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viernes, 26 de diciembre de 2014

Nota de apertura

Antes y después de la diáspora

¿Y qué de la literatura del tercer milenio? Texto que forma parte de la introducción del libro Búsquedas y presagios. Narrativa boliviana en el siglo XXI.



Martín Zelaya Sánchez

La identidad, pertenencia, compromiso, perspectivas, obligaciones, responsabilidades, apatía, militancia de los escritores si las hay, valen, se necesitan o no fue desde siempre, una larga carga y debate en el universo literario boliviano; pero, ¿seguirá siéndolo? ¿Seguirán estos temas desvelando a críticos, académicos y autores?
Virginia Ayllón se pregunta preocupada: “¿por qué deberíamos discutir ahora este tema que se desarrolló con fuerza en las décadas del 60 al 80 del pasado siglo?”. “Espero, en todo caso -se responde- que en el contexto nacional no se estén desplegando tendencias de simpatía a lo que se llamó la “literatura comprometida”.
Desde hace ya algunos años -tres lustros al menos- al hablar de libros y autores en Bolivia, se dice hasta el cansancio que literatura política, literatura sociológica, literatura antropológica, y ni qué decir literatura costumbrista, son ya conceptos superados, y se insiste en que no es necesario ni hablar de ello, ni siquiera de la impronta de obras y escritores tradicionales, y más bien, instan algunos a ganar tiempo en reflexionar sobre la estética, las tendencias, las búsquedas personales de cada autor, las temáticas individualistas, etc.

Interrogantes
Así, bajo la premisa de que revisitar el pasado ayuda a entender mejor el presente y proyectar un futuro ideal, más de una docena de especialistas, escritores y críticos analizan las confrontaciones entre las diferentes tradiciones de la aún corta e incipiente historia de la literatura nacional; identifican -si las hay- las confluencias, encuentros y desencuentros; y de paso tratan de trazar, a partir de lo que se hizo en los últimos años, una especie de bitácora y derrotero -a la vez- de cara a lo que vendrá.
De esta manera se organizó un encuentro literario hace ya algunas meses en La Paz, y surgió, luego un libro –Búsquedas y presagios- que compila todas las ponencias escritas para entonces.
Como era de esperar, antes que respuestas, el debate arrojó aún más interrogantes: “¿Existe, en realidad, algo parecido a un horizonte crítico, conformado por el establecimiento de nuestras formas particulares de acercarnos a nuestra producción escrita? ¿Podemos darle alguna forma, una figura más o menos delineada, alguna huella que nos permita un primer acercamiento, a la actualidad literaria nacional? ¿O nos queda simplemente la opción de leer un poco a ciegas, de movernos en un ambiente oscurecido, de orientarnos por el tacto?”, se pregunta Sebastián Antezana.
Por su lado, el académico cochabambino Benjamín Santisteban, en un ejercicio de hiperrealismo y escepticismo cuestiona: “¿identificar rasgos comunes en la literatura actual? ¿Hablar de búsquedas…? ¿Qué son búsquedas, cuáles búsquedas?”. En su criterio, este tipo de afanes o intereses -construir a toda costa nociones, categorías o tendencias, agrupar por agrupar- merecen cuando menos una postura de desconfianza.
Y si de negar taras o estigmas del pasado como solución o garantía de renovación se trata, Willy Camacho es claro: “¿será que ignorar al indígena, al cholo, al minero conlleva automáticamente una mejor literatura, o ayuda a proyectar universalmente la narrativa nacional?
Por supuesto que este libro no tiene respuestas iluminadas ni recetas infalibles. Ni siquiera hay, entre los invitados al diálogo, consensos o comunión de ideas y deseos; eso sí, hay una saludable palestra para ideas, propuestas e interpretaciones. Recogemos algunas:

-          A tono con los planteamientos deberíamos, quizás, tomar en cuenta que los momentos históricos no definen la tradición, que no hay literatura tradicional sino tradiciones literarias.
-          Queremos desmenuzar el presente y adivinar al futuro, cuando poco o nada sabemos o nos interesamos, por ejemplo, en la literatura del siglo XIX, más allá de Juan de la Rosa. Asistimos a una triste bifurcación entre historia y crítica literaria.
-          Hay, actualmente, un “haz de individualidades” que ponen en situación expectable a nuestra narrativa; pero ojo, no es más que una diáspora, una onda expansiva antes que el seguimiento de una ruta determinada.
-          Si es válido encasillar geográficamente (“literatura boliviana”, “literatura latinoamericana”), ¿por qué no puede darse una clasificación o agrupación con otros tópicos?

Las posturas críticas, analíticas, en cierta medida pesimistas, no impiden, no obstante, la identificación de características, sesgos, o rasgos comunes en la producción literaria de estos primeros años del nuevo milenio:

-          El lector boliviano demanda más fotografías de la realidad que productos estéticos de la palabra.
-          Somos islas solitarias, independientes, a diferencia de generaciones anteriores que tenían uno o más temas cruciales, casi obligatorios.
-          Ante la falta de identidad predeterminada, o la ausencia de rumbo claro, se recurre con inusitada frecuencia a la marginalidad y la violencia como fuentes, temáticas y hasta supuestos modos de vida-escritura.
-          Hay cuatro fórmulas recurrentes en los escritores jóvenes de la actualidad, todas pueden expresarse mediante una dualidad: amor-odio, paz-guerra, humanidad-deshumanización, vida-muerte. (¿Acaso no son estos los fundamentos base de cualquier literatura en cualquier tiempo?)  

Conclusiones
No hay, en este compendio de ensayos y artículos, recetas ni fórmulas mágicas para encauzar las letras bolivianas, decíamos más arriba, pero quizás si conclusiones -previas, preliminares-, guías que pueden ayudarnos a vislumbrar hacia dónde debemos apuntar.
Éstas, no obstante, no necesariamente son certezas, pues bien pueden ser más bien incertidumbres:

-          Que los escritores bolivianos sub-40 escriban solo sobre ellos, sus cosas, su mundo, sus obsesiones, y que cada vez menos, los que sobrepasan a esta generación, recuperen algún viejo hito de la historia o la vida política.
-          Que los que quieran romper con la tradición, lejos de innovar se encasillen más bien en el grupo de los que no quieren ser encasillados.
-          Que a los lectores les interese todo este álgido debate, o simplemente, esperen buena literatura, más allá de dogmas y tendencias…
-          “¿Que la literatura boliviana no comienza con nosotros? -se pregunta Wilmer, como respondiendo a la vez a un cuestionamiento-, claro que no. Pero veo que es un momento que no se puede desaprovechar”.

En fin… vale recuperar lo que escribe Willy Camacho: “el desafío de la narrativa boliviana del siglo XXI no es tanto escribir sobre temas universales, sino universalizar temas locales que, por falta de compromiso literario, fueron vaciados de sentido en el pasado”.
Y también algo de Wilmer Urrelo: “toca mirar atrás, en todo caso, ver a quienes están entre los 20 y 30 años ahora; y me toca a mí decirles lo siguiente: no están inventando nada, ya todo está hecho, no cometan el error que, me parece, cometió la generación biológica a la que pertenezco: creer que estaban haciendo algo nuevo cuando eso no era cierto”.

Cerremos esta introducción con la lúcida lectura de Sebastián Antezana: “hay, en la actualidad, muy buenos autores y libros bolivianos, pero aún falta “EL” autor o “EL” libro que rompa esquemas, que proponga una renovación, cuando no una revolución (…). Como todo momento de diáspora, el que vive la narrativa boliviana contemporánea es un momento de definiciones. Después de la dispersión llegarán seguramente algunas certezas”.

Etc.

Noviembre literario en Bolivia

Reflexiones personales a propósito de un libro de reflexiones generales sobre la literatura boliviana actual.



