La pelusa que cae del ombligo

Apuntes sobre la historia del mundo andino

Cuando la ficción no solo que supera a la realidad, sino incluso a la historia.

Omar Rocha Velasco 

* Actualmente no es discutible asumir que la historia es un discurso narrativo sofisticado y que su diferencia con la ficción está en la pretensión de verdad y su compromiso con el pasado. Esto último es importante porque nos alerta de un peligro: sustituir la historia por un discurso ficcional que podría derivar en el desconocimiento de los hechos y la negación de lo que significó, por ejemplo, la violencia de la conquista, las devastadoras acciones político-económicas de varios gobiernos republicanos o las cruentas dictaduras.

* Por otro lado, es innegable que la historia es una construcción que tiene que dar cuenta del pasado dándole forma discursiva o narrativa y que usa determinados conceptos o palabras que no vienen dadas de antemano. En otras palabras, el pasado no es algo dado, interviene el artificio que permite seleccionar aquello que alguna vez se va a constituir como memoria o recuerdo. En este caso, el recuerdo -reminiscencia no tiene por qué coincidir con la “verdad” de los hechos desde el punto de vista de aquella verdad que se opone a falsedad y no a olvido. La reminiscencia de los hechos se presenta como una posibilidad de ficcionalización en la medida en que suspende la certeza de realidad. Aquello que alguna vez apareció como el armónico encuentro entre la percepción y representación, desaparece.

* Los textos coloniales con pretensiones históricas (las crónicas, las relaciones y las historias mismas), son muy importantes y dieron lugar a una reconstrucción de lo que fue el mundo indígena, a pesar de ello, tienen varios límites y contradicciones debidas, sobre todo, a la afiliación a un discurso europeo diacrónico y acumulativo. Por ejemplo, si nos remitimos a la Nueva crónica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala, encontramos que es un texto mediado por toda una visión occidental -que intenta dar una visión cronológica de los hechos y entra en contradicción con una concepción histórica diferente, más cíclica y que problematiza, incluso espacialmente, las nociones de pasado y futuro.

* Otro ejemplo más cercano en el tiempo es La Historia de la Villa Imperial de Potosí (Arzáns, 1965). Escrita aparentemente por Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela entre los años 1705 y 1736 y continuada por su hijo Diego hasta el año 1737, se sitúa de modo ubicuo entre dos ámbitos discursivos: literatura e historia. Por un lado, es un texto que tiene una clara intencionalidad histórica: Arzáns desde el principio muestra que quiere escribir sobre los sucesos memorables de esta Villa para que no queden en el olvido. En muchos pasajes, efectivamente, es un historiador cuidadoso, se vale de documentos, intenta precisar fechas, aclara las dudas relativas a los nombres o lugares de los acontecimientos relatados. Incluso pone en peligro su vida por seguir sus ideales históricos, registrando acontecimientos de personajes a los que no convenía que sus hazañas se conozcan. Sin embargo, esta voluntad de historiar los sucesos de la Villa está atravesada también por una manifiesta construcción ficcional. El autor intenta ocultar su identidad, tiene una vocación narrativa, refiere acontecimientos sobrenaturales: milagros, intervenciones divinas, diabólicas. Se sirve del trabajo de historiadores de los cuales no se ha encontrado posteriormente ningún indicio, etc. En definitiva, en paralelo a un texto histórico configura un mundo y elabora sus cimientos de fantasía e imaginación. Nos encontramos frente a un texto histórico-literario, con una vocación explícitamente narrativa y que se sitúa al mismo tiempo entre una descripción de los acontecimientos más importantes de la ciudad de Potosí y una denuncia de las injusticias, morales y materiales que caracterizaron a la conquista, desde una subjetividad criolla. Esta convivencia narrativa de ámbitos aparentemente contradictorios está permeada por una religiosidad extrema propia de la época.

* Al encontrar estas dificultades y contradicciones, se hace muy válido el gesto de los investigadores que aportan a la construcción de la historia del mundo andino, antes y durante la Colonia, a partir de textos que no tienen ninguna intención historiográfica: testimonios, registros, confesionarios, etc. En estos “documentos”, se filtra, sin ninguna intencionalidad previa, una visión que hace contrapunto a una perspectiva totalizante y diacrónica.

* Existe un maravilloso confesionario llamado Ritual formulario, e institucion de curas, para administrar a los naturales de este reyno, los santos sacramentos del baptismo, confirmacion, eucaristia, y viatico, penitencia, extremauncion, y matrimonio, con aduertencias muy necesarias, escrito por Juan Pérez Bocanegra y digitalizado por la John Carter Brown Library. En las preguntas que los curas planteaban a los “pecadores” podemos reconstruir un mundo lleno de ídolos y prácticas religiosas que se intentaron condenar y destruir pero que, paradójicamente, pervivieron en esas páginas que se escribieron para condenarlas. He aquí un pequeñísimo ejemplo: “As te holgado de oyr tus antigüedades, y cuentos, y otras cosas del mundo, mas que la missa, la dotrina y el sermón?” [sic.] En esta pregunta del confesionario mencionado encontramos lo que sucedía más allá de la doctrina, un rebalse que se hace evidente en la imposibilidad de traducción, en la circulación de la lengua, en la interpretación de los sueños, en las prácticas sexuales o en la presencia de las huacas, y que, finalmente, deja resonando las “antigüedades”.

* Se trata, por supuesto, de una lucha simbólica que cada vez se hace más evidente en nuestro medio, los reivindicadores y homenajeadores de la Chacana, o los entusiastas celebradores del año nuevo aymara están intentando imponer una ficción que tiene la clara intención de reinventar un pasado. El problema está cuando, más allá de esa legítima disputa por imponer una narrativa, se intenta hacer creer que el que habla desde la subalternidad es poseedor de la verdad.       

La pelusa que cae del ombligo

Los vuelos de una carta

Literatura y psicoanálisis. ¿Qué texto-idea-hecho no oculta-encierra-desvela otros textos-ideas-hechos?

Omar Rocha Velasco 

Se ha afirmado que la relación psicoanálisis y literatura es constante y recurrente y que, a partir de las propuestas teóricas de Lacan, no tiene nada que ver con lo que se ha denominado “psicoanálisis aplicado”, un claro ejemplo es lo que Lacan trabaja en su lectura del cuento La carta robada de Edgar Allan Poe, cuando introduce la instancia “simbólica” como constituyente del mundo psíquico, más allá de los espejismos de lo imaginario. Aquí unas líneas que dan cuenta de algunos aspectos de esa lectura.

