Arte

Cuando hay que mostrar (y ver) el dolor

Intentamos leer aceptablemente la reciente propuesta de Carla Spinoza (y A ediciones). Sobe el mismo libro-objeto, libro-arte, reproducimos el breve texto de contratapa escrito por Fernando van de Wyngard.

Martín Zelaya Sánchez

Abres el libro Niña Roja y empiezas a revisarlo. Anonimato, desprendimiento, terror. Es la puerta de entrada: fotografía con efectos, fotografía compuesta, complejizada, intervenida. Imagen (temática) mediada por la transparencia que la cubre.

Luego llega el telón rojo: ¿el dolor? Y la sangre no se va más. ¿Desprendimiento, terror? 1.- La silla vacía; oportunidad, derecho perdido. 2.- Desaparecer, se lee en la pizarra que ya no volverá a ver alguna niña. 3.- Víctimas potenciales aún en la normalidad. 4.- Expuestas, desprotegidas. 5.- El ojo se cierra ante una realidad. 6.- Todo es mercantilizable: el horror total. 7.- El día que apagaron la luz. 8.- Cuando la claridad expone y trae más dolor aún. 9.- La sombra se lo come todo. 10.- ¿Dónde están?: ¡protéjannos, hagan algo!

Niña Roja, la reciente propuesta de Carla Spinoza / Universo Ulupika -un proyecto, por cierto, que arrancó tiempo atrás con un par de performances y tiene aún colofón pendiente- se mostró en la reciente Bienal Internacional del Arte, pero trasciende ahora en un libro-objeto propiciado por A ediciones, junto a Kiosco, que además del trabajo conceptual y visual de Spinoza, cuenta con la poesía de Inés púrpura.

Cierras el libro Niña Roja y tratas de asumir el planteamiento. No todo, en el arte contemporáneo, es críptico o ultra-subjetivo. No tiene por qué serlo, más allá de las tendencias. No toda creación artística debería responder solo y exclusivamente a la búsqueda estética que, sin embargo, debería primar y trascender a cualquier otro motivo.

En la narrativa boliviana de los últimos lustros –por poner un ejemplo- se vive un fenómeno contundente: la mayoría y los más aventajados escritores se alejaron definitiva y finalmente del peso de la literatura política-sociológica-antropológica-comprometida, y ahora simplemente se dedican a escribir persiguiendo su inquietud, instinto (búsqueda); a contar historias de la mejor manera posible (estética). Y los lectores lo agradecemos. (Pero, ¿y si la búsqueda estética de alguien se realiza satisfactoriamente con un texto (objeto, pieza) que al contar su historia se comprometa política-sociológica-antropológicamente?).

Si hay un arte que no debería rehuir del todo (aunque generalmente ello es aconsejable) al agobio de la realidad-cotidianidad obvia de la que de por sí no podemos huir, este arte es -creemos- la plástica. Su ductilidad para una abstracción factible a diferentes niveles la mantienen a salvo -creemos y esperamos- de lo eminentemente discursivo (en su acepción menos amable), aunque todo depende mucho del pulso del artista.

Revisas por segunda vez Niña Roja. Este trabajo de Universo Ulupika llega y cumple; más aún, se justifica en su simple momento -menos de 10 minutos de ojeo-, en el que recuerda e interpela una verdad: la indefensión de la mujer, de las niñas, de las adolescentes. Más allá de gustos y posiciones cumple, decíamos, con la que considero debe ser la única y gran razón de los libros-arte, perpetuar (no competir con) la exposición o puesta en escena.

Por lo demás, si despierta -aunque tan arbitrariamente- las ganas de volver a pensar en el dilema de estética y compromiso, se anota un punto más.

“Aquí están la casa / la familia / los amigos / el empleo / las risas / los amores / que nunca habitarás”, dice el poema inicial plasmado en un cuadernillo anexo.

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Carla Spinoza / Universo Ulupika

Fernando van de Wyngard / filósofo

Esta publicación -que, en rigor es un libro obra y no un testimonio o discurso que precisarían de puntos de apoyo extratextuales- ha de entenderse como un momento de condensación (un dispositivo entre otros) dentro de una obra mayor -de carácter exploratorio, procesual y extendido- que involucra también lo relacional y lo performático. Busca hacer de la investigación social un viaje de compromiso artístico con una experiencia cuya elaboración pase por el propio cuerpo, a la vez que, sumergiéndose en lo tremendo que ocultamos, termina desplazándola a ella misma insistente y recurrentemente hacia las marginalidades del campo institucional del arte, aunque resguardándose de renunciar a éste.

