera

Una mirada interpretativa a este filme que apenas estrenarse ya se consolida como uno de los más elogiados del cine nacional de los últimos años. De paso, para complementar el panorama, el director Kiro Russo comparte algunas de las clavez para entender suj estética de cine y su leit motiv para esta película.

Sergio Zapata

Ninguna película realizada en Bolivia contiene tal sentimiento de amor y compromiso con el cine como Viejo calavera. En tiempos en los que la rigurosidad fetichista, el maltrato al espectador y la verborrea leguleya son comunes, desde las sombras de la cinefilia Kiro Russo (director) y Gilmar Gonzáles (guionista) pensaron un cuento moral, un proyecto solo posible de guionizar desde y durante el montaje, y para ello la oscuridad del socavón se presta como el germen creativo ideal del desplazamiento.

El inmediato antecedente de Viejo calavera es Juku (Kiro Russo, 2011) que anticipaba ya un cine por venir. Juku es un cortometraje que narra el rescate de un juku al interior mina y que refrescó el panorama fílmico boliviano por introducir la cámara en la mina de manera cinematográfica, es decir con una intención estética clara y concreta: filmar la oscuridad, principio que fue depurado y perfeccionado en Viejo calavera.

Sobre la trama: Huanuni es el espacio que alberga a un grupo tradicional de mineros al que se incorpora Elder Mamani, un joven que odia la vida de la mina, que se llena de rebeldía, y que incluso comete algunos atracos, tras lo cual nos guía a las entrañas de la mina para comprender, junto con él, las posibilidades del perdón.

El ingreso al socavón lo conseguiremos con la venia del Tío de la Mina y la custodia del padrino, tutor del descarriado Elder; entre ambos, Russo despliega una forma original y auténtica de filmar en interior mina, a sus habitantes y por supuesto a su oscuridad y soledad.

Si en Juku la frescura radica en los cuerpos y rostros de los mineros, pues todos ellos se representan a sí mismos, este elemento está ya depurado en Viejo calavera; y es aquí que hay que destacar la libertad que Russo despliega en cada imagen, lo que es posible gracias a la complicidad con Pablo Paniagua, director de fotografía.

En Juku quedaba establecida la curiosidad de los cineastas: filmar la oscuridad; en Viejo  calavera, aunque no hay una ausencia total de luz, la luna permite filmar la noche entre los sollozos de una madre que llora y reclama por su hijo, y en la desesperada búsqueda del muchacho; es precisamente en esa relación: noche, relámpagos y muerte que transitan los 80 minutos del filme.

Y, claro, no está demás decir que también, como en Juku, ingresamos al socavón para consolidar el compromiso de Russo y Paniagua de filmar el interior mina como nunca antes se había hecho. Y es esto lo que se trasunta a toda la producción, pues el conocimiento acumulado por Russo y los chicos de la productora Socavón Cine se evidencia en cada plano, que además de contener una belleza ajena a la retina del cine boliviano común, destila cinefilia en cada encuadre.

Cinefilia

La autenticidad fílmica de Viejo calavera radica en la actualidad de sus imágenes y, a su vez, en la forma de relacionarse con la tradición; en este sentido, es una película concebida desde la cinefilia y por lo tanto, motivo de alborozo no solo por el reconocimiento de la tradición, sino por la puesta en evidencia del dispositivo fílmico en su veta más rica: la recreación de formas de representación, quizás el tesoro más valioso que encontró Russo y que conmueve tanto al gran público como a la crítica.

Hace ya algunos años que Kiro Russo y Gilmar Gonzáles emprendieron una aventura en el rubro de la comercialización de películas. Quizás fue ahí que nació la inquietud de ambos por hacer cine, un cine que ellos quisieran ver y compartir. Es desde ahí, desde la genuina cinefilia, que la opera prima de Russo se expresa en el reconocimiento de la tradición universal y en algún episodio de la tradición del cine nacional. Ahí tenemos el diálogo entre la luz y la sombra que viene de Hou Hsiao-Hsien, Vertov, Renoir, Buñuel, Tarkovsky, Chabrol, Resnais, Costa, Bresson, Chaplin entre otros. Y no es exagerado mencionarlos porque Russo y su equipo evidencian estas fuentes, estos apetitos cinematográficos en cada gesto de la película.

El bagaje cinéfilo de Viejo calavera nos permite asistir a la historia de un viaje entre el altiplano, el socavón y los Yungas -de la oscuridad y constreñimiento telúricos hacia la ligera e iluminado selva- para interrogarnos sobre el perdón y la (posible) redención. De esa manera, desde lo más básico, genuino y entrañable del cine, Viejo calavera no solo ofrece una reconciliación de dos personajes, sino que también la esperada reconciliación del cine boliviano con su público.  