La Policía no encuentra la carta porque está a su alcance, busca en todas partes y no la encuentra porque no sabe lo que es una carta. Como todos los demás poderes, la Policía está persuadida de que su eficacia radica en la fuerza y en su apoyo en la realidad (esto limita sus funciones). “Es la verdad la que está escondida y no la carta”, a los policías no les importa la verdad, para ellos solo existe la realidad, por eso no encuentran la carta, en otras palabras, ellos buscan otra cosa, no la carta.   

Pasa lo mismo en la vida cotidiana, nunca vemos lo evidente -la carta está allí, nadie la ve. Los policías no encuentran la carta no porque no posean técnicas para poder encontrarla, sino porque actúan siguiendo la siguiente premisa: una carta tan importante (capaz de movilizar semejantes dispositivos y recompensas), tiene que estar cuidadosamente escondida. El quid nunca está donde creemos que debe estar -esto último iba dirigido a psicólogos, médicos y psicoanalistas que creyeron “vérselas”con el inconsciente a partir de ciertas técnicas y saberes que no hacían más que insistir con las locuras del yo.

En el cuento se vislumbran, por lo menos, dos escenas que suceden al mismo tiempo y que son homologables: hay un objeto comprometedor que alguien posee y tiene que ocultárselo a otro -la carta es embarazosa porque pondría en juego el honor y la seguridad de una dama, además pondría en juego la imagen en la que todo el pueblo se ve reflejado, es decir, la reina tiene que ocultar algo al rey. Para ello usa una táctica: la mejor manera de ocultarlo es dejar la carta a la vista. Y, estando la situación así planteada, entra un tercero y se da cuenta de la táctica de la reina. En esta primera escena hay alguien que no ve nada: el rey. Por eso, como no ve nada, se puede dejar a la vista lo que hay que ocultar. La reina, que viendo que el primero no ve nada, oculta dejando a la vista. Y hay un tercero que hace fracasar el intento al entrar y ver esa táctica contra uno que no ve nada. El sí que ve. Al final queda un resto, la carta que deja el ministro en cuenta de la que sustrajo y que la reina luego podrá estrujar.

En la segunda escena también hay uno que no ve nada: el prefecto. Hay otro, el ministro, que a sabiendas de que el primero es un tonto, deja la carta a la vista. Y hay un tercero, Dupin, que ve que el primero no ve nada y que el segundo está utilizando la táctica de dejar a la vista, como primero hizo la reina. En ambas escenas los personajes son definidos por la circulación de la carta. Su posición no es fija, han entrado en el movimiento mismo de la carta, están definidos por la posesión o no de ella. Cada personaje pasa a ser, en el transcurso de las distintas escenas, funcionalmente diferente a la realidad que la carta constituye.

Cuando los personajes se apoderan de este objeto valioso son, al mismo tiempo, atrapados y arrastrados por algo que domina sus particularidades. Los personajes se ven afectados, sean quienes fueren, por cada etapa de transformación simbólica de la carta (en poder de la reina, en poder del ministro, en poder de Dupin). Todavía hay algo más, en algún momento del relato, la carta no está en poder de quien todavía cree tenerla. Es cuando Dupin recupera la carta, todavía nadie lo sabe, ni siquiera su amigo el narrador, no lo saben ni el prefecto ni el ministro. La carta está en manos de Dupin, pero los personajes, que lo ignoran, siguen ordenados como si todavía la tuviera el ministro. Otro momento particular del relato es cuando la carta está en manos del jefe de Policía (todavía no de la reina), eso dura por lo menos un momento, lo que hace falta para ir de la casa de Dupin hasta el gabinete de la reina.

Los cambios en los personajes, producidos por el vuelo de la carta, le permiten a Lacan comparar la carta con el inconsciente: en cada momento del circuito simbólico, para cada uno la carta es su inconsciente, cada hombre se convierte en otro hombre. Cada personaje es diferente de acuerdo al circuito simbólico que genera la posesión o no de la carta. Así, la carta, que pasa de mano en mano, es un “símbolo” puro dando vueltas.

Entonces, ¿qué es una carta?, ¿por qué se la puede robar? y ¿por qué produce los efectos descritos? Porque es una palabra volante, una hoja volante[1]. Y todavía más, ¿pertenece al que la envía? Si la respuesta es afirmativa, entonces, ¿cuál es su don? Si la respuesta es negativa, ¿pertenece, entonces, al destinatario? Si esto es efectivo, ¿por qué se procede a la devolución de las cartas cuando el compromiso amoroso se rompe?

En este caso, la famosa frase verba volant scripta maner, es cuestionada por Lacan. Si es posible la existencia de una carta robada es porque se trata de una hoja volante. “Las palabras se las lleva el viento”, “papelitos cantan”, “hablen cartas y callen barbas”, estas frases no se aplican a una carta, la carta es efectiva porque vuela, porque no tiene una clara pertenencia. Es lo escrito lo que vuela y son las palabras las que, lamentablemente, quedan. Ellas son determinantes. Desde el momento en que la carta es una “palabra”, puede cumplir varias funciones, cumple la función de pacto, de confidencia. En el cuento en cuestión, se trata de una carta de ¿amor?, es ¿un complot contra el Estado?, es ¿una trivialidad?, poco importa, se trata de una especie de ausencia/presencia, está presente no en su valor propio, sino en su amenaza, por todo lo que pone en peligro y en suspenso. Esta carta no posee el mismo sentido en todas partes. En manos de la reina es una verdad que no es bueno publicar (amor y/o confidencia); en manos del ministro es una prueba, es el cuerpo del delito, la carta en sí misma ha pasado a ser otra cosa.

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[1] En castellano este juego de palabras no es tan evidente como en francés. En realidad el cuento de Poe se llama: La lettre volée, es decir, la carta volada [robada]. Sin embargo, en castellano existen algunos usos que aproximan a estas palabras aparentemente distantes: se dice por ejemplo, “me han volado la billetera”, teniendo casi como un sinónimo “volar” y “robar”. En México, volada es una noticia inventada, una trampa, una jugarreta. Volada, también hace referencia al juego de cara o cruz, “juguemos una volada”, se dice. Si Lacan se hubiera enterado de este significado de la palabra “volada”, estamos seguros que hubiera festejado con bombos y platillos la feliz concurrencia. 

La pelusa que cae del ombligo

Lectura veloz Vs. lectura comprensiva

Leer antes, leer hoy. No debería haber diferencias en cuanto a épocas; sí acaso en cuanto a motivaciones, matices y posibilidades.

Omar Rocha Velasco 

Hace unos días me invitaron a participar de un conversatorio sobre el tema que da título a esta columna, el versus es un añadido mío, pero no es infiel a las intenciones de los organizadores. A continuación hago un punteo intencionado (por eso no doy a conocer nombres) de algunas ideas que por allí circularon; también hago añadidos que luego fueron surgiendo, clara muestra de que se trata de un tema que siguió resonando en mi cabeza, aunque sin quitar el sueño.