Una obra así asumida -que quiere comprenderse como postura política, pero guardando el recato de no volverse una denuncia (cayendo en la documentación y la exhortación manifiesta), ya suficientemente garantizada por el desplazamiento que supone la escritura lírica no propia sino encargada a una tercera persona-, busca mostrar, tras la callada catástrofe que transversaliza a toda la sociedad y, por tanto, a cada uno de sus integrantes, el propio problema de los regímenes que regulan los flujos entre la visibilidad y la invisibilidad. Éstos son regímenes históricos, siempre sujetos a ser dirigidos interesadamente a naturalizar la mirada; en este caso, es el interés por mantener en la sombra la activa desaparición forzada y cotidiana de innumerables mujeres-niñas, realidad a la que convenientemente se le niega su salida a la luz, en sentido literal (como privación de luz física para las víctimas) y metafórico (la no llegada a la luz de la conciencia pública). De allí, la necesidad de exigir la negación perceptiva del espectador en su testificación (en los performances) y de intervenir y hacer divergir lo visual que pudieran revelar las imágenes (en el libro).

Esta edición y los dos performances que la precedieron, se inscriben, además, en el cierre de la Novena Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Bolivia, en La Paz, noviembre de 2016.

Arte

Gilka Wara Libermann: la artista y su obra

A propósito de la reciente muestra Homenaje a la vida que la artista presentó en el Espacio Simón I. Patiño, y a modo de difundir algunas fotografías de la misma, extraemos un breve fragmento del libro A vuelo de pájaro… en el que Querejazu desgrana las claves de la impronta artística de Libermann.

Pedro Querejazu Leytón 

Intentando explicar el arte de Gilka Wara Libermann, hay que decir que la esencia del arte ingenuo es, por un lado, la espontaneidad en la representación, la representación atemporal y carente de perspectiva, en el sentido de la perspectiva euclidiana.

Lo descrito aplica en lo formal al arte realizado por Gilka Wara, pero al mismo tiempo implica contradicciones inconciliables, específicamente en cuanto a la formación académica de la artista y en cuanto al contenido de sus representaciones.

El arte de Gilka Wara corresponde a una visión del mundo positiva, alegre, optimista y propositiva, pero no por eso menos reflexiva, y sí, llena de contenidos, búsquedas, afirmaciones y propuestas conformes a la visión adoptada.

Como ella misma afirma en un borrador de autobiografía, el contacto estrecho con la naturaleza desde la infancia la llevó a entenderla en un sentido esencial y, desde esa vivencia intensa y constante, busca representar en pintura esa experiencia.

La visión es el resultado de una percepción y de una adopción de argumentos afines a los suyos. Básicamente, ella propone una mirada del mundo, de la realidad que nos rodea, desde lo esencial, desde los dictados de las leyes del universo y la contemplación de la naturaleza, mirada con la que ella es totalmente consecuente.

Su arte no es ingenuo en el estricto sentido de la palabra, es más bien una propuesta de desnudarse cada quien de sus propios códigos y mirar al mundo que desde la ingenuidad de la ensoñación por la que son verosímiles y posibles. Sus pinturas son apologías del gozo de la vida y la naturaleza, son un deleite del color y de la infinita posibilidad de combinar formas, temas y colores al margen de su probabilidad real. Son visiones de la realidad a través de la ingenuidad primigenia que cada ser humano tiene dentro de sí.

La propia artista explica el sentido y contenido de su obra en una poco conocida autobiografía:

“A mis tres años conocí el mar y otros países, y me encantó el contacto con la naturaleza. Todas estas experiencias de mi niñez crearon en mí una necesidad de pintar y dibujar, así fuera un pequeño mundo como el de una hormiga, o cómo serían los confines del universo”.

En otra parte de la misma autobiografía dice:

“Mi pintura es una puerta abierta a la naturaleza –viva- con personajes que existen y que están también arrancados de un sueño. Personajes deslumbrantes, azorados, con ojos abiertos mirando el mundo y al más allá. Sueñan con la naturaleza y todo es paz y hay espacio para todos. Los animales salvajes se reproducen y el sol ilumina por siempre y la luna arrulla para dar cabida a los sueño eternos, donde hay comunión entre hadas, aves, vírgenes y dioses eternos que prodigan amor”.

(…) La obra de Gilka Wara requiere de quien la mira, tanto paciencia como interés y un espíritu abierto. Las obras son tanto un conjunto único como una sumatoria de muchas partes que, a veces, parecieran sumar más que el todo. Es preciso mirar el conjunto y luego aproximarse y mirar cada uno de los detalles y partes que lo componen. Ahí es cuando el mensaje y el contenido de cada obra se hace perceptible por el espectador, que es seducido para entrar dentro de ella y formar parte de la misma, como si fuera parte de una conciencia y una creación colectiva.

La temática

La temática de las obras de Gilka Wara es muy amplia y diversa. Se puede apreciar ciertos intereses manifestados en repeticiones o variaciones sobre temas por los que la artista pareciera tener preferencia. Sus temas oscilan entre remembranzas de experiencias personales de la infancia o reelaboraciones de mundos absorbidos a través de la lectura, de testimonios o de visiones de terceros, con la peculiaridad de que incorpora a todos y cada uno de los espectadores por lo que estos encuentran en esas obras pedazos de su propia vida y de muy caras vivencias. Ella se apropia de las realidades y de las ficciones del imaginario colectivo y las devuelve digeridas de tal modo que cada espectador las considera genuinamente personales. Sus obras están llenas de delicada poesía, de aire festivo y de optimismo (...).