El ser y el parecer

En el cine boliviano por lo regular nos enfrentamos al despliegue de figuras, formas indefinidas y bosquejos de elementos, es decir, a una suerte de apariencias, simples potencialidades que se diluyen en cuentos morales, pretenciosos o aburridos. O, en su defecto, apariencias de formas televisivas que intentan dialogar con formas cinematográficas, resultando en bochornosos casos de teatralidad filmada, en los que se privilegia la puesta en escena, el trabajo actoral por encima de la forma fílmica, es decir el tiempo y el espacio desplegando un contenido en desmedro de la imagen tiempo.

Si bien el cine es el despliegue de apariencias, la dialéctica entre el ser y el parecer como mecanismo de lucubración sobre la forma fílmica permite establecer y diferenciar la intención fílmica asociada con los presupuestos éticos de un filme frente a la propuesta formal del filme, es decir, frente a su resolución estética. En este sentido es que el ser establece una relación dialéctica con el parecer.

Varias de las películas bolivianas del último tiempo solo merodean y divagan en la apariencia, en una estrategia acomodaticia y complaciente respecto de una apariencia reconocible, conocida, además de privilegiar esferas concernientes exclusivamente a la historia, al guión, a los personajes… es decir, a la moralina constreñida en las obras en desmedro de un cine que explora las formas del ser.

Si bien esta es la promesa del cine como objeto filosófico, Viejo calavera se ofrece como una materialidad para pensar y atender la emergencia de conceptos, y por supuesto descender al socavón como forma de redención y celebración de la inevitable emergencia de un cine del presente en Bolivia.  

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Apoyo 1

Kiro Russo y su cine artesanal y de encuentros

El equipo de comunicación y prensa que apoya a Socavón Cine en la promoción y difusión de Viejo calavera, compartió con LetraSiete una extensa entrevista genérica al director Kiro Russo. Creemos que las claves de la charla se resumen en unos pocos textuales que identificamos y copiamos a continuación. La idea es así, junto a la crítica de Sergio Zapata, ofrecer un panorama amplio y variopinto sobre los entretelones, detalles, motivos y claves de este filme que desde el primer día de su proyección, no hace más que cosechar elogios. (N. de E.)

“Desde el primer corto que dirigí me interesó por sobre todo la forma y la experimentación, más que nada porque es a través de estos recursos que se puede realizar un cine ‘sensorial’ en el que lo más relevante es la imagen y el sonido por encima de los actores y la historia. Me interesa mucho más llevar al espectador a un estado de contemplación que de enajenación. Es importante que partiendo de la contemplación podamos evocar y reflexionar...”. 

“En nuestra época todo pretende estar solucionado. En el cine actual las fórmulas, los géneros y los remakes saturan las mentes de todos. Es bueno intentar mostrar las cosas de otra manera, se necesitan respiros. Cosas más misteriosas y rústicas que no estén tan dadas y te inviten a pensar, recordar y evocar. Con nuestro cine queremos interpelar al espectador, invitarlo a reflexionar… Me interesa profundizar y buscar nuevas formas de contar una historia a través del cine, tomar riesgos pero sobre todo trabajar con la gente. Para mí el cine es un viaje de explorador, eso es lo que me importa, ser como los viejos piratas de altamar…”.

“El cine independiente cuesta millones de dólares. Nosotros hacemos un cine artesanal entre amigos donde la prioridad son los encuentros y las exploraciones. El cine es una forma de vida...”.

“Queremos darle la vuelta al estereotipo del minero. La mina es un mundo laboral muy rudo que es el contexto en el que sucede este roman d'apprentissage acerca de un joven que afronta la muerte de su padre tomando su puesto en la mina, confrontando a su padrino y descubriendo a su abuela…”.

“La mayoría de las personas que aparecen en la película son amigos que fui haciendo con los años de viajes a Huanuni, ninguno es actor, pero todos tienen muchísimo talento. Principalmente el ‘Tortus’ (Julio Cesar Ticona), que  es una de las personas que inspiró esta película y siempre pensé que él tenía que ser el actor principal. Lo conocí hace varios años  a través de Israel Hurtado, el ‘Gallo’, que también participa en Viejo calavera. Por otro lado está un gran amigo, Edwin Yucra, él ayudó mucho detrás de cámaras y de hecho es productor asociado de la película...”.

“En Viejo calavera trabajamos con elementos del neorrealismo, los espacios y personajes de la realidad pero jamás me interesó conformar perfiles psicológicos, ni panfletos políticos. Son mucho más importantes los climas, las presencias, los encuadres y el sonido. La cámara acompaña todo el tiempo a los personajes, es testigo de los espacios, muchas veces no sabemos por dónde va la historia, pero estamos al lado de Elder Mamani, sabemos de qué va su momento y compartimos su experiencia”.