Carlos Decker-Molina

Todo el pasado noviembre estuve en Bolivia rodeado de colegas periodistas, escritores, poetas, editores, intelectuales, correctores y lectores. Asistí a la Feria Internacional del Libro de Cochabamba, lancé una novela de mi autoría, fui entrevistado y hablé sobre libros y autores con colegas, amigos y familiares.
Adquirí y leí libros, entre estos últimos un compendio de ensayos, ponencias, crónicas y artículos copilados por Martín Zelaya, editor de este suplemento, bajo el título de Búsquedas y presagios. Narrativa boliviana en el siglo XXI. Una recopilación de las primeras Jornadas de Literatura Boliviana.
No soy quién para hablar de la literatura boliviana por dos razones elementales. Hace más de 30 años que vivo fuera del país y leo poco o nada de la producción boliviana, lo que no me permite opinar sobre su desarrollo, pero el tema de los encuentros y desencuentros en la literatura no me es ajeno porque hay un debate parecido en todas partes.
“Sonar a verdad” es el meollo desde Don Quijote pasando por Tirano Banderas de Valle Inclán hasta el Funes de Borges. El problema es cómo se relata, cómo se dice, cómo se escribe. Pienso que todo escritor quiere que sus lectores “crean” que su novela se eleva desde la ficción terrena hasta la realidad celestial.
Suecia no ha tenido el boom latinoamericano, pero tiene una literatura de calidad permanente,  con la “idea de la verosimilitud” y también con la “veracidad”. Escritores que relatan sobre sus padres con la insolencia de la crónica. Y, también hay “hamburguesa” encuadernada con éxito de ventas.
En la actualidad hay excelentes novelistas que usan la historia, la crónica y los diálogos interiores como puntos de partida de su creación. Lena Andersson ensayista, con una pátina marxista, escribió una novela, ganadora del Premio Nacional (2013) sobre el amor y sus lados oscuros. Toda la obra es la versión de ella, no se conoce el pensamiento de él. El intimismo de la Andersson no es la pauta como tampoco lo es la novela documental.  
Tampoco se trata de apartarse de la realidad social o política (de hecho aparecen esos trasfondos en casi todas las novelas negras), el reto es saber contar esas historias, tal vez las mismas de siempre, pero de otra manera, con otro lenguaje y, sobre todo, con estructuras diferentes.
Roberto Bolaño es quien marcó la diferencia sobre todo con sus Detectives salvajes y con 2666. Igual que James Joyce y su Ulises que fue también un cambio estructural en 1922. El problema de estos “grandes” es que siembran la tentación de ser Jamecitos o Bolañitos.
Las características globales como la rapidez, el acceso a la información inmediata, la muerte del escritor orgánico y la testificación virtual de hechos lejanos, producen la indiferencia a las cosas que tienen profundidad.
El saber ilusorio, limita la capacidad de inventar, por eso la tendencia es retornar a Cervantes y al modelo del “gran banquete” del que habla Javier Cercas (Soldados de Salamina) y asegura que no se trata de retornar al pasado sino de “avanzar, de aprovechar toda la experiencia histórica combinando la geometría y el rigor del modelo flauberiano con la libertad, la flexibilidad y la pluralidad genérica del modelo cervantino”.
La novedad es la aparición de los escritores bastardos, hijos ilegítimos de la agonizante nación. Escritores que habiendo nacido en Suecia son hijos de la diáspora por lo que tienen otra mirada muy diferente a la de sus padres, hijos adoptivos como Lena Sundström, autora de una crónica que se lee como novela (Spår / Pista) o como Jonas Hassen Khemiri que en su libro Ett öga rött (Un ojo rojo) escribe un sueco coloquial propio del inmigrante que comete errores gramaticales.
Pero éste no es un  fenómeno solo sueco, en Estados Unidos tenemos a Junot Díaz (La maravillosa vida breve de Oscar Wao), Teju Cole (Ciudad abierta) o la francesa Jasmina Reza y su Felices los felices novela que destapa las alegrías y miserias cotidianas de 18 personajes atrapados entre la dificultad de vivir, el hastío de amar y el pánico a morir.
Estos nuevos, llamados por mí, escritores bastardos tienen menos respeto al juego de espejos de la nación-estado desmienten la afirmación de que la novela sueca, francesa, inglesa está escrita solo por suecos, franceses o ingleses.
Hoy son los bisnietos del colonialismo los que escriben novelas, que transcurren en las viejas metrópolis, tal el caso de Chimamanda Adiche y su Americanah, o Taiye Selasi (Lejos de Ghana) que en una entrevista dijo: “Si no quieres incluir a escritores indios, nigerianos o jamaicanos en tu definición de literatura británica, no deberías haber colonizado India, Nigeria y Jamaica. Hablamos de lo británico como si solo significara té, la reina o ser blanco, y eso es absurdo. Lo británico se ha vuelto marrón”.
La lectura de Búsquedas y presagios… me hace pensar que Bolivia tiene la ventaja de no tener la sombra de Borges ni la de Garcia Márquez, su desafío es comprometerse solo con la literatura despojándose de apriorismos. ¡Buen año literario!


Letra sincrónica

El jugo de la picana

La evolución, transformación y las infinitas posibilidades a futuro de uno de los más tradicionales platillos bolivianos.


 Alan Castro Riveros

La picana es el plato más plurinacional de Bolivia. No sólo aparece en todos los departamentos del país en formas muy diferentes, sino que incluso dentro de un barrio o de una calle es posible encontrarla en variantes inéditas.
Y no hay caso de discutir sobre la autenticidad de tal o cual picana, porque la picana auténtica es la que se hace en casa. Si uno hace un tour de picanas en Nochebuena, basta con caminar un par de cuadras para encontrarla en sus más enigmáticas concepciones.
La inmensa variabilidad de la picana se debe a que muy rara vez se come fuera del círculo familiar. Su imagen, sus ingredientes y su sabor son compartidos en el pequeño marco de la mesa navideña. Diríamos, incluso, que cada familia es una picana aparte, y en ella se puede adivinar una historia genealógica.
Hay quienes le ponen harto chancho y una tutuma de chicha. Otros prefieren costilla de res, dos pollos enteros y una copa de vino. También está la tía que añade pasas, nueces y nada de alcohol. No falta quien corona su picana con una hoja de repollo levemente hervida en agua de vinagre... Y la lista sigue...
Por otro lado, el contraste entre platos de picana de una misma ciudad puede llegar a ser radical. Cada casa, por supuesto, tiene su forma de hacer chairo o ranga-ranga, pero nadie se animaría a quitarle chuño a uno y libro al otro. En cambio, la picana funciona sin ingrediente común. He comido picana con arroz y pollo, con tunta y res, con choclo y cerdo. También he probado las que varían con cualquiera de estos ingredientes o con todos. Sin embargo, a pesar de la posibilidad de la existencia de picanas sin ingredientes comunes, el plato no deja de llamarse así. Esto se debe a que todos los ingredientes posibles de la picana quedan inundados bajo el abundante jugo, y ese jugo sostiene el nombre entero de la picana.

La fuente de la picana
Como habrá de suponerse, la picana del siglo XIX no se parece en nada a las picanas de ahora. En Argentina y Brasil, la picana es un corte de res que equivale a la tapa de cuadril. Es decir que, originalmente, la picana no era nada más que un asado en potencia.
La picana, como procedimiento culinario, aparece recién a principios del siglo XX. La receta más antigua que conocemos es la que aparece en el Libro de recetas de cocina propiedad de Sofía Urquidi (1917), compilada en el aplaudido libro de Beatriz Rossells Montalvo, La gastronomía en Potosí y Charcas (1995).
En esta receta, la picana es un estilo de cocinar la carne del costillar -que, a diferencia de la tapa de cuadril, tiene huesos y no necesita ser de ternero. Esta pieza de res debe ser empaquetada en su propio cuero y sazonada con bastante sal, cuatro limones reales, una taza de buen vinagre, tres dientes de ajo, dos cucharillas de pimienta y seis ajíes pulverizados. “Al empaquetar la picana en el cuero, se tiene cuidado de no dejar resquicio por donde pueda escapar el jugo que es muy abundante... el paquete será chato y muy holgado, de otro modo revienta en el horno”.
Aquí, la picana todavía es la pieza de res, pero ya no un corte específico. Sin embargo, el procedimiento de empaquetar la carne es típico en la preparación de tapa de cuadril -cuyo abundante jugo es famoso entre los parrilleros.
Lo importante, en cualquier caso, es que la palabra picana -ya desde esta antigua receta boliviana- ha cambiado de sentido. Desde entonces, la picana deja de ser un corte, para ser cualquier corte. El corte ya no interesa, sino el jugo que es muy abundante. Y esto queda probado con el remate que doña Sofía Urquidi le da a su receta: “Se pone junto a la picana dos ollas con agua, para mantener la humedad, con que sale más jugosa”.
La historia de la picana es la historia de un jugo que se rebalsa de su empaque. El jugo es lo que ha quedado de la picana decimonónica, el abundante jugo que amenazaba con hacer reventar el cuero de ternero y que, un siglo después, inunda ollas y platos hondos en las fiestas de fin de año. Todas las recetas de picana parecen ser las infinitas posibilidades de sazonar ese jugo primigenio.