·                    En vez de hablar de lectura veloz y lectura comprensiva preferiría hablar de “lectura intensiva” y “lectura extensiva”, estos términos los recojo de Beatriz Sarlo, que a su vez los recoge del historiador norteamericano Robert Darnton. Se trata de dos tipos de lectura, uno que corresponde a una etapa del pasado en la que no había textos a disposición de cualquiera, solo había “contados volúmenes, entre ellos la Biblia, [que] se leían repetidamente, intensamente, hasta llegar a conocerlos casi de memoria”. El otro es un tipo de lectura que surge durante el siglo XVIII, “salta de un libro a otro, recorre ávidamente la superficie de la palabra impresa y la abandona tan rápido como ha llegado a ella”. Esta forma de leer ha llegado a extremos tremendos: computadoras, tablets, decenas de ventanas abiertas, paso de una pantalla a otra, en fin, una nueva forma de leer que Sarlo llama, con precisión, “surfear”.

·                    Una de las colegas que participó del conversatorio dio a conocer un dato revelador, buscó los “últimos papers” sobre lectura veloz en revistas científicas indexadas y encontró que ya no está de moda investigar sobre el tema, fue una especie de boom de los 90 que está desapareciendo. Ahora la neurociencia y ramas afines investigan sobre otros asuntos, sin dejar de fustigar al cerebro (esto último no lo dijo la colega).

·                    Otro dato revelador: una de las asistentes levantó la mano y dijo que trabajó “enseñando” lectura veloz, que la demanda de la gran mayoría de las personas que acude a estos centros o institutos que ofrecen estas clases no es tanto leer más rápido, lo que les interesa realmente es comprender lo que leen. La verdadera demanda se puede expresar en estos términos: “no entiendo lo que leo, ¿me puede ayudar?”.

·                    Otro de los presentes contó que había asistido a un curso de lectura veloz y que se había quedado con una “técnica” que todavía usa, para eso necesita instalar un programa “que lee los textos en voz alta” y así puede “escuchar” lo que lee. Esta intervención podría resumirse en el siguiente enunciado sesgado por mi oído: “Tardo más, pero ya no me aburro tanto”. El joven -no lo dije antes- mencionó que había leído varios libros usando esta técnica.

·                    Quedó claro que hay textos que no pueden ser leídos “velozmente” que, al contrario, exigen detención, “detalle” (se usó ese término), lentitud, relectura, ir y venir, etc. Un texto académico, un texto literario, un texto filosófico no se pueden “escanear” con un golpe de vista, ni leer identificando palabras clave, o entender oblicuamente obviando información secundaria; estos textos no se pueden leer linealmente, ni aunque el ángulo de visión abarque muchos grados.

·                    Un gran lector y amigo mío dio a conocer algunos “tipos” de lector planteados por otros grandes lectores, mencionó la división hecha por Cortázar: lector macho (activo) y lector hembra (pasivo), obviamente hizo la observación de que esa división era poco afortunada y ofensiva para las mujeres. También mencionó la clasificación hecha por Macedonio Fernández. Habló del placer de la lectura tal y como lo concibió Roland Barthes y además de estas clasificaciones mencionó que la lectura estaba ligada al ocio y que la palabra ocio está presente en estos dos términos: sacerdocio (ocio sagrado) y negocio (negación del ocio). ¡Qué maravilla!, dije para mis adentros.

·                    Como había poco tiempo para exponer me quedé con ganas de dar a conocer una clasificación de lectores hecha por el gran escritor boliviano Julio César Valdés en el siglo XIX: Lectores en voz alta, lectores de ojito, lectores tramposos, lectores cochinos, lectores de láminas, estos últimos los más veloces, como explica Valdés en su libro Siluetas y croquis.  

·                    Me alcanzó el tiempo, eso sí, para contar el ejercicio que el escritor ruso Vladimir Nabokov les proponía a sus estudiantes después de leer Madame Bobary: “Dibuje usted el gorro de Charles Bobary en su primer día de clases”. Qué hermosa y formativa consigna.

·                    Luego me reuní con unos amigos alrededor de unos tragos de gin 2x1 en un lugar muy céntrico, pero secreto. Les conté del conversatorio, reímos bastante, allí un amigo me contó que conocía de investigaciones serias sobre la lectura y que uno de los hallazgos es que hombres y mujeres leen diferente, “los hombres son más propensos al resultado y las mujeres al proceso, por eso las mujeres son mejores lectoras de literatura”, indicó. Justo en ese momento me acordé de lo que alguna vez me apuntó mi hijo cuando le pregunté por un cuento que le di a leer: “tanta vuelta para decir que la chica de la venta era un maniquí”, me dijo.

·                    Al día siguiente di con una entrevista a Roger Chartier en la que habla de lectores y escritores, allí se da a conocer una definición de lector de Michel de Certau -en realidad, y en honor a la verdad, el que evoca la definición es Jean Lebrun, el entrevistador-: “el lector es un cazador furtivo que recorre las tierras de otro”… Fue cuando se me ocurrió escribir este texto, ¿escopeta en mano? 

La pelusa que cae del ombligo

La obra narrativa de René Bascopé

Extractos de la Introducción que el autor escribió para Cuentos completos y otros escritos, de Bascopé, que en su segunda edición –aumentada y corregida- acaba de presentar La Mariposa Mundial.

Omar Rocha Velasco 

Habitante cabal del mundo y, especialmente, de la ciudad de La Paz, René Bascopé Aspiazu fue uno de los escritores bolivianos que ha ejercido con mayor derecho el oficio de “vivir para escribir la ciudad y escribir para vivir la ciudad”, si entendemos por ello a quien, como él, ha recorrido los vericuetos más recónditos de la ciudad de La Paz a través de la palabra.

Toda la narrativa de René Bascopé Aspiazu tiene un solo escenario: la ciudad de La Paz, y más todavía, los conventillos de la ciudad de La Paz. Cada uno de sus cuentos y cada una de sus novelas es la historia de lo que acontece en alguno de los cuartos de ese conventillo grande que es su obra misma, “era como si desde la distancia de su muerte viera la intimidad de los ventanales”. Una panorámica de la obra narrativa de Bascopé presenta la idea de un todo fragmentado, pequeños capítulos de una sola historia relacionada con la miseria, la muerte, el basural y la casa de citas. Cada “pieza” funciona como sinécdoque de una trama de la cual solo algunos detalles se dibujan para que el lector infiera su forma global.