 “Nunca hubo la intención de hablar en nombre de ninguna comunidad ni mucho menos en nombre de los mineros. Esta es una película acerca de cosas de la vida, del duelo, la madurez, el trabajo, los amigos, los viajes y el alcohol…”.

Cine

Hilaria y Luciana, de la
intimidad a la pantalla grande

La realizadora, de 23 años, presenta su opera prima el 10 de noviembre en la Cinemateca. Nana es un filme de bajo presupuesto, de los primeros hechos por estudiantes formados en la Escuela Popular de Cine Libre.

                  

                   

María José Ferrel 

Nana es el primer largometraje de Luciana Decker, estudiante de antropología y parte del conjunto de mohoceñada Muruqu. El estreno será en la Cinemateca Boliviana el próximo jueves 10.

El documental de 66 minutos es una suerte de reflexión intima sobre la relación que mantiene la directora (voz en off detrás de la cámara filmadora) con su empleada doméstica “cama adentro”, Hilaria Huaycho, quien trabaja por casi 40 años con la familia Decker.

Aunque inicialmente la intención de Luciana no era hacer una película, los ejercicios que hizo en los talleres de la Escuela Popular de Cine Libre dieron frutos y las más de 100 horas de registro de su vida diaria -donde Hilaria juega un rol fundamental- se convirtieron en un retrato honesto de la relación entre ambas.

“Todo el rodaje lo realicé sola con la cámara en mano. Empecé filmando videos caseros con Hilaria, sin mayores pretensiones, y más adelante decidí hacer una película sobre ella, continuando con esta manera de filmar, porque considero que es la única forma de retratar nuestra relación: de una manera íntima”, comenta.

Luciana sostiene que muchas personas de clase media conviven de manera muy cercana con sus empleadas del hogar y para ella esta “relación desigual” se convirtió en algo normal en la sociedad boliviana.


“Las imágenes que hice de Hilaria muestran la distancia física, social y cultural entre nosotras, pero a través del lente también se crea una nueva mirada de ella y de mí, y de todo lo que tiene que ver con ambas. Además de la crítica social, pretendo retratar a Hilaria con amor”, explica la realizadora que con 23 años ha trabajado ya en los largometrajes La joya Illimani, Bolivia: ruta de independencia y diferentes cortometrajes independientes, como Erasmo y Nancy vs Héctor.

Gracias al apoyo de Miguel Hilari y Gilmar Gonzales (SocavonCine), quienes son los montajistas y editores, junto con Simón Avilés y Joaquín Tapia (Primavera, 2014), Nana es un filme que apuesta por nuevas formas -más prácticas y económicas- de hacer cine.

“Es importante mencionar que el formato digital no solamente ha abaratado los costos de producir cine, sino que también alteró fundamentalmente las posibilidades de encarar un rodaje”, explica Hilari, para quien estas posibilidades recién se están comenzando a explorar en Bolivia.

Según Miguel, Nana es un ejemplo de estas “nuevas formas”, ya que se aleja del modelo industrial de producción de cine, para hacer una película pequeña e íntima, lo que para la tradición del cine nacional -acostumbrado a imitar modelos de producción con afán y grandilocuencia- sigue siendo algo revolucionario.

Ya en referencia al guión de Nana, Gonzales cree que la relación entre Luciana e Hilaria es algo muy cinematográfico en sí mismo. “Si tomamos lo cinematográfico como el hecho que hace que cada plano, por largo que sea, esté cargado no solamente de información, sino de expresión, que a la presencia total de la nana en la imagen la acompañe una cámara en mano, hablando y hablando, es en sí un retrato. El fuera de campo es parte fundamental de este retrato, también porque no hay segundas intenciones en la mayoría de las imágenes. Se filmaba por filmar”.

“No podría referirme ni a la narrativa ni a la estética. Al final ese es el trabajo que el equipo ha venido desarrollando. Creo que el modelo de producción está claro. Esta película se ha hecho a pura mano y a puro amor, puro conflicto humano también”, agrega Gonzales.

Pero volvamos con Luciana:

- ¿Cómo empezaste a darte cuenta que las horas de filmación que tenías podían ser una película?

- Fui grabando de todo desde 2012. Entre tantas cosas, tenía varias filmaciones de mi nana, que le mostré a Miguel en un taller; él me convenció para que veamos todo el material con Gilmar, Joaquín y Simón. Yo vi todo de un tirón por primera vez y me traumé un poco. Luego decidimos montarlo mientras seguía filmando. Primero iban a ser como 20 minutos luego 40 y luego los que son. Desde la primera vez que la vimos nos dimos cuenta de la interrogante planteada, de la relación filmada, no planeada ni actuada, entre esas dos personas… algo tan común, y también tan problemático.