Arte

¿Pose o puente?: la apropiación
de estéticas indígenas

Una reflexión, desde el SIART que por estos días se efectúa en La Paz, sobre las tan en boga y tan cuestionadas a la vez, tendencias de arte ligado, surgido, adaptado a espacios y temáticas étnicas.

Javier Badani 

¿Es la apropiación de estéticas indígenas por parte de los artistas una impostura? ¿Fue el arte indigenista un intento de diálogo o una simple representación de lo indígena? Imposible no quedar con estas preguntas rondando la cabeza tras escuchar algunas de las ponencias expuestas en el Congreso Internacional de Arte Contemporáneo que se realizó en La Paz en el marco del programa de la novena Bienal de Arte SIART, que finalizará el 11 de noviembre.

Uno de los paneles más sustanciosos del congreso fue “Arte, memorias, relatos y resignificaciones”, en el que la creación artística desde las estéticas indígenas fue el núcleo de la reflexión.

Contestar las preguntas planteadas al inicio de este texto -o calificar su pertinencia o no- requeriría de análisis e investigaciones profundas por parte de expertos del arte. Pero lo que sí podemos intentar desde el llano es dar algunas luces gracias al desafío reflexivo planteado durante el congreso. Y quién mejor para gatillar la reflexión que un artista, en este caso Juan Fabbri, uno de los panelistas que expusieron en el panel: “Arte, memorias, relatos y resignificaciones”.

En su ponencia, el antropólogo visual boliviano se centró en la apropiación por parte de artistas contemporáneos de códigos estéticos indígenas, especialmente aymaras. Vestirse de chola para realizar una performance o utilizar iconografías, palabras o conceptos característicos de los pueblos originarios en una obra son acciones que, para Fabbri, en su gran mayoría, no han logrado generar un diálogo horizontal real con el mundo indígena.

Para Fabbri las expresiones artísticas aún mantienen la impronta de las tendencias europeas y estadounidenses sin lograr aún generar propuestas propias. “El arte sigue sometido a las modas que llegan de afuera”, asegura. Más aún, apunta, “la clase urbana boliviana no ha tenido la capacidad de generar lenguajes propios, por lo que se ha visto obligado a buscar una ‘autoenunciación’, apropiándose para ello de códigos indígenas”.

Cabe entonces preguntarse si desde las propuestas artísticas bolivianas que se han empapado de las aguas del mundo indígena se ha logrado que los “objetos de estudio” se conviertan en sujetos activos y protagonistas, si se generó una aproximación sustancial para la comprensión cultural del “otro” y si se intentó que, a partir de la creación artística -más allá de la representación-, el mundo indígena se autodefina y se autodescriba. Las respuestas parecen ser negativas.

Fabbri apunta que la apropiación de las estéticas originarias por parte de los artistas contemporáneos se enmarca aún en el giro etnográfico que asumió el mainstream del arte en los años 90 y que no se logró generar a partir de ésta una reflexión propia.

La idea del “artista etnógrafo” se instaló con fuerza de la mano del crítico de arte Hal Foster, quien en su libro El retorno de lo real planteaba la existencia de un cambio significativo en el arte contemporáneo de los años 90, que estaría marcado por una tendencia etnográfica. Basado en el interés del artista por un “otro” cultural, este cambio se veía reiterado en una multitud de proyectos que involucraban al artista y a comunidades al margen del sistema imperante del arte.

En esa línea de pensamiento, el artista, entonces, no sólo estaría interesado en asuntos sociales o políticos, sino en asuntos identitarios locales, cuestionando los modelos homogéneos. La etnografía, entonces, no conforme con la mera descripción social, se empeña en proporcionar un acceso a la diversidad y su complejidad. No para asumirla desde algún proceso unificador, sino para reconocer las consecuencias prácticas de la diversidad.

La curadora Miwon Kwon aportaría señalando que “el artista ya no es percibido como un “hacedor de objetos”, sino como “progenitor de significados”. “Las nuevas condiciones  conducen a otras características, como viajero y observador, exigiendo dotes interpretativas, de búsqueda de significados”.

Claro, la teoría atrae. Pero para la investigadora Eva Marxen nada de esto puede tener sentido si es que el artista no trabaja de un modo horizontal. “Elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto. De tal modo, artistas y críticos conocen no solo la estructura de cada cultura lo bastante bien para mapearla, sino también para narrarla”, describe en su ensayo “El método etnográfico como estrategia en el arte contemporáneo”.

Con todo, el modelo de “artista etnógrafo” planteado por Foster y alimentado por otros pensadores, planteó desde el inicio una serie de riesgos, como bien los enumera la investigadora y docente Carla Macchiavello: la auto-absorción, el narcisismo del yo y ocaso del otro, el adoptar el rol de antropólogo paternalista y hablar por el otro sin una distancia crítica ni cuestionamiento del lugar ocupado por el artista.