La picana en la mesa
Incluso dentro de una sola casa y compartida en una sola mesa, la picana suele darse modos para hacer funcionar su plurinacionalidad a nivel molecular.
Nada raro que una de las tías llegue con tunta con queso, otra con choclos y otra con vino. La picana tiene una altísima posibilidad de funcionar como apthapi. No falta el sobrino que no quiere pollo y se hace servir sólo carne, ni el tío que quiere arroz le venga o no le venga. Las variantes de la picana se muestran en vivo, según los comensales que arman o desarman su plato. Alguno de ellos está acostumbrado a comer chancho sí o sí en Navidad, otro se hace cocinar un pedazo de cordero, otro ama el choclo con queso, etcétera. Cada quien añade o saca a su gusto, y la picana sigue siendo lo que es. Y es por eso que la picana complace a todos sin necesidad de llamarse otra cosa pues, se diga lo que se diga, el jugo es el mismo para todos.

El futuro de la picana
Si el origen de la picana está en el rebalse del jugo, es muy posible que la memoria de ese desbordamiento, a lo largo del tiempo, opere ciertas transformaciones en la producción de la picana. Es decir, es posible que el rebalse se convierta en un elemento performativo a la hora de servir el plato en un comedor del futuro.
Esta transformación ya se está insinuando en algunos lugares. Por ejemplo, he visto a tres personas de diferentes casas echar un poco de vino en su plato de picana con íntima euforia. Aunque este es un indicio todavía rudimentario del acto performativo de desbordamiento, ya es un gesto que deja adivinar un estilo del futuro.

Me imagino que la picana del próximo siglo traerá la memoria de ese empaque que amenazaba con explotar en los hornos del siglo XIX. Es decir, que el rebalse estará presente en algún detalle de la picana del futuro. Podría ser una esfera que en cierto momento se pincha y rebalsa en el mismo plato de picana. O bien, podría ser una robusta pero pequeña salteña de jugo de picana que infaliblemente derrame aunque sea un hilillo en la mano del comensal. (O, más próximamente, ¿pavo relleno de picana?) En cualquier caso, la picana tiene un porvenir brillante en las futuras cocinas bolivianas.

Crónica

Poesía y traducción


La autora narra –desde la emoción que causa la poesía- un encuentro de vates en México, en el que estuvo el boliviano Gabriel Chávez.



Moira Bailey J.

Después de recorrer parte de la antigua casona en la que Octavio Paz viviera sus últimos días, cruzar el jardín y ubicar la fila en que me tocaba sentarme, estaba ya lista para escuchar a algunos de los poetas invitados al Encuentro Internacional de Poesía Coyoacán.
La mesa, integrada por ocho poetas de diversas partes del mundo, ya había empezado. Era el turno del marroquí  Jalal El Hakmaoui quien leía un poema largo. Al término de la lectura de cada uno de los poemas, al igual que sucedería con todos los poetas de idiomas extranjeros, aparecía otra persona que empezaba a leer la versión española. Entre tanto, una chica hacía otra traducción, esta vez al lenguaje de señas.
Cuando me di cuenta, estaba completamente absorta, pero antes que en el ritmo del poema en árabe, que me atraparía después, en los movimientos de la chica que iba haciendo una mutación armónica de los sonidos a los gestos espaciales, hacia una suerte de expresión visual.
La magia, es un hecho, sale de donde nadie se la espera, por eso me quedé mirando los brazos y las manos de aquella chica que había logrado integrar la sonoridad del poema a sus movimientos, o sus movimientos a la sonoridad del poema; se había logrado subir al poema, regalándole fuerza y vigor de forma inesperada y tal vez sin siquiera darse cuenta.
La expresión de este lenguaje no estaba conformada, como algunas otras veces, por el dibujo de las letras del alfabeto hecho con los dedos, no, en este caso la chica se iba al origen de las ideas para expresarlas con gran plasticidad. Me hizo recordar los ideogramas chinos, o pensar en la lengua maya que conozco poco, pero que siempre me ha gustado por ser tan estética y gráfica: una bolita significa uno; dos bolitas: dos; tres bolitas: tres: cuatro bolitas: cuatro, contradiciendo la lógica de los números romanos que viene rápidamente a rondar nuestro pensamiento al ver la repetición de un símbolo numérico tres veces.
Estábamos frente a un ejercicio de traducción múltiple y de gran vuelo, pues sucede naturalmente, en el momento y sin necesidad de dejar rastro alguno. Se pasa de forma inmediata de las sonoridades del español a un lenguaje simbólico que muestra la cosa, no el nombre de la cosa como estamos acostumbrados, lo que es desde ya grandioso, pues la chica escucha con el oído y expresa con las manos, los brazos y a veces hasta con una cadencia de todo el cuerpo.
Se trata de un lenguaje que hermana a los suyos, pero sin dejar a los demás completamente fuera, como hacen cruelmente los idiomas. Es un lenguaje que como todos, ha sido planeado, elaborado, unificado y puesto en uso por un grupo específico, grande o chico, de personas o sus coterráneos de otras épocas.
De pronto terminó la traducción y el poeta comenzó la lectura de un nuevo poema. La chica se quedó quieta esperando que iniciara la traducción al español para ella empezar su propia versión dibujada. Maravilloso sería, pensé en ese momento, que la chica continuara moviendo sus delgados bracitos, es decir, que fuese capaz de entender árabe y traducirlo al lenguaje de las señas correspondiente a ese idioma (porque cada lenguaje de señas tiene su lógica y corresponde al idioma que representa), pero eso ya era mucho pedir.
“Ni siquiera una pésima traducción mata del todo a un buen poema”, dijo alguien justo cuando yo pensaba en la chica y en el hecho de poder acercarme a los poemas de un poeta de Casablanca por una ventana que jamás hubiera imaginado.
El numeroso público y la calidad de los poetas invitados creaban un buen ambiente para reflexionar sobre la magia que encierra la poesía y también la traducción, y sobre los momentos en los que sus caminos se entrecruzan.
Volví entusiasmada al día siguiente a ver si salía otro conejo de la manga de algún poeta. Escuché voces de Macedonia, China, Suecia y Perú. Eran tantas las ideas y las imágenes, que hubiera querido que mediara más tiempo entre poeta y poeta, pero no vale quejarse.
La bella tarde de invierno oscurecía lentamente cuando llegó el turno de Gabriel Chávez Casazola. “Para esta noche, quiero algo luminoso” me había comentado horas antes con una sonrisa. No es de extrañar que deseara algo luminoso un poeta que lo que busca, además de expresar el paso del tiempo, es justamente iluminar las cosas y los pensamientos.
Gabriel le canta a los pájaros, a la infortunada amante de Orión que se vuelve sombra cuando éste incumple la condición de no mirarla hasta sacarla del infierno, donde había ido a rescatarla después de que el veneno de una víbora la mandara al inframundo.
Habla de las visitas de los fantasmas, de la lluvia resignada que cae sobre los patios. Apuesta por la construcción, por la renovación, por el amanecer. En Canción para la sopa el tiempo y la distancia física se asimilan encogiéndose y agrandándose mutuamente. Sus sensaciones infantiles fosilizadas primero, para ser expresadas tanto tiempo después, con la claridad que sólo puede dar la tristeza, hacen pensar a momentos en el gran Vallejo. Todos somos alguien, todos tenemos cabida y el vacío que deja el que se ha marchado, se convierte en un espacio imposible de borrar.
Sus imágenes son cálidas y cercanas, aunque muchas vengan de lejos, del Tíbet tal vez, el punto más lejano al que los bolivianos podemos llegar en la tierra en la que todos vivimos y cuyas dimensiones creemos conocer.
Aparece un palacio de jade, ¿o será sólo la idea que tenemos de lo que podría ser un palacio de jade? Una vez más, es la cosa misma, no sólo el nombre de la cosa. Un templo de Kioto, las entrañables acequias del campo de nuestro país. La mañana se llenará de jardineros” es el último verso de un poema que le canta al amanecer que prosigue al dolor, que habla de luz y de pájaros y de plantas que se suceden infinitamente.
Su poema No es ciertamente paradójico. No exalta la belleza como cosa dada, sino a aquel que es capaz de encontrarla. Está en “las líneas nerviosas diminutas que conectan el ojo con la mente. Es un exordio a la vida, a la personalidad de cada día, a las cosas que existen en el mundo, a quienes saben amarlas y a la continuidad.