- Estudias antropología, ¿cómo así te interesaste por el séptimo arte?

- De casualidad fui cuando estrenaban la Escuela Popular de Comunicación y me convencieron para que me inscriba. Pasé un taller general de cine y para producir un cortometraje. Me encantó la forma de trabajo, me emocioné y me gustó lo que hice.

Luego seguí pasando talleres como el de montaje y fútbol, donde conocí a los amigos con los que ahora hacemos cine. Me compré una cámara y fui grabando de todo. Y pasando más talleres en la Escuela Popular de Cine Libre, en la ECA, por internet, tutoriales, etc.

- ¿Qué es lo que te interesa contar a nivel visual?

- Me interesa sobretodo experimentar. No sé si encasillarme en algo que contar para siempre. Es como que me van surgiendo ideas e imágenes. Creo que por ahora me interesa algo más casero, como cosas que tengan que ver con personas o lugares cercanos  y afines. 

- ¿Cuál fue el reto al momento de encarar la edición de la película -ya que son varias grabaciones? ¿Qué fue lo que más te costó?

- En un principio lo técnico, no sabía cómo montar la película pero gracias a la ayuda de estos amigos, fue bastante orgánico. Lo que más costó en realidad fue el aceptarme a mí misma, esa Luciana de la película o de la pantalla; la Luciana que era en 2012 y como que oírme decir lo que decía me incomoda harto. Luego como que me fui apartando y lo vi como algo externo y me pareció bueno este personaje -real- que interpreto.

- ¿Cambió tu relación con Hilaria después que ella vio la película?

- No. En realidad nuestra relación cambió desde que vi todo lo que había filmado durante tanto tiempo. Como te digo me traumé al escucharme y ver a “esa niñita”, no sé… a ratos me daba vergüenza mi trato con mi nana. Bueno desde ahí nuestra relación cambió.

- Después de Nana, ¿qué se viene? ¿Se moverá en festivales? ¿Qué otras ideas tienes para seguir haciendo cine?

- Sí, actualmente la estoy mandando a festivales, quiero que se estrene comercialmente en el país, mientras más gente la vea mejor. Tengo ahora como dos ideas para seguir haciendo cine, que igual voy a ir experimentando con mi camarita.

Cine

Un evento de película

El cómo, el por qué y el para qué del Bolivia Lab, un crucial evento del cine y para el cine nacional.

Rodrigo Quiroga Castro 

I

Siete años atrás, decidí guardar en un baúl mi título de economista y, junto a dos amigos, me lancé a la aventura de hacer cine. Por ese entonces, gracias a los avances tecnológicos, para comprar una buena cámara y una computadora potente ya no era necesario endeudarse, de modo que dimos el primer paso sin pensarlo mucho. Pero claro, pronto comprendimos que para hacer una película había que dar más pasos, y que cada uno de ellos implicaba no solo dinero, sino tiempo, mucho tiempo.

La cámara puede ser excelente, pero sin un juego de lentes es como un Ferrari sin ruedas. Y aunque tengas el equipo completo, sin la iluminación adecuada, las imágenes parecen tomadas con cámara de seguridad. Luego está el asunto del sonido, el vestuario, el decorado... en fin, una serie de elementos que son indispensables (y cuestan) para filmar una historia. Y ahí radica el primer escollo: en la historia, ¿qué vamos a filmar?

Desde concebir la idea hasta terminar el guion de un cortometraje, por ejemplo, fácilmente pueden pasar seis meses, si no más. Durante ese tiempo, ¿de qué se vive? Pues hay que sacarle jugo al equipo: hacer spots, memorias audiovisuales, documentales institucionales, etc. Así, poco a poco, se va financiando la producción del corto, aunque su realización demora más de lo pensado. Y cuando acaba el rodaje, viene el proceso de postproducción, el montaje, la sonorización, la colorización y varios toques de obra fina.

Finalmente, cuando el corto es exhibido, recién notas los errores; o más bien, te los hacen notar. Ahí piensas: ¿cómo no nos dimos cuenta?

II     

Hace casi una década, cuando Fernando Martínez y Viviana Saavedra -director y productora, respectivamente, del documental ¿Por qué quebró McDonald's?- estaban representando a Bolivia en un encuentro de cine del Mercosur, les surgió la idea de crear un espacio de formación de proyectos audiovisuales en nuestro país. El intercambio de experiencias con cineastas latinoamericanos les había hecho comprender que, si bien en Bolivia había mucho talento, nos hacía falta formación integral sobre la industria cinematográfica.