Bascopé Aspiazu fusiona la escritura y la posibilidad de ser “artista” con la ciudad de La Paz. Él encontró una particular forma y un particular lugar de creación a partir de los caprichos de la ciudad misma. Esto lo vemos, por ejemplo, en el relato de su encuentro con el ciego Macario Lugones, este hombre, mendigo por convicción y profundamente artista, que causó movimiento e identificación en el espíritu acumulado de Bascopé, había alcanzado una apariencia que armonizaba con su ciudad, tenía el rostro habitado por la viruela, usaba lentes de carey envejecido y portaba un violín. Bascopé observa que Macario Lugones se pertenecía a sí mismo y a las plazuelas de Chijini, a sus callejuelas y al portal de la iglesia del Gran Poder. Bascopé encuentra un artista en Lugones, no solo por la pulsación del instrumento, sino por su armonía con la ciudad, por la mendicidad lograda -en este caso, la miseria no es algo que adviene sigilosamente y se apodera de la persona, es un estado elegido, construido pacientemente. Macario Lugones es parte de la ciudad, logra “engranar” con ella; con los lugares que habita y por eso es un artista.

La escritura para René Bascopé Aspiazu, por otro lado, está poblada de nostalgia, no solo como recuerdo o memoria, sino como posibilidad de prolongar infinitamente las plenitudes, una especie de detención arrancada al paso del tiempo. Y esta posibilidad de escribir desde la nostalgia, no es otra cosa que la mirada que el artista construye desde su espacio habitado. Así, la puerta de la iglesia es inseparable de la pulsación y la detención del tiempo, efectos, ambos, de la mirada nostálgica. […]

La ciudad de La Paz no solo es el escenario en el que se desarrollan las acciones de la narración, encarna en los personajes, se expresa en cada uno de ellos, su existencia subyace en la presencia contradictoria de cada habitante. Tomar a La Paz como escenario no significó para Bascopé describirla con gozo y sensualidad. Oblicuamente, su “enamoramiento” llega a los límites que acercan, de manera inequívoca, el erotismo con el horror y la muerte. Bascopé Aspiazu es un habitante del horror. Trabaja las grandes interdicciones humanas, el acto sexual y la muerte. La posibilidad de convertirse en cadáver, en carroña, es una prohibición, el acto sexual prefigura, imita esta prohibición y al mismo tiempo, en ese mismo movimiento, va en contra de la misma, por tanto nos acerca más a los caminos de la libertad. Mediante la descripción del horror y la miseria de los habitantes de la ciudad, se logra el mismo efecto. El horror es una visita a las entrañas de la ciudad. Un paseo por sus calles llenas de  ruido o de silencio, y de un “moho de sombras” que se adhiere a los huesos. Una visita que no discrimina bares ni alquiler de encantadoras prostitutas. Una mezcla con la fauna nocturna sin medir consecuencias, un trato con borrachos, mendigos, ayudantes, zapateros, homosexuales y buhoneros. […]

En las narraciones de Bascopé Aspiazu siempre está en juego una disolución de las formas constituidas. La sorpresa, casi poética, no está solo en la descripción de una realidad social que, estas narraciones, abandonan con el gesto de quien se despide de una Mamá Grande, matrona simbólica que tanto dio de mamar. Los cuentos del Basco, tienen una enorme flexibilidad para representar cosas distintas, contradictorias. Están aquellos de “la carencia”, que son cuentos realistas, escuetos, sumarios. Pero, al mismo tiempo, encontramos cuentos que representan exaltaciones, fruiciones, gozos, experiencias jubilosas en medio de la miseria, como en La noche de los turcos. En palabras de Carlos Fuentes, “la literatura dice lo que la historia encubre, olvida o mutila”. Acaso a ello se deba que la narrativa de Bascopé sea tan real como la realidad misma y, de pronto, va construyendo también nuestra realidad. […]

René Bascopé Aspiazu fue uno de los tantos intelectuales que vivió acontecimientos de gran impacto sociocultural en Bolivia. Le tocó la década de los setenta y parte de la del ochenta, es decir, nacimiento y decadencia de dictaduras militares. Fue víctima de la represión sangrienta de los reclamos populares, de la persecución ideológica, en fin, de las consecuencias funestas de esas dictaduras y el posterior surgimiento de un incipiente proceso democrático en 1982. Combinó la escritura con la participación política, matrimonio que, generalmente, no termina con historias felices. Desde muy joven resolvió el enigma fatal de los intelectuales, su lugar dentro de la sociedad.

Bascopé no marchó ni adelante, ni atrás, ni al lado, sino con la sociedad. Para Montaigne “el literato ha de vivir en un país libre o, si no, resignarse a ser un esclavo, temeroso siempre de que lo acusen ante su amo otros esclavos envidiosos…”. Como Montaigne, Bascopé no conoció la resignación, por eso ha luchado por lo primero.

La práctica política de Bascopé como intelectual ha sido quizás inevitable y allí fue protagonista de una historia larga. Su posición fue muy diferente al escepticismo en el que vivimos actualmente. Él vio la necesidad de actuar en el debate político en desmedro de sus propias funciones artístico-literarias. En todo caso, los fracasos no niegan la vocación política de este intelectual y, aunque no hay una forma ideal, también cultivó la duda. Por otro lado, uno de los personajes que Bascopé penetró hasta la médula fue Sísifo, estableció una analogía entre su eterno castigo y la labor del escritor, tomar la pluma una y otra vez, aunque la palabra no provoque efectos inmediatos, aunque el cambio no se avisore, aunque la función social de quien escribe no esté clara.

La pelusa que cae del ombligo

El tapado, la esperanza o el lugar de lo posible

La presencia de una añeja ¿tradición?, ¿leyenda?, ¿mito?, en la literatura boliviana.

Omar Rocha Velasco

El tapado tiene que ver con un tesoro escondido, un legado colonial oculto y que puede reaparecer en cualquier momento. La imaginería potosina hace referencia a las grandes riquezas que yacen bajo tierra gracias a la codicia de los que no quisieron o no pudieron ostentarla dentro o fuera de la Villa. Todo habitante potosino, a la hora de tumbar una pared o cavar en el suelo, tiene un ojo atento a ver si aparece un resabio del famoso tesoro de Rocha[1]. En efecto, ésta es una de las historias más difundidas por la memoria colectiva y nos remite a la ya famosa Historia de la Villa Imperial de Potosí de Arzáns de Orsúa y Vela. Es una de las formas que ha adquirido la leyenda del origen del cerro rico que cuenta que una “sanción divina” negó la riqueza a los originarios[2].

El tapado remite a las complicadas relaciones entre los relatos de Arzáns y los hechos reales, pues cuenta la falsificación de monedas que hizo un funcionario de la Casa de la Moneda llamado Francisco Rocha. Arzáns hace un relato de corrupción política que termina en “ajusticiamiento por intervención divina”. Si bien Rocha pudo poner en circulación algo de las monedas falsa que acuñó, fue castigado, junto con otros implicados, por el corregidor Nestares Marín. A pesar del ajusticiamiento surgieron dudas sobre lo que pasó con toda la plata que Francisco Rocha guardó para sí, ¿pudo sacarla de la Villa?, ¿la ocultó en su domicilio? ¿Detrás de algún muro?, ¿la enterró en un segundo patio?, ¿debajo de alguna cúpula?