Escuchar estos poemas fue una bella manera de cerrar la segunda tarde de un evento sumamente concurrido, de una reunión de poetas emblemáticos y también noveles, con las más diversas sonoridades y planteamientos. Un encuentro que ha servido de agradecido remanso, pero que también fue, sin duda alguna, un acto de resistencia a la zozobra y la tristeza que se han apoderado de México.

Libros

El realismo mágico resucitó lírico en Bolivia


Piñeiro narra una historia que estalla en la más imponente fiesta de La Paz. Cuando Sara Chura despierte es una referencia mayor en la literatura boliviana actual y fue publicada en Argentina por la editorial Portacultras.




Nicolás G. Recoaro

La fiesta del Gran Poder es la celebración popular y religiosa más importante de la ciudad de La Paz. Por un día, miles de bailarines toman por asalto las empinadas calles de la Sede de Gobierno boliviana que se vuelve la capital aymara del mundo.
Fraternidades de morenos, diablos, tinkus y sicuris, recorren varios kilómetros vistiendo fastuosos atavíos; bailan para adorar al Señor del Gran Poder, único Cristo de tres rostros.
Pero los menos creyentes viven la profunda libertad que nace de la fiesta. “Es como si todo fuera a cambiar de una manera radical, como si el mundo esperara la llegada de una instancia nueva, tan importante como el día o como la noche”, confiesa el detective César Amato, “especializado en casos sin resolver”, en las primeras páginas de Cuando Sara Chura despierte, ópera prima del escritor boliviano Juan Pablo Piñeiro.
Paceños y paceñas cambian de piel una y otra vez en esta fiesta: nada es lo que parece.  El detective Amato ha sido  conchabado para dar con el paradero del “cadáver que respira”.
La tejedora Sara Chura necesita encontrar con urgencia a esta criatura misteriosa, muerta y viva a la vez, para poder despertar de su letargo. Una galería de barrocos personajes y “buscas” acompañan a Amato en su pesquisa. Hay un inventor, don Falsoafán, y su asistente Puntocom, hay un loco candidato a Presidente, hay una ciega que puede ver; no falta, siquiera, un “Hamlet andino” y un “Bartleby paceño”, cuya vida se conforma de retazos literarios. 
Junto a los narradores Wilmer Urrelo y Maximiliano Barrientos, ambos invitados a la edición 2014 del Filba, Piñeiro es otra de las voces más destacadas de la literatura contemporánea de Bolivia.
Luego del éxito que cosechó con Cuando Sara Chura… (desde 2003 tuvo cinco ediciones bolivianas y una en Francia), el autor publicó la novela Illimani púrpura y el libro de cuentos Serenata cósmica.
¿Quién es Sara Chura y qué ocurrirá cuando despierte? Lo que parecía una novela policial destinada a develar misterios metafísicos, se transforma en un texto inclasificable. Una novela que nos habla de la identidad andina y el imaginario social paceño. De una belleza intensa en un uso poético del lenguaje que sin embargo no excluye ni el humor ni el buen humor, la novela de Piñeiro, como un  tejido inmemorial, va siendo  bordada por los hilos de la mitología oral de los Andes cruzados con la modernidad urbana alla boliviana.
En el lírico tercer capítulo, “El bolero triunfal de Sara”, Piñeiro escribe: “Los vivos y los muertos se mirarán a los ojos hasta confundirse y sin decir nada tomarán un trago, comerán un platito y acullicarán coca juntos. Entonces la ciudad será un altar gigante, un océano de hogueras, como las de arriba, donde brillará la plegaria del universo el día en que Sara Chura despierte”.


La palabra teleférica

Una gesta silenciosa

El autor destaca el aporte a la interculturalidad del Centro de Formación en Realización Cinematográfica (Cefrec).


Juan Pablo Piñeiro

Marcelina Cárdenas es una mujer quechua que desde joven ha luchado por sus derechos y por los de su comunidad. Hace muchos años utiliza el mismo sombrero, un sombrero valluno que usa tanto en el frío como en el calor.
Cuando ella estudiaba en la Universidad de Potosí, además de las grandes dificultades que tienen que superar aquellos a los que el país obliga a nacer sin oportunidades, Marcelina tuvo que enfrentarse a la atávica ignorancia de sus profesores quienes le descontaban diez puntos en el examen por asistir a la prueba con su vestimenta cotidiana, la de su cultura.
Nuestra aguerrida amiga le respondió en ese entonces al profesor que ella no estaba viniendo por los puntos sino por aprender, y que le baje la nota si quería pero que ella iba a utilizar su vestimenta de todas maneras.
Naturalmente el obtuso catedrático le descontó los puntos anunciados lo que provocó que Marcelina tomara una decisión para toda la vida: nunca más asistiría a ningún lado sin su sombrero.
El mes pasado, gracias al compromiso de diversas instituciones y organizaciones sociales, Marcelina pudo acceder al título de Técnica Superior en Comunicación. Junto a ella 25 alumnos más, quienes provienen de más de diez naciones indígenas del país, defendieron el grado ante un nutrido tribunal compuesto por representantes de las organizaciones sociales del país así como de las autoridades de la Universidad Indígena Túpac Katari y de las juntas familiares de educación, además de algunos de los docentes que participaron de la formación de los flamantes comunicadores.
Este es un hecho histórico porque es una prueba de que nuestro país está cambiando, reconociendo la titánica labor que realizan algunas instituciones en busca de un tejido social más justo. La más importante de estas instituciones es el Centro de Formación en Realización Cinematográfica (Cefrec), que en verdad es el principal promotor de esta gesta silenciosa.
El Cefrec fue fundado hace 25 años por un grupo de intelectuales y representantes de la cultura como una plataforma para promover estrategias comunicacionales para el desarrollo de los sectores desfavorecidos de la población, en especial de los pueblos indígenas.
En 1991, tomó las riendas de la institución Iván Sanjinés (que me parece que es el segundo hombre más trabajador de Bolivia después del Presidente). Iván empezó este sueño con la cooperación de un maravilloso equipo que en su mayoría lo acompaña hasta ahora, con personas  como Franklin Gutiérrez o Abel Ticona.
A los proyectos de formación impulsados por el Cefrec se sumaron en el tiempo muchos formadores importantes como César Pérez, Pancho Cajías, Ramiro Argandoña o Milton Guzmán.
Iván y su grupo iniciaron su labor contactando a los distintos pueblos indígenas y logrando instalar talleres de formación audiovisual. Los comunicadores capacitados empezaron a hacer sus trabajos los cuales estaban principalmente enfocados hacia la lucha política por la reivindicación de los derechos vulnerados de los pueblos indígenas. Entonces se fueron estableciendo importantes redes de difusión nacional e internacional, que dieron mayores condiciones al diálogo intercultural y sobre todo a la posibilidad de difundir y acordar criterios en común para lograr los objetivos propuesto desde las propias comunidades.
En 1997 las Confederaciones Indígenas y Campesinas de Bolivia  (CSUTCB, CSCIB Conamaq, Cidob y CNMCIOB BS) junto al Cefrec desarrollaron el Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual.
En ese contexto el Cefrec ha trabajado en la implementación de dicho plan cumpliendo los objetivos de capacitación, producción e instalación de redes e infraestructura. Este trabajo fue fundamental para el inicio del proceso de cambio y especialmente para la consecución del proceso constituyente.   
Hace unos años el Plan Nacional ha dado frutos y se ha creado el Sistema Nacional de Comunicación Indígena Originario Campesino e Intercultural de Bolivia. Este sistema está en manos de la Comunicadores Audiovisuales Indígenas de Bolivia (CAIB) y su brazo técnico naturalmente es el Cefrec. La CAIB responde orgánicamente a las directrices de las confederaciones indígenas y campesinas de Bolivia.
El proceso de formación y capacitación de comunicadores se ha realizado durante muchos años, bajo un enfoque que propuso desde un inicio rescatar lógicas de las propias culturas para aplicarlas a los métodos de formación. Estos métodos seguramente no pueden implementarse en las instituciones educativas tradicionales.
Los talleres que el Cefrec ha impartido durante años siempre han obedecido a una lógica comunitaria. Son talleres intensivos que ocupan hasta doce horas de trabajo por día. Son talleres en que el trabajo es horizontal y altamente participativo, donde cada idea y cada guión se discute y reflexiona en un nivel colectivo. Por esos talleres han pasado formadores de la talla del cubano Francisco Sacha, que es catedrático de la Universidad San Antonio de los Baños de Cuba.
La implementación del uso del audiovisual como agente transformador de la sociedad realizada por el Cefrec y por las confederaciones indígenas y campesinas  durante todos estos años es un aporte valioso no solamente para nuestro país sino para el continente y el mundo entero. Aunque creo que todavía no ha sido valorado en su justa dimensión.
Muchos de los comunicadores que hace un mes accedieron a la defensa de su título han participado de los talleres de formación por varios años además de trabajar en las diferentes producciones que se han realizado en diversos géneros para el sistema de comunicación.
La verdad quisiera nombrar a todos los graduados pero no me alcanza el espacio. Lo que puedo decir es que cada uno de ellos es un emblema de lucha y perseverancia. Cada uno de ellos tiene sobrada capacidad profesional para enfrentar cualquier desafío y seguramente realizarán un gran aporte al país.