Así nació el primer Bolivia Lab, que, como su nombre insinúa, fue concebido como un laboratorio de proyectos audiovisuales. Un espacio de experimentación, si vale el término, donde productores nacionales y extranjeros podían poner a prueba sus ideas, analizar si su realización era factible, y además, obtener asesoramiento de profesionales en distintas áreas de la industria: guionización, edición, distribución, etc.

En esa primera versión (2009), participaron 12 proyectos iberoamericanos y 8 bolivianos -entre ellos, Boquerón, de Tonchi Antezana-, y ni Saavedra ni Martínez previeron que el Bolivia Lab iba a adquirir la dimensión y el prestigio que actualmente goza. Entusiastas y convencidos de que era un espacio necesario para el cine nacional, se dieron modos para gestionar y organizar el evento, tocando puertas de instituciones públicas y privadas.

III

Después de una primera experiencia, si las críticas demoledoras no destruyen el espíritu aventurero, uno aprende a ser más cuidadoso, más rigurosos y exigente en todas las etapas de la producción audiovisual. Entonces, el segundo cortometraje -o el tercero o el cuarto- quizá resulte mejor, y eso, luego de la satisfacción inicial, conlleva un nuevo dilema: ¿cómo podemos hacer que la gente lo vea?

Averiguando por aquí, googleando por allá, te enteras de que hay agencias que pueden promocionar tu obra, cobrando, claro está, un monto por el servicio. Postular a festivales no es imposible, pero hay que cumplir ciertos requisitos, como la preparación de una carpeta con la sinopsis corta (que “venda” el producto), la sinopsis larga, la ficha técnica...

Si un corto demanda tanto tiempo, dinero y trámite, ¿cuánto demandará un largometraje? Obviamente, es una apuesta riesgosa, de manera que la lógica indica que se debe minimizar el riesgo y maximizar la inversión. El asunto es cómo hacerlo.

Y es en este punto donde se aprecia cuán importante es el Bolivia Lab, pues es un evento concebido para la formación y el desarrollo de proyectos audiovisuales, destinado a profesionales emergentes en toda la cadena de la industria cinematográfica y audiovisual en Bolivia e Iberoamérica. En este espacio se aprende desde cómo preparar la carpeta de un proyecto para conseguir financiamiento, hasta cómo acceder a mercados de distribución cuando la película está finalizada.

IV

Durante las seis primeras versiones, el Bolivia Lab fue gestionado y organizado por sus creadores, Fernando Martínez y Viviana Saavedra. Luego, tras el lamentable fallecimiento de Fernando, y dado el crecimiento del evento, se conformó una red de colectivos (productoras y gestores) para que se hicieran cargo de las distintas actividades: laboratorios, mesas de diálogo, taller de guion y muestras de cine, entre otras tantas.

En el VII Bolivia Lab (2015) se presentaron 22 proyectos iberoamericanos y 8 bolivianos; 20 proyectos participaron en el taller de guion realizado en Cochabamba; tres proyectos fueron finalistas del premio “Finaliza”, con 15.000 dólares para postproducción en los estudios de Filmosonido (Chile), solo por mencionar los datos más importantes.

V

Como muchos otros colegas, sigo soñando con hacer cine, no he desistido de la aventura. Pero ahora estoy consciente de que, sin planificación, una aventura se convierte en naufragio. El cine es una industria y debemos formarnos para recorrer con éxito todas las etapas de la cadena.

Gracias a la visión de Fernando y Viviana, los cineastas emergentes de Bolivia contamos con un espacio de formación que nos permite adquirir conocimientos imprescindibles para competir en igualdad de condiciones en el mercado cinematográfico iberoamericano.

El 27 de junio comenzó el VIII Bolivia Lab, que ya se ha vuelto una marca país y un referente a nivel internacional, prueba de ello es que este año postularon más de 400 proyectos. Un verdadero motivo de orgullo para nuestro cine. Salud por eso. 

Cine

El libro que nos venía haciendo falta

Una auspiciosa presentación del libro de crítica cinematográfica que se presentará en el país el próximo 21 de este mes.

Diego Mondaca

Una estética del encierro: Acerca de una perspectiva del cine boliviano de Sebastián Morales (2016), nos plantea preguntas fundamentales y sanas desmitificaciones.

“¿Será que existen cambios tan radicales como para hablar de una nueva etapa del cine boliviano? ¿Es posible hablar sin más de etapas, más allá de cambios tecnológicos? ¿Hay efectivamente una “estética digital”? ¿Es decir, una nueva forma que implique una ruptura absoluta con el cine de Sanjinés, por ejemplo?”.