Quizá parte de estos riesgos puedan aplicarse a la exploración artística que se hizo desde países como Bolivia, Perú, Ecuador y México de la corriente indigenista. En su exposición durante el Congreso Internacional de Arte Contemporáneo, el historiador de arte, curador y crítico Joakim Borda-Perdreira afirmó que el indigenismo, impulsado en el siglo XX, no fue en realidad un movimiento estético pensado con las poblaciones indígenas. “Los artistas indigenistas no proponían un arte indígena, se dedicaban y aprovechaban del fetichismo del primitivismo indígena”, expresó.

Durante su exposición, Borda-Pereira presentó la experiencia de artistas indígenas sami (Noruega) que han logrado generar una propuesta basada en su identidad y códigos. De igual manera, explicó, los sami lograron que el Estado les provea de infraestructura, como ser galerías de exposición y museos propios. El curador señaló que, sin embargo, este hecho provocó rechazos dentro de las propias comunidades artísticas sami. “Muchos consideran que el ser encasillarlos como artistas sami los aleja de ser parte de un movimiento universal del arte contemporáneo”.

La crítica a la apropiación de las estéticas indígenas por parte de los artistas no gira en torno al acto en sí de la apropiación. Esto no es ninguna novedad en el devenir histórico del arte (ya en la antigüedad el arte era la mímesis de la naturaleza). Lo que se pone en tela de juicio es el hecho de la mayoría de las propuestas artísticas no pasan de la simple anécdota. No logran transmitir al “otro” en tanto sus relaciones humanas y su contexto social, no se crean posibilidades de intercambio real ni se involucra horizontalmente al “otro” cultural en el proceso de autorreflexividad. Más aún, muchas de ellas son creadas desde la distancia y bajo el encuadre de una mirada citadina que no se toma la molestia de profundizar.

Son múltiples las aristas para la reflexión. Quizás sea de una ingenuidad supina el creer que el acto de “artistificar” debe ser un mecanismo de mediación. Lo evidente es que la realidad sobrepasará siempre la intención del arte por abordarla y aun así es solo a partir del arte que la sociedad se permite imaginar nuevas formas de entender la compleja y rebelde naturaleza del mundo.

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Apoyo 1

Breve guía conceptual de la bienal

Exposiciones e intervenciones a cargo de 200 artistas de cinco continentes, concursos, un Congreso Internacional con charlas magistrales y talleres, programas sobre pedagogía del arte para niños y la segunda versión del Festival de cine Alucine, todo esto trae la novena versión de la Bienal Siart 2016. 

Durante un mes, el evento, que se inauguró 11 de octubre, tomará todos los espacios tradicionales del arte, y otros alternativos, de La Paz para reflexionar en torno al eje temático: Ver con los oídos: poéticas de las temporalidades.

“Se busca comprender los tiempos que hay dentro de los tiempos. Esta línea es el gran marco conceptual en el que se ancla esta propuesta de la Bienal”, explica Joaquín Sánchez, curador de Siart 2016, quien este año asumió el desafío de plantear una renovación integral de este evento, por lo que llegará también con actividades paralelas a El Alto, Cochabamba y Santa Cruz.

Ver con los oídos: poéticas de las temporalidades plantea volver la mirada hacia adentro y reflexionar sobre aquello que se alberga en el interior. “Queremos redefinirnos a partir de esas características particulares que nos hacen como cultura. Pero, también buscamos salir de la corporalidad y de las formas. De ahí que el desafío tanto para los artistas que participan de la bienal como para los espectadores será: ¿cómo nos vemos con los oídos o como escuchamos con los ojos”, agrega Norma Campos, directora de la bienal.

Según el curador, estos dos ejes articulan a su vez otras tres líneas conceptuales sobre las que trabajan los más de 200 artistas que participan. “La primera tiene que ver con el cuerpo y en ella hay una reflexión sobre cómo nos vamos conociendo, quiénes somos y dónde estamos; la segunda tiene que ver con la comunidad y aquí se piensa en los desplazamientos, cómo se conecta lo rural con lo urbano, cómo es que somos parte de una comunidad y cómo vivimos con el otro. Mientras que la tercera línea tiene que ver con la memoria y en ésta se busca reflexionar a partir de la escritura, la parte histórica y ver qué queremos contar o recontar”.

Este 2016, la Bienal Siart celebra su novena versión como un espacio de reflexión, diálogo e integración a través del arte contemporáneo. Campos recuerda que fue creada en 1999 inicialmente como Salón Internacional de Arte. A partir del 2005 tomó un nuevo rumbo y se convirtió  en Bienal Internacional de Arte. “A diferencia de anteriores ediciones, este año la Bienal busca consolidarse como el encuentro de arte contemporáneo más importante de Bolivia. Además, queremos establecernos como uno de los eventos  más importantes de arte de la región. En ese sentido se alista una serie de actividades paralelas que se suman a las exposiciones programadas”, agrega.  