Faltaba un título, algo que los valide ante la sociedad. Las gestiones realizadas por el Cefrec, las Juntas Familiares y la Unibol, han logrado que se produzca esta validación. Un hecho histórico que recompensa la labor silenciosa de muchos bolivianos que dan todo lo que tienen por un país mejor. Ahora es tiempo de festejar. 

Comentario

Julio Cortázar, profesor de literatura

A punto de terminar el año del centenario del autor de Rayuela, va una reseña de un texto que recopila una serie de clases magistrales.



Ricard Bellveser (España)

Este año se celebra el primer centenario del nacimiento del escritor Julio Cortázar, probablemente el autor más “de culto” de las letras hispanas, por encima incluso de Gabo.
Y se da la circunstancia de que, hace unas semanas, en el mes de noviembre, murió en París, a los 94 años de edad, Aurora Bernárdez, la primera y última (no la única) mujer de Cortázar, la más influyente, la sacerdotisa de este templo literario, quien supo mantener encendido el fuego de esta obra. Aurora, traductora de Albert Camus y de Jean Paul Sastre, parisina de adopción, dedicó su vida a impedir que el olvido eclipsara la obra de su marido.
Aurora y Julio se casaron en los años 50 del siglo pasado y se separaron en los 70. Julio Cortázar tuvo, formalmente, dos mujeres más, la última Carol Donlop murió antes de que Cortázar enfermara del mal que acabó con él. Aurora regresó a su lado para cuidarle y acompañarle hasta su muerte. Después dedicó sus fuerzas a reverdecer la obra del cronopio, para lo que contó con la ayuda de la agente literaria, clave en la difusión del boom, Carmen Balcells.
El centenario y el adiós de Aurora, le dan especial oportunidad a un libro “raro” de Cortázar, muy oportuno en estos momentos y que nos desvela que en este autor dormía en letargo, junto al autor, un desconocido profesor de literatura.
En otoño de 1980, y a lo largo de dos meses, el escritor argentino dio un curso de literatura en la Universidad de Berkeley, en el que habló de conceptos de literatura en general y de sí mismo como escritor en particular, lecciones que Aurora, y en contra de la costumbre del escritor muy reacio a estas cosas, reunió en un libro que la actualidad ha devuelto a las vidrieras de las librerías[1].
Según el prologuista Álvarez Garriga, el libro nos aclara que Julio Cortázar escribió de una sentada Botella al mar. Epílogo de un cuento, texto incluido en Deshoras (1982), explica cómo construyó los Cuentos de la noche boca arriba, La continuidad de los parques, y cómo escribió Rayuela o El libro de Manuel inspirado este último en un diario inconcluso.
Bestiario (1951) se publicó cuando Cortázar estaba en París con Aurora. Es su primer libro de cuentos, en el que figura Casa tornada, que es uno de sus más célebres relatos, y le siguieron Final del fuego (1956), Las armas secretas (1958), Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977) y el antedicho Deshoras, libros que en sus clases de Berkely hurgó en sus entrañas.
Las ocho clases del curso consistieron en, la primera clase, Los caminos del escritor. La segunda y tercera, El cuento fantástico I: el tiempo y II, La fatalidad. La cuarta clase, El cuento realista. La quinta, Musicalidad y humor en la literatura. La sexta Lo lúdico en la literatura y la escritura de Rayuela. La séptima De Rayuela, Libro de Manuel y Fantomas contra vampiros multinacionales y la octava clase, Erotismo y Literatura.
La metodología era la siguiente: en la primera parte de la clase daba la lección y la segunda iniciaba un coloquio con los alumnos de tema abierto pues, como dijo Cortázar su último día “esto no era un curso, era algo más: un diálogo”.
Señala Carlos Álvarez: “Cortázar logra una vez más que quien se acerque a él no se comporte pasivamente: ofrece, y consigue, la complicidad que es la clave de todo aprendizaje. En palabras de Cortázar: “Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones”.
No le fue fácil porque la Columbia University le ofreció dar unas clases de este tipo en el lejano 1969, pero se negó. Sus argumentos fueron varios, por un lado no querer ser cómplice de la constante “fuga de cerebros” que estaba protagonizando Estados Unidos, que abrió sus puertas a los principales investigadores de todas las materias, de la literatura a la física cuántica o la medicina, lo que le llevó a acumular premios nobeles.
Sin embargo en 1980 ya había cambiado de opinión y aceptó ir a Berkeley porque la propuesta que le hicieron tenía “condiciones excelentes para trabajar poco y leer mucho”, aparte de estar cerca de su querida ciudad de San Francisco.
En el primer centenario del nacimiento de Cortázar, estas clases nos permiten comparar cómo es el Cortázar oral y cómo el Cortázar escrito, dónde están las diferencias. Si las hay.
Nos permite compararlo con el Cortázar epistolar pues Aurora publicó en cinco volúmenes toda la correspondencia del autor, que es otro tono literario. La edición de sus clases nos recuerda al Borges oral que reunió las cinco conferencias que Jorge Luis Borges dio en la Universidad de Belgramo, las Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, reunión de sus conferencias en la Universidad de Harvard y las famosas Lectures on literatura de Nabokov, reconstrucción de los apuntes de sus clases. 




[1] Cortázar, Julio. Lecciones de literaturas. Berkeley, 1980. Edición y prólogo de Carlos Alvarez Garriga. Alfaguara. Madrid, 2013.

jueves, 18 de diciembre de 2014

Crónica

Literatura del bicentenario

Compartimos con tres escritores-académicos la lista de 71 libros de literatura que formarán parte de la Biblioteca del Bicentenario que se lanzará hoy. Esto es lo que piensan.