Morales nos fuerza, en el mejor de los sentidos, a sumarnos a su posición de análisis, cuadro a cuadro, escena por escena. Deteniéndonos y reflexionando, mirando y escuchando atentamente, Morales recorre la historia y contextos del cine boliviano a partir de su espacio (Bolivia y el boliviano) y de sus múltiples representaciones. “Espacio” entendido como el lugar desde el cual el realizador dirige su mirada, “espacio” a través del cual se narran y articulan nuestras historias. A partir de las cuales se despliegan ideas, “figuras de pensamiento, que pueden ser desarrolladas y trabajadas”, como el autor indica.

El libro-ensayo analiza la re-significación de los distintos elementos que hacen posible una narración; los espejos, la fiesta, el altiplano o las ciudades. El espacio fílmico contrastado con el espacio arquitectónico y su paisaje. Lo que vemos, lo que nos mira.

Sebastián Morales, el Sebas, toma con estricto rigor el estudio crítico de nuestro cine, elaborando un texto que ya nos venía haciendo falta a todos nosotros. Tanto a los realizadores, como a un público que, poco a poco, vuelve a acercarse a su propio cine, a su propia imagen.

Una estética del encierro: Acerca de una perspectiva del cine boliviano evalúa y comenta las propuestas formales, temáticas y estéticas (de un lenguaje en construcción) de nuestro cine, partiendo de una posición siempre incómoda, sin contemplaciones ni condescendencias, aferrándose a una coherencia crítica, filosófica e histórica.

Laborioso trabajo de observación y de pericia, el saber detenerse donde otros, o solo algunos, se habían detenido antes, y extraer lo mejor de nuestro cine, además de sus fisuras y nudos: “Esta es la hipótesis de trabajo del libro: si bien el cine boliviano se caracteriza por una enorme diversidad (producida, ciertamente por lo digital), hay gestos formales y discursivos que se mantienen sorpresivamente a lo largo de la historia del cine boliviano. Si se asume tan fácilmente que el cine boliviano ha cambiado de rumbo en los 2000, es porque los análisis de este corpus tan difícil de definir, se ha basado sencillamente en consideraciones temáticas”, comentó Morales.

Se nos presenta entonces, generosamente, la posibilidad de sumarnos al análisis de las imágenes y sonidos (del que mira, del que es mirado) generados por nuestra siempre emergente “cinematografía boliviana”.

Cine

Noche de estreno: Oscar 2016

Un repaso a los premiados en las principales categorías en los recientes premios de la Academia de Hollywood.

Berny Prieto

Umberto Eco -entre otras cosas un experto medievalista y bondólogo (es decir un fanático de James Bond)- escribió, hace ya 52 años, una de las reflexiones más importantes sobre la cultura de masas: Apocalípticos e integrados.

Se podría decir que -según Eco- los apocalípticos ven a la cultura de masas como anticultura; ven en ella nuestra decadencia y la pérdida de nuestra autenticidad; son la elite cultural.

Los integrados, en cambio, son aquellos ingenuos que reciben con alegría y esperanza (y casi sin ningún sentido crítico) esta cultura de masas. Eco procuró a través de este libro una resolución efectiva y amigable entre estas dos visiones.

No obstante, para disfrutar plenamente de Hollywood es necesario ser -en acto o en potencia- un integrado. La nouvelle vague -Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol, etc.- encontró y supo mirar con intrigada y meticulosa pasión el arte secreto de John Ford, Hitchcock, Samuel Fuller, Howard Hawks, Orson Welles y muchos otros. Estos grandes directores de Hollywood fueron los creadores de una poderosa e intrigante mitología -que inspiro, claro, la irreverencia intelectual y la vanguardia del cine de la nouvelle vague. 

Así, nuestra cultura -Justin Bieber, las telenovelas coreanas, o los premios Oscar- es principalmente una cultura de masas, y solo un intelectual apocalíptico -elitista, y de cierto modo vulgar y corriente- desdeñará a Hollywood y sus películas. Por supuesto que existe basura, y mucha, y por esto mismo es necesaria una visión crítica de la cultura de masas como insiste Eco. Mas, es válida también, una visión que sepa disfrutar tanto la tranquila mirada de Ozu o Bresson, como también, la furia shakesperiana de Mad Max: Fury of the Road.  

Creo que lo más interesante de la ceremonia de los Oscar de este año fue el monólogo inicial de Chris Brown y la actuación de Lady Gaga –que, claro, debió llevarse el premio a mejor canción original en vez del falsete orquestado de Sam Smith: Wrinting on the Wall, la canción de Spectre es, tal vez, una de las peores canciones Bond.

Pero lo interesante para nosotros -además de la foto de La Paz en Spotlight- es que este año ha sido posible ver en cartelera todas las que fueron nominadas a mejor película del año.