Como parte de las actividades de la Bienal se tendrá exposiciones de artistas y curadores invitados en la cual se destaca la presencia de: Andrés Bedoya (Bolivia), Adriana Bravo (Bolivia) , Rodrigo Bellot (Bolivia), Teresa Margolles (México), Fiona Clark (Nueva Zelanda), Nilbas Gures (Turquía), Francis Alys (España), Adriana Almada (Paraguay) Artemio Narro (México), Isabel Muñoz (España) Bernardo Oyarsun (Chile), Elvira Dyanganiose (África), Cecilia Vicuña (Chile), Francis Naranjo (España), Lotty Rosenfeld (Chile), Lenora de Barros (Brasil), Joakim Borda (Noruega), Emilia Skarnulyte (Lithuania), Tanya Busse (Canada),  Joar Nango (Noruega), Inés Ortega (España), Jorge Días (Mozambique) y Mamadou Gomis (Senegal), entre muchos otros.

Arte

A: una editorial busca apuntalar
el arte boliviano contemporáneo

Eloísa Paz presentará este martes en La Paz su flamante proyecto A - ediciones arte contemporáneo que inicia su bagaje con dos libros de perfil sobre los artistas Maximiliano Siñani y Jaime Achocalla. La iniciativa tiene muchas más sorpresas en puerta.

Martín Zelaya Sánchez

Maximiliano Siñani cuenta: “cuando hago una obra, siempre pienso que el contexto es muy importante para el objeto o la escultura. Los museos y galerías suelen matar la obra […] Creo que la obra debe hablar por sí misma en vez de depender de mi mejor esfuerzo por explicarla al público”.  

Jaime Achocalla cree que “al público no hay que convencerlo de nada; la obra de arte debe cuestionar e interpelar su realidad y emocionar al espectador para que genere ideas nuevas sobre el mundo”.

Hacer literatura y hacer arte, en general, son desafíos reservados para pocos. Por el talento, visión y compromiso necesarios, claro, pero además por las montañas de dificultades y contratiempos que se deben superar para vivir plena y dignamente de una vocación y un trabajo cuya demanda -salvo no muchas excepciones- no es masiva ni altamente cotizada.

Hacer, entonces, una editorial dedicada exclusivamente a las artes plásticas, y en un medio restringido como el nuestro, parece desde ya una locura, pero es bien sabido que son precisamente este tipo de ideas descabelladas las que mejores experiencias y legados suelen dejar. Este es el difícil y apasionante panorama de A - ediciones arte contemporáneo, un emprendimiento de la artista visual y gestora editorial Eloísa Paz, que se presenta con dos libros inaugurales de su colección Retratos tempranos.

Se trata, de Maximiliano Siñani. Trilogía erótica y su yapa y Jaime Achocalla. Puentes visuales, dos libros objeto que -como todos los de esta colección, condensarán una selección gráfica de la obra de un artista elegido -“un creador joven, emergente, de arte contemporáneo boliviano”, comenta Paz- más una entrevista a fondo y un ensayo interpretativo sobre su obra, siempre a cargo de diferentes especialistas invitados por la editorial. Dato importante: todos los libros de Retratos tempranos serán bilingües, español-inglés.

Los dos extractos con los que abrimos esta nota provienen de las entrevistas que efectuaron Paul Lemarquis, a Siñani, y Sergio Gareca, a Achocalla, en los respectivos libros que inauguran el catálogo de A - ediciones de arte contemporáneo y que se presentarán en La Paz este martes 9 de agosto en el Centro Cultural de España.

Escribe Juan Carlos Prudencio en “Max Siñani y los objetos de acción”, el ensayo que precede a la Trilogía erótica y su yapa: “Los objetos que utiliza Siñani son sujetos y objetos de una acción. El artista no solo privilegia las características dinámicas por sobre las estáticas en ciertos objetos, sino que el movimiento y la acción en sí son la esencia o función primordial de muchos de estos objetos”.

Y Ramiro Garavito en “El contexto ineludible”, su texto incluido en Puentes visuales: “…la obra de Achocalla propone adelgazar la obesidad estética y formal en función de la eficacia semántica, así como despojar al significado de sus distracciones ornamentales, para potenciar más el sentido y reponer aquel discurso antimercantil y antirretinal sobre el que se apuntalaron los nuevos valores de la creación contemporánea actual”.

A

Ya están “en el aire” las dos primeras piezas, pero la visión de la editorial va mucho más allá. Paz explica: “ha sido un gran proceso de aprendizaje. Creo que uno debe equivocarse y aprender en el camino de su propio proyecto, y es esa la única manera de construirse. Cada editorial es un universo y no existen fórmulas exactas, sobre todo cuando se trata de edición especializada. Sin embargo, he tenido mucha suerte de conocer a editores y gente generosa que me ha apoyado y aconsejado sabiamente este año”.