El misterio generó un conjunto de narraciones que nos sitúan frente a la briosa e insistente imagen del tapado, que aparece de rato en rato en la literatura boliviana, pues, en efecto, el tesoro escondido de Rocha ha cautivado a escritores bolivianos de ayer y de hoy.

El legado llegó a tal grado que el gran, y todavía olvidado, escritor Julio César Valdés propuso que la palabra “rochuno” sea parte del Diccionario de la lengua española: “El adjetivo rochuno, que ha recorrido ya dos siglos y pico sin perderse en el curso de tan largo tiempo; que cuenta con los atavíos de la tradición y el apoyo de la historia; que se ha hecho indispensable en el lenguaje popular de este país, en el que los descendientes de Rocha nos ahogan con los rochunos de plomo, merece ser inscrito en el Diccionario de la lengua, entre los ismos valientes que han penetrado a ese templo de las letras”. Lamentablemente la propuesta de Valdés no tuvo éxito y este adjetivo todavía no se incorpora al “tesoro” de nuestra lengua, aunque es fácil imaginar que sería un término de mucha monta y uso.

Otro de los tantos que retomó el tapado como posibilidad de escritura fue Gastón Pacheco, escritor poco conocido y cuya obra, llamada, justamente El tapado (1946), fue pobremente difundida. Se trata de una narración sostenida en una mentira, una jugarreta que el indio Francisco lleva hasta las últimas consecuencias. En definitiva la historia tiene que ver con en el intento de desenterrar un tesoro (tal vez el famoso tapado de Rocha) que dizque un cura y su sacristán han encontrado.

El pueblo de Vilacaya cobra vida gracias al tapado, se sabe de él en los periódicos, los pobladores tienen de qué hablar; todo, absolutamente todo, gira en torno al tapado. Luego, cuando esto cobra más alcance y trascendencia, el país empieza a girar en torno a tan extraño descubrimiento, los titulares dicen: “Ya estamos cerca”, “El tapado no se busca, se encuentra”, los niños al despertar preguntan “¿ya descubrieron el tapado?”, el precio del estaño bajó, no importa, “el tapado cubrirá las pérdidas”, los hombres preguntan a las mujeres “¿cuándo me descubrirás tu tapado?”.

El indio Francisco es un personaje enigmático y contradictorio: como sacristán del cura es sumiso, pero tiene guardada una venganza debajo de la manga. Es explotado y explota a los otros indios desde la sacristía, durante la búsqueda es de carácter impasible, firme, seguro: se invierten los papeles y toma las riendas. Responde con pocas palabras, sorprende por su sabiduría y su certeza en las cosas que anuncia, a veces tutea, a veces ustea. Maneja la cosa como si quisiese deshacerse de la culpa por un pecado de sus antepasados. 

Misterio y magia envuelven la narración, todo es invento, mentira sobre mentira. La ocurrencia de inventarse un tapado pone sobre el tapete la irrealidad de las fundaciones, de los hechos mismos, pone en tela de juicio la historia sobre la que empieza a girar el mundo, la excavación muestra que al final no hay nada, que todo se ha construido sobre un vacío, como Potosí, como las naciones mismas.

He seguido, con limitaciones, algunas de esas elaboraciones que toman al tapado como motivo, una de las que más me entusiasma es la que aparece en un texto de Oscar García: “La casa del señor que vende thayas cerca de la catedral en Potosí tiene tapado. Pero se está cayendo (la casa). Es una estrategia para no violentar a las almas que custodian el tapado. Cuando la casa se termine de caer, el tapado se destapará y se verá lo que hay. Ese día va a haber canelazo y fogata en la calle. Va a poner el señor una pita para cercar el terreno de la casa. No vaya a ser que el momento en que se abra el tapado todos los vecinos y curiosos de más allá se entren y den fin con todo el contenido del tesoro. Se supone que es un tesoro. Porque si no, el caballero de las thayas va a renegar como si fuera su último colerón (…)”.

Aquí hay un quiebre, en general la imagen del tapado se asocia a la codicia, a la mentira y a la maldición, amén de algunas variaciones de la leyenda original. En el texto de García se deja ver una esperanza, algo del tapado permite sobrellevar la dureza de una vida infértil, una casa que se cae y una alegría que siempre se está. La sintaxis (“La casa del señor… tiene tapado”) y la cercanía de ciertos sustantivos (thayas, canelazo, colerón) hacen que la imagen del tapado despliegue plenamente su doble función simbólica, es decir, ocultar y mostrar al mismo tiempo. Exterior e interior que dejan espacio a los sueños que alientan una esperanza. Esperanza aprisionada (enterrada) que no logró en su presencia lo que logra con su ausencia. El tapado oculta, pero deja ver; está enterrado, pero deja grietas; pertenece al pasado, pero muestra lo que está por venir.

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[1] Desmiento cualquier parentesco con este sabroso personaje, aunque confieso que alguna vez tuve una ensoñación en la que descubría, vía papeles muy antiguos, que era un tío lejano que enterró sus monedas en Chasquipampa, donde actualmente vivo, la ensoñación termina cuando descubro el tapado intentando enterrar en mi jardín un tanque de agua (marca Campeón) de 2.300 litros.

[2] Una narración de Arzánz se impone a la hora de evocar el pasado remoto en el que los incas se encontraron con la riqueza del cerro rico de Potosí: se cuenta que el inca Huaina Capac fue a tomar unos baños termales a la laguna de Tarapaya. Se sorprendió con la majestuosidad del cerro y envió a sus vasallos a explorarlo y explotarlo. Al intentar extraer la plata escucharon un estruendo y una voz les dijo: “No saquen plata de este cerro, porque será para otra gente”. La explicación del nombre de la ciudad está íntimamente ligada a esta leyenda. Los hombres del inca Huayna Capac dieron cuenta al inca del suceso y usaron la palabra “potojsi”, que en quechua significa “trueno”.

La pelusa que cae del ombligo

Reflexiones sobre arte y política

Incompatibles a priori, inevitables también. Todo depende del modo en que uno se aproxima a este vínculo; memoria y revisión son algunas de las claves, sostiene Rocha.

Omar Rocha Velasco 

¿Existe la posibilidad de convivencia entre obra de arte y política? ¿Qué consecuencias éticas encontramos si respondemos positivamente a esta posibilidad? ¿Qué papel juega la memoria como intento de recuperar el pasado?