The Revenant o “la pasión de Leonardo Di Caprio” no se llevó el premio mayor. Iñarritu recibió su segundo Oscar consecutivo como mejor director, y el arte de Lubezki recibió su tercera estatuilla consecutiva como mejor cinematografía.

The Revenant es una película tendenciosa y larga, y la agonía de Di Caprio es solo un divertimento menor -Leonardo mereció el Oscar  mejor actor por su cómica y brillante actuación en The Wolf of Wall Street. Y si bien  la cinematografía es hermosa, la visión de Iñarritu -a diferencia de la cósmica, terrible y audaz visión de Malick- hace de las imágenes de Lubezki, algo irritantemente solemne y torpe.

La violencia y la venganza de la película no producen una hilaridad histérica como en Tarantino, ni la ansiedad moral de las películas de Scorsese. The Revenant es una hermosísima postal llena de eventos desafortunados.

La mejor dirección, creo, era para George Miller y Mad Max: Fury of the Road y no para Iñarritu. Esta película ganó casi todas las categorías, digamos, técnicas. Y sin embargo, la épica de Miller es más intrépida y polifacética que todas las películas nominadas. No solo por la fría reflexión sobre la sociedad y la violencia, sino por la vibrante experiencia cinemática: el movimiento, la acción y la sensualidad.

Spotlight, ganadora de mejor película y mejor guion original es ante todo una buena película por todo lo que no muestra y solo sugiere. La pedofilia, el horror y encubrimiento sistemático, no son cuestiones pasadas, las heridas y los deseos siguen vivos en tiempo presente. Aquí el periodismo se muestra como una clase de sacerdocio. Algo sacrificado, ritual y tedioso. El estilo de Tom McCarthy en Spotlight es sencillo; muestra un Boston incoloro y gris, y a periodistas tan glamurosos como arqueólogos. La verdad no necesita de adornos.

El mejor guion original debió ser para los hermanos Coen que escribieron Bridge of Spies dirigida por Spielberg, por la que -gracias a una encantadora y cómica frase-Would it help? (¿ayudaría?)- Mark Rylance ganó el Oscar como mejor actor de reparto.

El premio a mejor guion adaptado se lo llevó The Big Short, un encantador collage de una desgracia planificada, con Ryan Gosling hablándote de frente, y Selena Gómez explicándote finanzas; aunque lo merecía más Phyllis Nagy por Carol, una adaptación de la novela de Patricia Highsmith, El precio de la sal.

Carol, dirigida por Todd Haynes, es una película sobre el amor de dos lesbianas en los años 50 en New York. La hermosísima Cate Blanchett mereció el Oscar a mejor actriz por su interpretación de Therese, un rostro frio y sosegado, un porte elegante que recuerda a la sensual Katherine Hephburn.

La película granulosa y texturizada, como el cine de los 50, es un homenaje a Hollywood, pero sobre todo un drama valiente y político. El amor como revelación y tristeza.

Brie Larson, ganó en la categoría de mejor actriz por The Room, un pequeño drama que trata sobre el secuestro y la realidad. La película, en sus mejores momentos, recuerda la inocencia y la redención a través de la imaginación y el juego de La vida es Bella.

En cuanto a mejor actor, Michael Fassbender, debía haber ganado el Oscar; repetir el premio con Eddie Redmayne hubiera sido -aunque acertado- demasiado repetitivo para la ceremonia en general. ¿No existen más talentos en Hollywood? ¿Por qué no nominar a Michael B. Jordan (por Creed) o Samuel L. Jackson? 

Alicia Vikander ganó el Oscar a mejor actriz de reparto por The Danish Girl, una película que le hubiera gustado a Christopher Isherwood y que es, más o menos, una recreación dulce y sombría de Doctor Jekyll y Mister Hyde.

Ya para acabar dejo The Martian y Brooklyn, ambas entretenidas pero sosas. Algo así como para rellenar las nominaciones y el teatro. Las películas de habla no inglesa, cada una con su peculiar arte y sofisticación, merecen otro espacio. Ah… y si les gusta Amy Winehouse, busquen el documental ganador. 

Cine

Lanzmann a los 90

Traducción que el cineasta boliviano, Diego Mondaca, hizo del artículo de Labaki sobre el legendario Claude Lanzmann, aparecido en “Coluna semanal no valor económico”, del Festival E Tudo Verdade.

Amir Labaki

Traducción: Diego Mondaca

Claude Lanzmann completa 90 años. “Se que voy a morir y eso no me agrada. Porque aún tengo mucha vitalidad”, dice en los momentos finales de Claude Lanzmann-Specters of the Shoah, película de Adam Benzine, exhibida fuera de competencia en el Festival Internacional de cine Documental IDFA y recientemente nominada al Oscar a Mejor Cortometraje Documental.