Martín Zelaya Sánchez

Está lo que tiene que estar, pero falta. Se cumple con una colección y rescate de esta magnitud, pero falta. Hay que estar conformes, pero no del todo.
Si en este instante pudiera ver en un anaquel los 71 títulos de “literatura y artes” que compondrán la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB) y pudiera quedarme con los que quepan en mis manos, y sólo con esos, tomaría -creo- la Obra completa de Jesús Urzagasti, Poesía completa de Saenz, Obra completa de Jaimes Freyre, las antologías de crónica, ensayo y cuento, y la Historia del arte en Bolivia.
Si me permitieran dar un par de manotazos más, tomaría a la rápida Cuando vibraba la entraña de plata y la Obra escogida de Carlos Medinaceli; por desconocimiento –que no por falta de ganas-, dejaría para después la Obra completa de Santiago Vaca Guzmán, pero tampoco descartaría del todo títulos como De cuando en cuando Saturnina o El embrujo del oro.
Todo lo dicho arriba es mentira. De concretarse esta hipotética situación (espero que así sea dentro de unos años) haría lo necesario, lo imposible, por llevarme los 71 libros. Y es que una colección como esta, que reúne mucho -no todo, claro está- de lo esencial publicado en el país desde antes incluso que este sea tal, no merece dudas ni cuestionamientos; observaciones sí, seguro; desacuerdos, lamentos (cuánto me hubiese gustado ver incluidos, por ejemplo libros de Luis Toro, María Virginia Estenssoro o Julio Barriga ) pero nada más: son tan pocas las ocasiones en que se puede celebrar una iniciativa literaria-artística-cultural de estas dimensiones que negarla, atacarla, resulta casi obsceno aunque, repito, ello no impide opinar, sugerir, observar.
Dicho esto, comparto tres interpretaciones de la lista los 71 libros mencionados que hoy muy temprano -seguramente antes de que usted lea esto- el Presidente y el Vicepresidente presentarán oficialmente en Palacio de Gobierno.

Opina Daniela Renjel, literata y docente:
“Más allá de la pregunta de si están todos los títulos que debieran estar -por qué Sangre de mestizos y no otro, por qué El run run de la calavera y no Potosí 1600, o por qué solo dos libro de ensayos, olvidando Las tentaciones de San Ricardo de Marcelo Villena, o la obra de Zavaleta Mercado (N. de E. Zavaleta sí está pero en la categoría ciencias sociales), discusión que puede resultar un poco inútil por cuanto nunca conformará a todos y que, por otro lado, ya está decidida y generaría una polémica que desvía la atención de lo más importante- hay tres aspectos que me interesa resaltar”:
“Primero: hay que valorar la reedición de libros que eran, en muchos casos, imposibles de encontrar y que merecen a todas luces ser leídos, en todo el sentido de la palabra, por especialistas y aficionados a la buena literatura; es decir, que merecen existir en el mercado.
Segundo: considero vital que los precios de estos libros estén al alcance de la mayoría de los bolivianos y que este esfuerzo no se quede en las vitrinas de librerías y centros de venta, de lo contrario el proyecto cumpliría un beneficio nominal, pero no real”.
“Y tercero: me parece fundamental que cada libro seleccionado cuente con un prólogo que explique las razones de su selección, y digo “explique” y no “justifique”, porque cada obra debería justificar su valor por sí misma; esto con una finalidad incluso didáctica, que permita un acercamiento crítico a lectores no especializados, por lo general concentrados en el interés del argumento y no en aspectos menos evidentes, pero igualmente importantes.
Cumplidos al menos estos tres aspectos, la iniciativa y el esfuerzo de la Vicepresidencia logrará una función tan humanística como social”.

Según Magela Baudoin, flamante Premio Nacional de Literatura:
“Siempre podremos añadir nombres a una lista finita. De manera que siendo este el desafío y dejando sentado el alivio de ver algunos nombres (femeninos sobre todo) que faltaban en alguna lista previa que circuló en los medios, pongo sobre la mesa aquellos autores que extraño”:
“En primerísimo lugar, la Obra escogida de Matilde Casazola (Sucre). Pienso que Matilde es un nombre que no podemos olvidar y que ya debería haber merecido el Premio Nacional de Cultura”.
“De Santa Cruz, me faltan al menos tres escritores: Enrique Kempff Mercado con Pequeña hermana muerte; Oscar Barbery Justiniano, con Puerto ancho, y Giovanna Rivero con 98 segundos sin sombra (no es posible entender las letras cruceñas sin ellos). Y en el caso de Beni, queda faltando la obra de Horacio Rivero Egüez. También me salta la ausencia de Juana Manuela Gorriti (aunque se hable de ella como argentina-boliviana-peruana) y de Jaime Mendoza (Páginas bárbaras)”.

Antonio Vera, escritor y profesor de literatura, nos deja este breve texto llamado:
La Biblioteca Cruz Vargas
Como toda actividad cerrada en sí misma, la de elaborar listas puede bordear peligrosamente el delirio y el hacedor de tales catálogos corre el riesgo de pensar que, a semejanza de los cartógrafos de Borges, las listas pueden sustituir al mundo.
Peor si uno intenta comentarlas. Es como don Harold Bloom y su manía por el ranking canónico que siempre nos deja en posición adelantada. Qué va a decir uno ante semejante pretensión. Así que no me animo a opinar sobre qué pudo entrar o salir de la lista de la Biblioteca del Bicentenario y mucho menos me aventuraría al masturbatorio ejercicio estadístico para comprobar cuántos de los autores elegidos son de aquí y cuántos de allá, cuántos murieron de muerte natural y cuántos de un síncope, cuántos tenían bigote y cuántos llevaban bisoñé.
Y es que las listas, por más que contengan 5, 10 o 200 ítems, nos confrontan con el claustrofóbico vértigo de lo finito. En otras palabras, lo que nos gusta de una lista es que, como el cigarrillo, se acaba y cuando eso ocurre no tenemos más remedio que empezar de nuevo.
Frivolidades aparte, eso es lo que parece ocurrirle a uno de mis personajes favoritos de la literatura boliviana, el sargento Cruz Vargas, de Sangre de mestizos (libro incluido en la BBB) que agoniza y delira en su lecho de prisionero de guerra en Asunción.
Cruz Vargas quiere morir, necesita morir para conjurar el horror de la guerra, pero no puede hacerlo, y sabe que no lo va a lograr hasta que su palabra escrita pueda por fin decir el horror.
Así que el hecho de que exista una lista de libros de literatura en la Biblioteca del Bicentenario ya es para mí suficiente motivo de celebración. Más aún si estos títulos se van a imprimir en tirajes enormes, en ediciones baratas y llegarán a miles de lectores.

Para cerrar, por falta de espacio, pero también por cumplir la intertextualidad digital-impreso a la que llaman los tiempos que corren, invitamos a releer la presentación, argumentación y explicación general del proyecto en la nota que sacamos hace algunas semanas (http://letrasietebolivia.blogspot.com/2014/11/nota-de-apertura.html) pero sobre todo en la web bibliotecabicentenario.gob.bo.
Invitamos también a revisar en nuestro blog la lista completa de los 71 libros de literatura y arte, parte de los 200 de la BBB. A leer se ha dicho.



Los 71 títulos de literatura
de la BBB



Libros individuales (31)

Sangre de mestizos (Augusto Céspedes)
Juan de la rosa (Nataniel Aguirre)
Raza de bronce (Alcides Arguedas)
La Chaskañawi (Carlos Medinaceli)
Los deshabitados (Marcelo Quiroga Santa Cruz)
Felipe Delgado (Jaime Saenz)
Ensayos escogidos (Luis H. Antezana)
El Loco (Arturo Borda)
Matías, el apóstol suplente (Julio de la Vega)
De cuando en cuando Saturnina (Alisson Spedding)
Interior mina (René Poppe)
Añejerías paceñas (Ismael Sotomayor)
El embrujo del oro (Adolfo Costa du Rels)
Periférica Blvd. (Adolfo Cárdenas)
Cuando Sara Chura despierte (Juan Pablo Piñeiro)
Yanacuna (Jesús Lara)
Historia crítica de la literatura boliviana (Blanca Wiethüchter)
Río fugitivo (Edmundo Paz Soldán)
El run run de la calavera (Ramón Rocha Monroy)
Cuando vibraba la entraña de plata (José Enrique Viaña)
Literatura contemporánea y grotesco social (Javier Sanjinés)
Jonás y la ballena rosada (Wolfango Montes)

(Arte)