Sin duda somos hijos de nuestro tiempo, no podemos escapar de él y el arte responde a este anclaje, aunque, paradójicamente, quiera desprenderse. En otras palabras, el arte da cuenta de un momento particular de la historia, pero también trata de desanudarse de ella, cultiva una tendencia a desprenderse, a ignorar esa sujeción temporal. Ninguna obra de arte puede escapar a la coyuntura del tiempo que la vio nacer, pero si la obra se expresa con el lenguaje de su tiempo, ¿cómo puede perforarlo? El arte se ha ejercido de modos diferentes, aunque siempre con un papel establecido: ser y no ser parte de su tiempo; por eso existe una tensión entre nuevas y tradicionales formas de arte que pugnan por imponerse.

Una de las formas que adquiere el arte para dar cuenta de la “complejidad de nuestro tiempo” está marcada por la sofisticada capacidad de cuestionamiento del orden simbólico-social dominante. Sin embargo, este cuestionamiento, muchas veces, corre el riesgo de clausurar el campo estético, lo que supone un cambio en la concepción kantiana de arte (“placer sin concepto”, “arte desinteresado”) y, por tanto, una herida mortal a una de las dimensiones constitutivas de la época moderna: el arte ligado a la estética. Así, surge una dimensión política del arte que se expresa claramente en las inevitables palabras de Walter Benjamin: “A la estetización de la política que obra el fascismo, el comunismo responde con la politización del arte”. ¿Cómo considerar esta afirmación en un tiempo diferente al del convencimiento de las masas y el contexto de la segunda guerra mundial?

La estetización de la política ahora es de otro modo y a otro precio. Esas masas se han diluido, en realidad la estetización de la política actualmente tiene que ver con visualizar que no existe otra posibilidad que la conjunción de poder y cultura.

Habitamos una época saturada de símbolos, de alegorías comerciales y atiborramiento comunicativo. Exceso de imágenes que apresuradas se suceden en gadgets (celulares, tablets, etc.), en las calles o en las pantallas sin dejar margen a una mínima detención. La comunicación excesiva nos lleva a delirar o a enmudecer. Se trata, por supuesto, de un espacio simbólico enloquecido, de uno que ha perdido el control; no un estilo o una tendencia histórica sino un crecimiento desmedido del tejido visual. En definitiva, nos encontramos con los efectos de una de las mayores transformaciones de nuestro tiempo: la “estetización” del mundo contemporáneo (predominio de la imagen). La estetización política de lo globalizante actúa sobre esas multitudes dispersas y difusas que son las teleaudiencias generadas por los medios de comunicación y que son las verdaderas alternativas a la movilización de masas. En cambio, politizar el arte se ha convertido en sinónimo de “clausura  estética”, “binarismo”, “denuncia fácil” o “panfletería”, ¿será posible encontrar una dimensión en la que arte y política convivan realmente?

Revisar el archivo, implica abarcar otras temporalidades, evidencia el encuentro con diversos pasados y devela formas de futuro. Por eso las construcciones simbólicas que se inscriben dentro del ámbito de la construcción de “otras historias” ponen en disputa formas en las que se vive y se comprende el presente, a su vez, muestran cómo las memorias se hacen cuerpo y se instalan en la sociedad.

La obra de arte en general es hija de su tiempo, pero pelea por sustraerse a él, uno de los efectos de esa tensión es la clausura de la dimensión estética, entendida como una de las aspiraciones del arte moderno. Actualmente la estetización está ligada a las informes audiencias de los mass media, y la politización del arte es descalificada como binaria o poco compleja. Leer o escribir son actos anacrónicos, pues se constituyen en experiencias devaluadas, residuales e inútiles, pero como experiencias platean la incorporación subjetiva de una otredad. Este sentido de contemporaneidad recuperado por Agamben nos sitúa frente a un anacronismo que, ligado al pasado inevitablemente, nos distancia de nuestro propio tiempo. Así surge la memoria, como posibilidad de revisar los archivos que organizan simbólicamente la convivencia social. No se trata de pensar solo a partir del arte relacionado con momentos de violencia extrema (dictaduras), sino de recuperar del “olvidadero” archivos que no son “oficiales” o canonizadores de la cultura. Los ocultamientos se combaten con la memoria; así, escribir “otras historias” es una forma en la convivencia efectiva entre política y arte.

La memoria es una construcción, en ningún momento trata de remitirse a los hechos o acontecimientos reales que quedan almacenados en algún lugar del cerebro u otra localización menos material. La memoria no es un archivo al que se puede recurrir cada vez que se quiera, como pasa cada vez que buscamos algún documento en la computadora, es un constructo enriquecido por la imaginación. No existen [para ella] “hechos reales”, los recuerdos siempre están relacionados con la fantasía o la imaginación. En este sentido, retener las palabras, las imágenes y los gestos (volver a construirlos) es una forma de resistencia; en El malestar de la estética, Ranciere muestra que la política se estructura sobre “lo que se permite ver, escuchar, percibir, nombrar (la división de lo sensible)”, es una división de tiempos, espacios, lo que se muestra y lo que se oculta, lo que se puede ver y lo que no se puede ver, definen el lugar y la posición de la política como forma de experiencia. La política descansa sobre lo que se puede ver y lo que se puede decir, sobre los que tienen la competencia para ver y están calificados para decir. Por eso hay un efecto político en “dar a ver”, en inventar una historia, en recuperar imágenes ocultas, textos o sonidos perdidos. Por tanto, más allá del contenido político de una expresión artística, se trata de organizar un campo de experiencia “sensible”, lo contrario de “ocultar” o hacer poco visible un campo que algunos creen está destinado solo a los guardianes del saber.

La pelusa que cae del ombligo

La verdad como ficción en Respiración artificial

La ficción y la historia atravesadas en la memoria. Una lectura de una de las grandes obras del recientemente desaparecido Ricardo Piglia.

Omar Rocha Velasco

La memoria no es un archivo al que se puede recurrir cada vez que se quiera, como pasa cada vez que buscamos algún documento en la computadora; es un constructo enriquecido por la imaginación. No existen, para ella, “hechos reales”, los recuerdos siempre están relacionados con la fantasía o la imaginación.

La verdad como ficción es algo que Ricardo Piglia trabaja en su novela Respiración artificial, allí, Maggi y Renzi, los personajes principales, retoman una pregunta fundamental para cualquier escritor: “¿Cómo narrar los hechos reales?” (18 y 145)[1]. Esta pregunta se convierte en una obsesión para estos personajes que asumen la problemática desde distintas perspectivas: La única novela que ha escrito Renzi se llama La prolijidad de lo real, novela familiar centrada en un hecho delictivo (oralidad y crónicas policiales) y Maggi ha dedicado parte de su vida a escribir la biografía de Enrique Ossorio con la intención de dar sentido a su suicidio.