Benzine, en su película, se concentra en la elaboración del retrato de Lanzmann a partir de una minuciosa reconstrucción del proceso de producción de Shoah (1985), la saga fílmica de casi diez horas sobre la masacre de seis millones de judíos europeos por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Shoah (disponible en DVD) es un filme único, una obra profunda y original, que registra imágenes y memorias en 14 países, sin una sola imagen de archivo, y cuyo impacto choca con todo lo que Lanzmann hizo antes -y después.

La primera y mejor guía para una visión panorámica de la vida y obra de Claude Lanzmann es su libro de memorias La libere de la Patagonia (editada en español por Seix Barral).

Lanzann entró en la resistencia antinazi a los 17 años y medio, fue figura central del grupo que, en torno a Jean-Paul Sartre (1908-1980), generó Les Temps Moderns (Los tiempos modernos, una de las principales revistas internacionales de los años 50 hasta los 70, y realizó Shoah, incluyendo siete documentales en torno a la experiencia judía en el siglo XX.

El mayor impacto lo logró con ¿Por qué Israel? (1973), uno de sus primeros trabajos, que llevó al entonces ministro de Relaciones Exteriores de Israel, Alouph Hareven, a invitar a Lanzmann para que realice Shoah. “Un filme no ‘sobre’ la Shoah, pero que ‘sea’ la Shoah a partir de nuestros ojos judíos” -así fue como Lanzmann definió el encargo.

La producción, en principio, debió realizarse en dos años e iba a tener una duración aproximada de dos horas, pero fueron necesarios 12 años para producirla, 200 horas de material filmado y casi diez horas de película finalizada para que Lanzmann pueda alcanzar una obra a la altura del desafío.

“Shoah no es una película sobre sobrevivientes” explica su director a Benzine. “Shoah es un filme sobre la muerte”.

Specters of Shoah (2015) recapitula la lenta y tediosa realización del filme a partir de entrevistas con Lanzman, fragmentos de la película y de algunas imagines y sonidos captados durante la producción, hasta ahora inéditas.

En dos secuencias, Benzine resume la dimensión de la obra y compromiso de Claude Lanzmann. En la primera, el director recuerda las dificultades para conseguir la entrevista con Abraham Bomba, un barbero judío alemán que se exilió en Estados Unidos después de sobrevivir a los campos de concentración en Treblinka, donde fue forzado a cortar los cabellos de las mujeres que llegaban para la cámara de gas.

Todo lo que el cineasta tenía era una antigua dirección de Bomba en el Bronx neoyorkino. Pero ahí no encontrando nada, entonces decidió salir a preguntar en cada barbería y salón de belleza de la zona, uno a uno, hasta que una cliente que conocía a Abraham Bomba, lo encamino a él.

Solo dos años después del primer encuentro en Nueva York se pudo filmar con Bomba, cuando él ya se había mudado a Israel. “Tuve la idea de filmar la escena en una barbería”, cuenta Lanzmann. “Tenia que llevarlo a hacer los mismos gestos. Los gestos recuerdan los sentimientos”.

Cortando el cabello de un voluntario, Bomba responde, en principio estoicamente, a las preguntas sobre sus memorias en los campos. Al recordar la llegada de la esposa de un colega de trabajo a la cámara de gas en Treblinka, el llanto lo sacude. “No era un simple recuerdo, era una reencarnación”, dice Lanzmann.

El cineasta se resiste un poco a hablar sobre los detalles de otra secuencia del filme. Se trata de una de las entrevistas con nazis -pagadas, recuerda- filmadas con cámara escondida, con la excusa-disfraz de ser parte de una investigación científica sobre las acciones del Ejército alemán durante la guerra.

Desconfiando de aquel encuentro, la mujer del entrevistado, el oficial nazi Heinz Schulbert (1914-1979), llama a cuatro matones para que descascaren a Lanzmann, a su asistente Corinna y al equipo que recibía las imágenes en una furgoneta parqueada en una esquinas apartada de Hamburgo.

Lanzmann busca desesperadamente cambiar de tema, dice querer salir un momento para poder escapar con Corinna, pero son interrumpidos y golpeados. Lanzmann quedó un mes hospitalizado y fue procesado en Alemania por transmisión ilegal de imágenes. Benzine nos permite por primera vez ver y oír esas escenas del dramático encuentro con Heinz Schulbert.

“Me siento orgulloso de lo que conseguí, sin duda, pero sé que no conseguí ningún alivio”, dice Lanzmann. “Hice una película, y también la película me hizo a mí”.