Historia del arte en Bolivia (3 tomos) (Teresa Gisbert y José de Mesa)
Bolivia: los caminos de la escultura (Michella Pentimali et al)
Las misiones jesuíticas de Chiquitos (Pedro Querejazu)
Iconografía y mitos indígenas en el arte (Teresa Gisbert)
Pintura contemporánea en Bolivia (Carlos Salazar Mostajo)
Pintura boliviana en el siglo XX (Pedro Querejazu)
Bolivia: 150 grabados en cobre (Roberto Gerstmann)
Bolivia: Mineros (Jean Claude Wicky)
Historia del cine boliviano (Alfonso Gumucio [actualizado])

Obra escogida – Obra completa (25)

Franz Tamayo (II volúmenes, prosa y verso)
Oscar Cerruto (II volúmenes, prosa y verso)
Carlos Medinaceli
Ricardo Jaimes Freyre
Jaime Saenz
Yolanda Bedregal
Jesús Urzagasti (II volúmenes, prosa y verso)
René Bascopé Aspiazu
Adela Zamudio
Jorge Suárez
Hilda Mundy
Edmundo Camargo
Augusto Guzmán
Raúl Otero Reich
Armando Chirveches
Blanca Wiethüchter
Gregorio Reynolds
Nicomedes Suárez Araúz
Antonio Terán Cabero
Gabriel René Moreno
Pedro Shimose
Santiago Vaca Guzmán
Oscar Alfaro
Eduardo Mitre
Roberto Echazú


Antologías (15)

Antología de crónica boliviana
Antología de poesía 
Antología de literatura infantil y juvenil
Antología de teatro boliviano
Antología de ensayo/crítica literaria
Antología de literatura aymara
Antología de literatura quechua
Antología de literatura de tierras bajas
Antología del cuento boliviano
Antología de estudios sobre arquitectura en Bolivia
Antología de fotografía boliviana
Antología de estudios sobre la música en Bolivia
Antología de la caricatura en Bolivia
Antología de tradición oral en Bolivia
Antología de literatura colonial


Crítica

Cuatro lecturas de El sonido de la H


Magela Baudoin, reciente ganadora del Premio Nacional de Novela, y tres miembros del jurado ofrecen sus propias lecturas de la obra.



Sobre El sonido de la H

Magela Baudoin

No me siento muy ecuánime al referirme a El sonido de la H. En estos días en que se me ha pedido que me pronuncie sobre ella, he tenido que hacer el ejercicio de teorizarme, lo cual no es necesariamente fiel a mi proceso creativo. Me parece, en este sentido, que hacer un mapa de ruta de la novela es una trampa literaria que tiende a matar al lector, a enanizarlo.
Las lecturas le corresponden a él y mientras más preguntas tenga e interpretaciones surjan, mejor. Amo los libros que quedan latiendo, aquellos con un sustrato denso que no se pueden definir muy fácilmente.
Es por ello que hallo más útil decir el tipo de literatura que me gusta que definir la que eventualmente creo yo hacer. De manera que acá voy. Me gustan los “lugares” mínimos; aquellos que funcionan como condensadores sociales, que iluminan un tiempo y un espacio con un gesto, que muchas veces ni siquiera se pueden definir conceptualmente por su complejidad pero que en cambio se pueden sentir.
En este contexto, me veo con frecuencia auscultando los extremos de los que son capaces los personajes, en el borde de sus convicciones, en el filo del amor, en el abismo de sus deseos. Por último, y tal vez acá sea donde más traté de parecerme a lo que leo, me fascinan las novelas que habitan en la poesía.


“Negra, acabo de leer la novela ganadora

Arturo Rico

En general, es más difícil de lo que parece hacer, como jurado, un comentario sobre la obra ganadora de un concurso, pues uno la ha evaluado (la ha tenido que evaluar) entre muchas más, una tras otra, en un lapso de tiempo relativamente breve, y las impresiones se entremezclan y la memoria no ayuda para decir algo que realmente valga la pena.
Sin embargo, a mí me pasó algo interesante con El sonido de la H, recuerdo que después de leerla le dije a mi esposa “negra, acabo de terminar de leer la ganadora del Premio Nacional de Novela de este año”.
¿Por qué? A ver.
Creo que es destacable la manera en que aparecen en la novela ciertos gestos de cultura literaria, cinematográfica, histórica, etc. O, como diríamos más académicamente, el manejo de la intertextualidad en la novela.
Con frecuencia (y esto ocurría, tal cual, en más de una de las novelas postulantes al premio este año), este recurso es ejecutado con muy poca sutileza y hasta con torpeza; quizás porque se considera valorable que un autor (más tratándose de una novela) muestre una cultura rica y abundante, y entonces te lanzan en la cara, como lector, un montón de referencias que muestran (o intentan mostrar) que el autor sabe de historia, que ha leído mucho, que tiene una rica cultura.
El caso de Magela en El sonido de la H es francamente distinto. La autora juega con sus personajes, quienes juegan con ese material versátil que aquí llamamos texto en su sentido amplio, sin buscar lucimientos artificiales y como parte de su cultura, de su lenguaje, de su forma de ser.
Otra cosa destacable en esta obra es que es una novela sin banderas. Porque algunos de sus personajes (uno de ellos, al menos, claramente) son perfectamente susceptibles de portar alguna bandera posmoderna o posmodernista. Pero no, la novela muestra, no demuestra. O, dicho, nuevamente, en términos más “técnicos”, no se trata de una “novela de tesis” actualizada a los problemas sociales del siglo XXI.
Finalmente, quiero subrayar el ritmo de la novela. Porque algo que repetimos los del jurado en nuestras reuniones es que El sonido de la H se lee “de una sentada”. No es una novela larga, es verdad, pero no es por eso que se lee con facilidad. Se debe más bien al ritmo ágil de la obra, un ritmo que me recordó a Javier Velasco y su Diablo guardián. Quizás les pase algo parecido.


Una novela que increpa

Wilmer Urrelo

El sonido de la H es una novela que increpa, que deja mal parada a un tipo clásico de familia boliviana. Mar (una adolescente que ya terminó el colegio y que está en ese proceso de “la búsqueda de algo que hacer en la vida”, como se dice comúnmente) pone en entredicho a su familia.
Una familia tradicional, digamos, de la tradicional izquierda boliviana, de esa izquierda mirista quizá, que salió de las aulas universitarias para pactar, décadas después, ya en la década de los 90, con sus propios perseguidores.
Es una crítica también a la figura paterna, esa que habla de derechos humanos y de igualdad entre las personas, pero que en su casa, en lo más íntimo, tiene o permite que se desarrolle el drama de una mujer, una lavandera para ser más exactos, que es explotada y que parece ser invisible a los ojos de quienes supuestamente “luchan” o “lucharon” por ella.
La crítica ácida se la hace, en muchos casos, a través de algunas pinceladas de humor. Me parece que el fuerte de El sonido de la H es eso, cuestionar, criticar, poner en duda a una familia supuestamente evolucionada, supuestamente moderna y demostrar que todo son sólo palabras, que la hipocresía, la doble moral (práctica tan boliviana) puede ser más grande que todos esos sueños.


Reconociendo un sonido 

Homero Carvalho Oliva

He perdido la cuenta de las veces que he sido jurado de concursos de novela, cuento y poesía. Las lecturas de las obras que se presentan a los concursos y, naturalmente, mis lecturas cotidianas me han dado cierta experiencia en el reconocimiento de un texto de buena factura y lo digo con humildad, pero con convicción.
Puedo decir que las obras que he elegido a lo largo de los años, que he tenido este honor, siempre han estado entre las finalistas y la última versión del Premio Nacional de Novela no fue la excepción: elegí tres y las tres fueron finalistas.
Por supuesto que no diré los nombres de las novelas que no tuvieron suerte, pero sí que de las tres mi preferida fue desde un principio El sonido de la H. Me pareció un título muy literario y poético y la leí con mucho interés y en ningún momento me defraudó, porque se trata de una obra muy bien escrita, en la que se nota un buen tratamiento del lenguaje, de los diálogos, de las descripciones de lugares y cosas y de la estructura narrativa.
Si bien, la columna vertebral de la novela son las voces de dos adolescentes, no faltan otras voces para darle sentido y proyectar a las anteriores. Además, hay un juego irónico de las posiciones políticas desde distintas miradas: juveniles, adultas y envejecidas.
La novela se va construyendo y deshaciendo con estos diálogos y era obvio que la mirada pertenecía a una mujer, en eso coincidimos todos los miembros del jurado y la pregunta que se instaló en el aire fue adivinar de quien se trataba.
Nadie de los jurados se animó a sugerir algún nombre, pero en nuestras cabezas jugábamos con algunas alternativas. Grande fue mi sorpresa y mi emoción cuando al día siguiente, Pablo Groux, ministro de Culturas, después de abrir la plica anunció el nombre del ganador, en este caso de la ganadora: Magela Baudoin.
Al escuchar el nombre comprobé que no nos habíamos equivocado, pues la autora es una escritora que trabaja la palabra con una pasión y una tenacidad que solo las mujeres decididas poseen.