Para Piglia es importante hacer relatos alternativos, en tensión, en discusión polémica con los discursos opresivos haciendo que la ficción sea portadora de verdad. Para Piglia el Estado dictatorial produce discursos (propaganda, relatos, noticias, etc.), inventa historias, trata de imponerse a nivel simbólico y la ficción debe oponerse a esos discursos. Respiración artificial, sigue esa perspectiva y está directamente vinculada al periodo dictatorial de los 70 en Argentina.

Cuando alguien recuerda pone en marcha un relato, una narración. Es imposible recordar o hacer memoria sin desplegar una cadena significante en la que alguien cuenta e historiza. Si nos ponemos a pensar en este hecho, podríamos decir que “la vida es una novela”, cada vida es una sucesión de recuerdos narrados, allí, alguien refiere, cuenta y dice haber vivido una historia. Por eso, la memoria está atravesada por olvidos y represiones, esto es algo muy distinto a una serie de acontecimientos sucesivos que advienen a la conciencia voluntariamente. Al contrario, la memoria tiene mucho de involuntario y, sobre todo, está hecha de remiendos: fantasías y olvidos constitutivos de cualquier recuerdo. La memoria se parece a un saco de aparapita, hecha de retazos de muchas telas (cuero, seda, tocuyo, aguayo, etc.) y unidos por todo tipo de material (sogas, hilos, cordones, alambres, etc.). Además experimenta innumerables mutaciones y no es la misma todo el tiempo. 

Ricardo Piglia es consciente de esta discontinuidad de la memoria, Maggi, al reconstruir la biografía de Enrique Ossorio, sabe que a pesar de la documentación que ha podido conseguir es presa del olvido:

Estaba escribiendo desde hacía tiempo ese libro y los problemas que se le presentaban empezaron a cruzar sus cartas. Estoy como perdido en su memoria, me escribía, perdido en una selva donde trato de abrirme paso para reconstruir los rastros de esa vida entre los restos y los testimonios y las notas que proliferan, máquinas del olvido (26).

La vida es una novela, algo de esa novela está escrito y algo se escribe o está por escribirse. Freud descubrió que no somos tan autónomos en nuestros actos ni en nuestros recuerdos, algo sobrepasa la voluntad y la conciencia, estamos atados a ciertas “repeticiones” -por ejemplo, los mismos errores con varias parejas-, estamos entregados a cierto automatismo. Borges explora algo parecido en sus cuentos Historia del guerrero y la cautiva y Tema del traidor y el héroe, la historia se repite. El guerrero Droctulft y la cautiva inglesa en la pampa argentina, son presas de algo sobre lo que no tienen control. En la novela de Piglia encontramos también repeticiones y paralelismos: Maggi y Ossorio son exiliados, Maggi quiere escribir la biografía de Ossorio, Ossorio quiso escribir su propia autobiografía. Maggi se escapa con la bailarina Coca, Ossorio vivió con una prostituta jamaiquina (la Emperatriz), etc.

Sin embargo, a pesar de las repeticiones y anclajes por los que se debe pasar inevitablemente, existen “azares” que pueden hacer que el destino cambie de dirección, en la Historia del guerrero y la cautiva, un click misterioso hace que Droctulft cambie de bando, no es la belleza de Ravena, la ciudad romana, es algo inexplicable, un azar, algo que hizo que la historia cambie de rumbo y el destino de ese guerrero se trastoque. Una de las principales preguntas por las que transita Respiración artificial es: ¿Existe una historia? ¿Hay una historia?

Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma), para imaginar que nos ha pasado algo en la vida. Una historia o una serie de historias inventadas que al final son lo único que realmente hemos vivido. Historias que uno mismo se cuenta para imaginarse que tiene experiencias o que en la vida nos ha sucedido algo que tiene sentido. Pero ¿quién puede asegurar que el orden del relato es el orden de la vida? De esas ilusiones estamos hechos, querido maestro, como usted sabe mejor que yo (34-35).

No existe una sola historia, por eso Piglia puede contar una historia alternativa, la de estos personajes “menores”, “mínimos”, que se oponen a LA Historia oficial, ellos cuentan sus historias particulares que contrapuntean el relato único. En esta novela hay puntos de silencio, incomprensión que vamos suturando, zurciendo, pegando, cosiendo. Es un rompecabezas, las fichas de ese rompecabezas son una memoria en movimiento que puede adquirir distintas formas.

Así, hacer memoria, también tiene que ver con el futuro. La memoria no solo procede del pasado, ese pasado está condicionado por el futuro, no se puede olvidar el futuro desde el cual todo recuerdo toma sentido, por eso Enrique Ossorio dice en su autobiografía:

He pensado escribir una utopía: narraré allí lo que imagino será el porvenir de la nación. Estoy en una posición inmejorable: desligado de todo, fuera del tiempo, un extranjero, tejido por la trama del destierro. ¿Cómo será la patria dentro de 100 años? ¿Quién nos recordará? A nosotros ¿quién nos recordará? Sobre esos sueños escribo (70).

Recordar es también imaginar un porvenir, un anuncio que se da desde el pasado, esto lo supo también Jesús Urzagasti, al decirnos con su obra que “el pasado será siempre imprevisible”.

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[1] Todas las citas de Respiración Artificial son de la edición de Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

La pelusa que cae del ombligo

De caporales, Kjarkas y saya afroboliviana

El alto valor simbólico y cultural de la saya en la aún pendiente reivindicación del pueblo afro en Bolivia.

Omar Rocha Velasco

La “diáspora  africana” ha dado lugar a una historia muy compleja de esclavitud y discriminación de los pueblos afro en Latinoamérica. Estas poblaciones se han esparcido por todo el continente, incluso en lugares donde no se visibiliza una “tradición” afro, por eso, y aunque parezca una “anomalía”, es también posible hablar de lo afroandino en países que  han sido calificados como indígenas o mestizos.

El pueblo afroboliviano peleó por su reconocimiento y atravesó una senda larga y costosa; los que se reconocen como “afros” tuvieron que sobreponerse a visiones homogeneizadoras y excluyentes que predominaron durante toda la vida republicana. Actualmente buscan su inserción en la vida económica, política y cultural de Bolivia y la saya, su danza, es su instrumento de lucha que les ha permitido construir identidad y hacerse visibles.

Aunque se corre el riesgo de reducir lo afroboliviano a los tambores, el baile y la vestimenta -en palabras de Juan Angola Maconde: “…que se entienda bien y se tome debida nota: no somos solo canto y baile, esa es una opinión que reduce nuestras conquistas a la música, las indelebles líneas de la historia real desmienten esa áspera percepción. Tampoco nuestro folklore es una musiquita, como expresó un asambleísta del MAS en la Comisión de Desarrollo Económico. El lenguaje musical es solo para quien tiene la capacidad de hacer una lectura de su significado y es capaz de emparejar el sentir del pasado con el presente”-, es muy importante estudiar la saya, pues es la expresión artística más importante de los afrobolivianos; sus múltiples dimensiones, más allá de la espectacularidad y la folklorización, permiten visualizarla como una “tradición viva” que mantiene lazos con el pasado y construye una identidad dinámica y pelea por la resignificación de espacios simbólicos.