La editora, gestora y diseñadora general del proyecto espera poco a poco sumar gente al equipo, pero por lo pronto ya tiene muy claros los objetivos principales: “Ante todo, lograr publicaciones impresas de primera calidad, en cuanto a diseño coherente e innovador, edición de texto y fabricación cuidadosos”. Y después, las metas consecuentes: “ofrecer documentación completa y de calidad (en el caso de monografías y catálogos): No nos interesa publicar solamente series de fotografías de las obras, sino también complementar el trabajo artístico con reflexión teórica, entrevistas y otros textos y elementos; transmitir la fuerza del arte contemporáneo boliviano en una sociedad que la desconoce y ayudar a exportarlo distribuyendo nuestras publicaciones a nivel internacional”.

Además de Retratos tempranos, A - ediciones de arte contemporáneo, tiene en mente otras cuatro colecciones que se irán implementando paulatinamente: Monografías, Obra, Vox y Expo. (Ver nota adjunta)

Todo vendrá poco a poco, y por lo pronto ya hay varios proyectos en proceso: “Acabamos de cerrar trato para hacernos cargo del Catálogo del cuarto Festival de Accionismo y Performance ‘Cimientos’ y también trabajaremos el Catálogo de la bienal de arte sonoro ‘Sonandes’ en su segunda versión”.

Antes de que termine el año, además, saldrá el tercer libro de Retratos tempranos, dedicado a la obra de Liliana Zapata, y el primer tomo de la colección Obra: Niña Roja, de Carla Spinoza. A esperar.

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Las colecciones de A

Retratos tempranos

Reúne mini-monografías bilingües sobre artistas emergentes bolivianos, en un formato accesible. Está concebida para generar una plataforma cuidadosa de selección de jóvenes artistas que aún no son muy conocidos.

Cada monografía comprenderá una biografía del artista, un ensayo, una entrevista y una selección de obras documentadas. La publicación debe reflejar fielmente la propuesta artística, como un buen retrato refleja precisamente a una persona. Para lograrlo, se trabajará en relación estrecha con el artista.

Monografías

Esta colección tiene como objetivo publicar la obra de artistas reconocidos, sobre todo de aquellos grandes cuya producción aún no ha sido suficientemente difundida. Las monografías comprenderán textos críticos, una entrevista si el artista sigue en vida e, idealmente, toda su obra documentada.

Obra

Esta serie busca reunir publicaciones de artistas u otros profesionales que experimentan con el espacio del libro para generar sentidos artísticos y nuevas formas de lectura. Este estilo de piezas, conocidas como “libros de artista”, o “libros-obra” (bookworks), no serán exclusivamente para artistas porque, siendo un medio tan popular y cotidiano, estas obras son susceptibles de ser realizadas desde sensibilidades distintas, y no por esto dejan de ser obras de arte.

Vox

La colección Vox reunirá escritos de artistas, curadores, críticos de arte, historiadores del arte y todo profesional que trabaje en este ámbito. La crítica y teoría del arte han sido y son escasas en Bolivia; por otro lado, las nuevas generaciones de artistas intentan más que nunca entender su propia contemporaneidad y, al mismo tiempo, inscribirse en la red internacional del arte contemporáneo, es así que se vio necesario generar este espacio de expresión y difusión para que la reflexión sobre el arte contemporáneo boliviano encuentre una plataforma y se pueda documentar.

Expo

Esta serie se dedicará a la publicación de catálogos de exposición. Siendo que éstas son efímeras y que muchas veces le dan todo su sentido a la obra de un artista, es de suma importancia extremar esfuerzos en su documentación y publicación.

Arte

Los sueños del picapedrero

Fragmento del texto que el autor leyó en la inauguración, en Cochabamba, de una muestra de arte de Gonzalo Ribero.

Mario Argandoña Yáñez

Son 50 años de trabajo y más de 1.200 cuadros. Su actividad es inagotable, como un demiurgo hace y deshace firmamentos imaginarios en experimentos sin fin: usó conchas en el Brasil, y batik en el África; esculpió granito en Tolomosa, amasó y horneó cerámicas, tomó innumerables fotografías, y atrapó los brillos del salar Tunupa, con arenas, oro y plata. Día a día Gonzalo Ribero crea bellezas efímeras de pétalos, semillas, guijarros, pedazos de metal y madera, o de velas que chorrean grutas misteriosas.

En este ambiente prodigioso, resalta el interés apasionado por las piedras, solo equiparable a la convicción aymara de que somos los hijos de las piedras. Gonzalo vive el ensueño petrificante y milenario del planeta en su formación, cuando las piedras reinaban sobre los cuatro elementos ancestrales en una sorda armonía de luchas descomunales.