Parhelio

[Mal de ruina]

A raíz del libro Nonato Lyra que la editorial La Mariposa Mundial acaba de publicar, en su colección Papeles de Antaño, van estos apuntes con la sombra del dedo en el corazón de un archivo.


Rodolfo Ortiz

Hay una subversión conmovedora que se produce cuando un lector entra en el taller de un escritor y se atreve a leer sobre sus hombros. Sin embargo, en Borda esta imagen tiene su dosis de atopía, pues ese lector tiene que vérselas con los pedazos caóticos de papeles de un archivo póstumo sin ese punto arquimédico de los hombros de un escritor.
Al igual que Macedonio Fernández, Arturo Borda fue un autor que favoreció siempre la multiplicación o, para seguir la raíz de fautor que se insinúa, fue un favorecedor. Este es el sentido de archivo póstumo que, entiendo, se articula a la interrogante de mirar sin un punto de apoyo, o mejor, de asumir varios puntos arquimédicos a partir de los cuales es viable producir una lectura desplazada de esos lugares de impronta (y de imprenta) desde los cuales comenzaría una historia posible de su concepción. Una aproximación de este tipo, entonces, lee sobre las marcas, huellas o indicios que metonímicamente nos hablan de ese alguien que alguna vez estuvo allí vehiculizando sentidos sobre un material “mental” ahora observable. Pero el rol de ese sujeto es también in-formar, en el sentido de la formación interior de la historia de un archivo, que la cuestión misma de esas huellas y estigmas no es una cuestión del pasado sino del porvenir. Hay una mesianicidad espectral que trabaja en el concepto de archivo y este sentido llega a ser interesante al enfrentar un archivo póstumo como el de Arturo Borda, que en todo caso y en todo momento sugiere la cuestión del porvenir y la promesa, antes bien que la remisión a los indicios de una memoria consignada o de la fidelidad a una tradición.
Un archivo póstumo tiene que ver con ciertos lugares inconjuntos que constituyen la huella visible del proceso creativo de una obra. Su “gesto inaugural”, si vale el término, es abrir una lectura de sus comienzos y de sus finales también como comienzos. Derrida señala que la palabra archivo en su raíz etimológica de arkhé nombra al mismo tiempo el comienzo y el mandato. El principio según la naturaleza o la historia, pero también el principio según la ley, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, el principio nomológico. Para Derrida, además, el sentido de archivo proviene también del griego arkheîon: en primer lugar, una casa, una residencia de los magistrados superiores, los “arcontes”, como don Gunnar Mendoza para darle cierto color local a esta idea. Los arcontes eran no solo los guardianes del archivo sino también quienes ejercían mandato, pues se les concedía el derecho, la competencia y el poder de interpretar tales archivos. Esta dimensión arcóntica de la domiciliación y resguardo de un archivo cumple una función árquica, que en todo caso llegaría a ser patriárquica.
Y es en esta idea del archivo como lugar de la autoridad, de un estado patri-árquico (la ley de Noé que viaja en las tablas del arca), donde considero se inserta la impronta descentralizadora y an-árquica del archivo de Arturo Borda. El archivo de Borda es descentrado desde la lógica interior que despliegan sus manuscritos, sus versiones, sus ediciones. Esta obra se construye a partir de la ausencia de manuscritos precisamente porque su dinámica descentra el lugar del archivo. Nonato Lyra es la historia de tres manuscritos, al interior de cuyo emplaste hay uno del cual sabemos pero nunca leemos.  Borda propondría, entonces, un principio de desarchivo y abolición de ese lugar de poder. Desarchivar a Borda, por lo tanto, llegaría a configurar un gesto de participación, de una nueva “distribución de lo sensible”.
De esta manera, entiendo las ruinas de Borda como el efecto de una falla en la inscripción de un archivo, cuyo soporte y seguridad física, cuyo cuerpo o arkheîon, están trastocados. El Loco, por ejemplo, nos confronta con el lugar de un archivo en el cual su inscripción es la de la ausencia de lugar, es decir, la del lugar donde impronta e imprenta se separan. Ese “loco anónimo” que aparece como primer sostén de unas cuartillas que dentro de la obra se llaman “El Loco” y fuera de ella El Loco, es un personaje desaparecido que surge a partir de la impronta que no tiene imprenta. El loco es un estigma del abortivo arrojado a un basural (qué mejor imagen de un archivo póstumo que la de un basural) cuyo único mandato proviene de un lugar pulsional sin padre.
Las ruinas de Borda, por lo mismo, sugieren la posibilidad de pensar en una contradicción intrínseca de lo archivado, es decir, en la idea contraria de la protección arcóntica de un archivo. Su “mal de ruina”, si vale la expresión, pone en evidencia la existencia contraria e intrínseca de una pulsión destructiva que justamente un mediador editorial, al enfrentar su archivo póstumo, avivaría. Un archivo se destruye en su “iteración”, precisamente porque es imposible repetir sin alterar, favorecer sin destruir o violar.
En Borda este proceso se despliega de una manera única e irrepetible, para utilizar dos atributos que suele ligar a su arte. Sus manuscritos perdidos los muestra en 1937, por única vez, a Carlos Medinaceli, en un gesto equiparable al de Kafka, pues si hubiera habido la intención de proteger los papeles al extremo de quemarlos no se hubiera realizado el gesto contrario de mostrarlos, tanto a Brod en el caso de Kafka, como a Medinaceli en el caso de Borda. En otras palabras, la pulsión destructiva de que sean violados y no pulverizados desplaza la quema de los manuscritos, en el caso de Borda, al interior de la trama de El Loco. Es decir, se ficcionaliza la escena, salvando materialmente los suyos. Y esto mismo abre la posibilidad de que salgan de la oscuridad y de que alguien, no casualmente el crítico literario y “papelerista” más importante de su época, los leyera y de esta manera violara su cerco íntimo y secreto.
Así, desde la perspectiva de lo póstumo, un texto se hace y en esa hechura la mediación editorial es determinante en su conducción y fabricación de sentido. Si un editor como agente póstumo participa de la historia de un texto y crea nuevos marcos constituyentes de sentido, en el caso de Borda no tendría que desatender al testimonio de amenaza que acompaña la vocación silenciosa de quemar un archivo. En tanto residuo de una anarqué, siempre existirá la posibilidad de pensar lo que Borda habría podido quemar en ese mal de su archivo. Radializar ese mal, como ha sugerido siempre Borda, llegaría a prefigurar un momento de urgencia, un acceso, una participación activa, plural, en la interpretación de ese legado como un momento único e irrepetible.
¿Qué lugar atribuir a los papeles dejados por un escritor? Es una pregunta que quizás valga la pena plantearse, pues el abordaje de un archivo póstumo como el de Borda nos obliga a desligarnos de una serie de nociones que remiten a la idea de continuidad. Leer los comienzos de Borda es confrontar críticamente estas certezas de la historia ligadas al hecho de que todo discurso está predeterminado por una tradición, una influencia, un desarrollo, una evolución. Leyendo a Borda comprendemos que toda evidencia es siempre inasible y aquello que en última instancia interesaría, Katari lo supo desde el inicio, es la pesquisa de aquello que “nos precede” en el itinerario, el tránsito, la travesía y hasta la distancia de una escritura.

No contar la verdad sino relacionar las evidencias que quedan de un proceso (siempre) enigmático.