Durante mucho tiempo la saya afroboliviana permaneció oculta y no se la conocía, fue una expresión cultural invisibilizada desde un blanqueamiento ideológico producido por un nacionalismo monocular (homogeneizante). La danza fue dándose a conocer de a poco y con vitalidad hacia finales de la década del 80, fue como un lazo con el pasado y proyectó las aspiraciones de los afrobolivianos.

En la saya predomina la percusión, es el sonido de los tambores el que marca el ritmo y el que da las pautas para el desarrollo del baile desplegado a partir de los golpes percutivos. El testimonio de Israel Álvarez, del pueblo de Coroico, muestra claramente lo que es esta danza:

“Antiguamente la saya (…) tenía su capitán, dos guías que iban adelante, a quienes se les decía caporal, llevaban cascabeles en la rodilla para organizar. También había los sobreguías que intercambiaban con los del centro. Los versos que cantaban eran bien ensayados, el que guiaba era un tamborcito pequeño que se llamaba ganchingo. El capitán estaba al medio, vestido de poncho y llevaba su látigo, era el que dirigía el canto y hacía guardar la disciplina del grupo, nadie se retiraba de la tropa”.

Quizá uno de los momentos más emblemáticos en la afirmación de la saya como expresión política y cultural de los afrobolivianos fue la polémica sostenida con la agrupación Los Kjarkas, quienes llamaron saya a un ritmo “caporal” que tiene características musicales completamente diferentes: 

Después de 500 años

no me vas a cambiar

el bello ritmo de la saya

con el ritmo de caporal

Los Kjarkas están confundiendo

la saya y el caporal

lo que ahora están escuchando

es saya original

Esta letra establece claramente la posición de los afrobolivianos sobre la saya y el caporal, plantea la diferencia entre una y otra y, sobre todo, afirma un punto vital sobre el que se afirma la construcción identitaria de lo afro en Bolivia, es uno de los resquicios a partir del cual se puede pensar en la restitución y resignificación de una historia siempre adversa.

En general, la historia de la comunidad afroboliviana, se relaciona con esquemas racistas, que no solo se hicieron evidentes en el censo de 2001 (cuando no fueron tomados en cuenta), sino también en la marginación de sus orígenes históricos y, por tanto, su participación política, económica y cultural en el país.

A pesar de que en 1825, año de la fundación de la república, se decretó la libertad de los esclavos, ésta no se consolidó verdaderamente sino durante el gobierno de Manuel Isidoro Belzu; la saya rememora este hecho en cada interpretación, entonces, sea cual fuere la temática posterior de la letra, toda saya se inicia de la siguiente manera: “Isidoro Belzu bandera ganó / ganó la bandera del altar mayor”.

Rememorar ese momento es altamente significativo para el pueblo afroboliviano, por eso se repite insistentemente al inicio de cada saya, quizá como una tarea todavía pendiente, pues la libertad (entendida como autodeterminación, participación e inclusión en los proyectos nacionales), todavía está tardando en llegar. 

La pelusa que cae del ombligo

Séptimo sentido

Una crítica de la más reciente obra de teatro de Marcos Loayza.

  

Omar Rocha Velasco 

Marcos Loayza es uno de los directores de cine más destacados de Bolivia, tiene vasta experiencia como guionista y director  cinematográfico, su incursión en el teatro es reciente y lo hace a través de Séptimo sentido, un monólogo a cargo de la consagrada actriz Patricia García.

La obra trata de una profesora de historia que en medio de una clase se pone a reflexionar sobre su vida, su oficio y, fundamentalmente, sobre la historia misma. El séptimo sentido es la metáfora de la memoria, que además es un atributo femenino.

El texto no es críptico, al contrario es fácil de seguir y en esa sencillez va planteando cuestionamientos terribles a la forma de conocer la historia que se va incorporando en el imaginario desde el colegio. Esa historia llena de héroes, llena de fechas, llena de memorización vacía. Por eso se rescatan algunos elementos de la memoria ínfima, esos desechos de memoria cotidiana que humanizan más a los héroes que la historia está acostumbrada a erigir.

El escenario es un aula de colegio, hay un pizarrón, una ventana, un banco y un escritorio destinados a la profesora. También hay un añadido, muy poco explotado para mi entender, se trata de una pantalla que aparece al costado. Es una pantalla capaz de proyectar imágenes o proyectar sombras, pero nada de eso sucede.

Algo similar pasa con la música: además de la actriz que está haciendo el monólogo, en escena aparece un músico que interpreta acordes guitarra en mano. Sin hablar de la calidad musical de esos acordes, me parece que la presencia de ese músico no le aporta nada a la obra, sin él (y sus acordes) la obra seguiría siendo la misma y mejor.

Aquí surge una duda sobre Marcos Loayza guionista y director cinematográfico y Marcos Loayza dramaturgo y director de teatro. Quizá en su obra de teatro está muy presente el registro realista que caracteriza al cine, me parece que este registro es el que caracteriza a la profesora de historia. Quizá la obra exigía un despliegue más histriónico. Extraño también el humor que caracteriza a Marcos Loayza cineasta, no dejo de pensar en Cuestión de fe o Las bellas durmientes, por ejemplo, cuyos textos gozaban de la salud que le da el buen humor, escaso en nuestro medio.

También señalo una escena o imagen suelta, es cuando la profesora da la espalda al público, se acerca a la pizarra, se agacha provocativamente y deja ver sus piernas. Luego todo transcurre como si esa escena no hubiera ocurrido, ¿por qué dejar sin continuidad algo tan provocativo?

En concreto se trata de un monólogo que muestra el desmoronamiento de una clase de historia en plena ejecución, allí mismo en la acción plena, cuando la profesora pregunta sobre Melgarejo todo el montaje profesoril cae y surge la experiencia, el amor, el desamor, surge la propia vida y surgen los detalles, aquellos que una sensibilidad masculina y heroica no pueden abarcar. Surge entonces el séptimo sentido.

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Ficha técnica

Título: Séptimo sentido
Autor: Marcos Loayza
Dirección: Marcos Loayza
Actuación: Patricia García
Música Original: Gabo Guzmán
Arte: Patricia Mariaca
Vestuario: Cecilia Mariaca
Iluminación: Alejandro Loayza Grisi
Diseño: Alejandro Loayza Grisi
Producción: Alma Films
País: Bolivia