Con las palabras del conocimiento, las piedras se refieren a los residuos duros, fríos e inertes de un pasado sin memoria. Pero con las palabras valorizantes de la imaginación preludian los ensueños de la creatividad. En la imaginación material rige la dialéctica de lo duro y lo blando, que da a las cosas una ambivalencia que puede sentir hostilidad hipócrita en lo blando, o franca provocación en lo duro, a la que respondemos con el apronte de nuestro coraje o nuestra fuga.

La dura resistencia de la piedra se transmuta en imaginación contra las cosas, y la agresividad va a lo profundo, a la intimidad de los contrastes. Así  tomamos conciencia de los enigmas de la energía que nos convierte en seres dinámicos frente a la potencia del universo y con las certidumbres de nuestras fuerzas y destrezas.

En cuanto intervienen las manos, surge el sueño de la voluntad, prefigurada en la acción sobre la materia. El impulso infantil, violento y destructor contra las cosas, deviene virtud con las destrezas lentamente adquiridas en el trabajo cuidadoso y constructor.

Con las manos armadas de cincel y martillo, atacamos a la piedra para desbastarla y después seguimos las labores pacientes del pulimiento. Pero si las manos están vacías, las piedras son demasiado duras y guardamos nuestras fuerzas. Entonces las cosas se exhiben sobre un fondo de universo, donde el espectáculo de la realidad es visto a través de metáforas que dilatan la imaginación a perspectivas cósmicas.

La imaginación creadora trasciende las sensaciones para valorizar los colores y las formas. Esta valorización es la dialéctica de la vida y la muerte, el amor y el odio, lo bello y lo feo, la paz del nirvana y la guerra de la creación. Lejos de la simple utilidad, los valores luchan entre sí. La materia, espejo de nuestra energía, refleja el sueño de la voluntad que anticipa la acción futura, que cambiará la realidad objetiva en el marco de un universo valorizado. Cuando se actúa con el sueño de la voluntad, el tiempo se materializa como un tiempo activo, bifurcado en el esfuerzo del artista y la resistencia de la materia.

La imaginación creadora se opone a la simple fantasía que valora la  soledad y el relajamiento, y se opone a la imaginación que repite lo percibido y se somete a las normas sociales.

Una creación no reproduce, sino que produce en el reino de la irrealidad, triunfando sobre cualquier fijación pasada.  No es lo mismo la imagen que describe una belleza estancada en su plenitud, y la imagen que no describe, sino que sugiere la sustancia de la materia, sus fuerzas y valores. La imaginación material une a la materia con el trabajador y devuelve vida a las oportunidades perdidas.

El trabajo creativo es la más plena realización humana, porque apuntando a una meta propia, integra las fuerzas del trabajador y de la realidad en una oposición complementaria. Pero es necesario redoblar la atención para captar la energía prospectiva de la imaginación creadora, para reconocer la aventura que rompe con la percepción sensorial y la verdad social. Tal aventura empezó con el batán.

Un día de esos, mientras Gonzalo pintaba muros, se le presentó la visión del batán en una intuición instantánea que contenía todas las posibilidades y ambivalencias del universo, que le dio permiso para crear un mundo nuevo, y le hizo responsable de conservar viviente ese impulso naciente, que daba valor y sentido a un destino encadenado al futuro de acción. Es así que pasado y futuro se unieron en la intuición.

El paso desde los archivos del pasado a los propósitos del futuro se enriquece con los valores artísticos de universalidad y valentía. Convocadas por la memoria afloran a la conciencia multitud de imágenes que al constituirse en ideas y plasmarse en los colores y las formas, acrisolan la irresistible fuerza expresiva e intersubjetiva de la creación artística. Desde ese momento la imaginación, el pensamiento y el entusiasmo caminan juntos por la senda del trabajo y del esfuerzo que organiza la excitación dinámica, para construir un nuevo cosmos.

Aunque Gonzalo parece atado a la piedra, supera las apariencias sensibles con ensueños que imaginan un cosmos centrado silenciosamente alrededor de sus batanes y las piedras. Su ensueño invade, traslada y modifica la sustancia de los cuatro elementos primigenios. La imaginación terrestre que avizora  diamantes, metales y piedras, aporta vivencias inmutables de solidez y peso con el único futuro de caer abajo y más abajo. Los otros elementos son volubles en su connubio de fuerzas y sustancias: Pinta la esencia luminosa y caliente de las hogueras. Hace correr la fluidez del agua y la detiene en los glaciares. Atrapa el alma libre y ligera del aire, en las brisas y torbellinos.

Gonzalo hace sentir la dureza y la duración de las piedras en imágenes geométricas, angulosas e  inmóviles, fijas en la parte inferior de algunos cuadros. El batán ocupa generalmente el centro de la pintura y de la imaginación, puede levitar en la claridad aérea contra su propia vocación de caída. Se intercambian de los valores imaginarios de la tierra y del cielo, en la correspondencia comunicativa de las sustancias que se transforman. El amplio espacio remanente está colmado por atmósferas diáfanas, luminosas y volanderas, u oscuras y tormentosas, que envuelven a los astros y a los aires.

Los cuadros de Gonzalo convocan enjambres de connotaciones, en las que cada batán, cada piedra, es un surtidor de ensueños y energías que propagan lo ético y lo estético, por encima de lo útil y cotidiano.

Ninguna sustancia permanece inerte. El artista encarna las potencias que recibe de la materia dinamizando los trazos rectos de la dureza, junto a las curvas y círculos del espacio y de lo blando. Las superficies se hunden en la doble orientación hacia el interior de la piedra y la intimidad del sujeto actuante. En la lectura de estos cuadros hay que resistir el llamado de temas conscientes, razonables y objetivos, para restablecer las ensoñaciones de los colores, que de repente nos descubren las energías secretas que preparan nuevos universos. Si le restituimos su onirismo, la imaginación creadora nos mostrará muchos otros sueños en estas bodas de oro con el arte.

Arte

La estética del chojcho llega a Italia

Un reconocido crítico italiano reseña una colección de piezas de la boliviana Narda Zapata que se expondrán en pocos días en Roma.

Antonello Tolve

El próximo 10 de mayo, en la galería Lavatoio Contumaciale de Roma, la artista boliviana Narda Zapata inaugurará la exposición Caimán, de la que tuve la oportunidad de ser curador.

Se trata de un proyecto surgido a raíz de una residencia italiana de la artista, que ha producido un proceso constructivo que conjuga en una misma plataforma visual algunos estudios sobre la figura de Santa Cecilia y una serie de análisis lingüísticos sobre la estética boliviana de “lo chojcho”.

De esta manera Caimán, primera exposición personal italiana de Narda Zapata (La Paz, 1981), presenta una atmosfera híbrida que tiene en cuenta la gramática cultural de las nuevas sociedades neocapitalistas surgidas de las cenizas del colonialismo.

Como se sabe, Caimán es el nombre de una bebida súper alcohólica muy común en Bolivia, utilizada también en los prestes; y entre los prestes hay algunos, organizados por los gremios de los músicos, que celebran justamente a Santa Cecilia, “protectora de la música, quien, aun siendo típicamente una santa romana, ha entrado en el imaginario y en la cultura de todos los países que hayan tenido directa o indirectamente alguna influencia cristiana en su historia”.

El nombre de la bebida se convierte entonces, para la artista, en emblema de una transformación, de una impuridad que involucra el paisaje y lo disfraza con una película que va más allá de las fronteras del kitsch.

Para expresar ese murmullo, este desorden, esta condición babélica, Zapata concibe la exposición como un ambiente, un espacio cotidiano, una morada cuya decoración evidencia un gusto ambiguo, una excentricidad contagiosa que sumerge el espectador en el clima del chojcho, un fenómeno contemporáneo nacido en Bolivia (“es algo muy boliviano”, de hecho sugiere José Ballivián), designando un coctel estético explosivo que, de un lado, representa una etiqueta peyorativa de modelos nacidos en la sociedad de masas y de la subcultura de las megalópolis, y que de otro lado se libera de toda negatividad, dándole un nuevo valor al concepto de cholo y exponiendo un lenguaje alucinante y surreal, producto del mestizaje cultural.

Partiendo justamente de algunas reconstrucciones hagiográficas y de una rigurosa investigación iconográfica con referencia a la mártir cristiana, pero también desde la vida borrascosa de Beatrice Cenci (quien representa, para la artista, una mujer símbolo de integridad) y finalmente desde una práctica de sincretismo cada día más presente en el panorama visual -emotivo y sentimental- de Bolivia, Narda Zapata realiza un viaje en las estructuras profundas de la antropología delineando una forma de conciencia alternativa, una imagen compleja que refleja plenamente los efectos y la génesis de una evolución social (la artista elije de hecho “trabajar en el ámbito de la pintura sobreponiendo distintas técnicas que refuerzan la idea de un barroco exasperado y muy exagerado, con tendencias post-pop”), de una civilización que, con las palabras de Greenber, “produce contemporáneamente dos cosas totalmente distintas como un poema de T.S. Eliot y una cancioncita de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque en la portada del Saturday Evening Post”.

Un tríptico conformado por un retrato de Stendhal (quien en sus Chroniques Italiennes de 1829 cuenta la verídica historia de Beatrice Cenci) y por dos lienzos imprimidos con el efecto de bordado con lentejuelas, una serie de banderitas que dan el efecto de los prestes, una escultura en papier maché que delinea la imagen del alcohol Caimán y el retrato de un músico boliviano arrancado de unas de las muchas bandas que tocan en las entradas de La Paz, Oruro o El Alto: son simplemente algunos de los inventos propuestos por Zapata para trazar un estilo incandescente cuyo rostro enseña la energía de una mezcla donde confluyen fórmulas europeas, piezas originarias y declinaciones culturales generadas por los traumas de la mundialización, creando así un escenario complejo, una escena estética que refleja (y no puede no hacerlo) el “sueño de evasión de una civilización que trabaja”.