Arte

¿Pose o puente?: la apropiación
de estéticas indígenas

Una reflexión, desde el SIART que por estos días se efectúa en La Paz, sobre las tan en boga y tan cuestionadas a la vez, tendencias de arte ligado, surgido, adaptado a espacios y temáticas étnicas.

Javier Badani 

¿Es la apropiación de estéticas indígenas por parte de los artistas una impostura? ¿Fue el arte indigenista un intento de diálogo o una simple representación de lo indígena? Imposible no quedar con estas preguntas rondando la cabeza tras escuchar algunas de las ponencias expuestas en el Congreso Internacional de Arte Contemporáneo que se realizó en La Paz en el marco del programa de la novena Bienal de Arte SIART, que finalizará el 11 de noviembre.

Uno de los paneles más sustanciosos del congreso fue “Arte, memorias, relatos y resignificaciones”, en el que la creación artística desde las estéticas indígenas fue el núcleo de la reflexión.

Contestar las preguntas planteadas al inicio de este texto -o calificar su pertinencia o no- requeriría de análisis e investigaciones profundas por parte de expertos del arte. Pero lo que sí podemos intentar desde el llano es dar algunas luces gracias al desafío reflexivo planteado durante el congreso. Y quién mejor para gatillar la reflexión que un artista, en este caso Juan Fabbri, uno de los panelistas que expusieron en el panel: “Arte, memorias, relatos y resignificaciones”.

En su ponencia, el antropólogo visual boliviano se centró en la apropiación por parte de artistas contemporáneos de códigos estéticos indígenas, especialmente aymaras. Vestirse de chola para realizar una performance o utilizar iconografías, palabras o conceptos característicos de los pueblos originarios en una obra son acciones que, para Fabbri, en su gran mayoría, no han logrado generar un diálogo horizontal real con el mundo indígena.

Para Fabbri las expresiones artísticas aún mantienen la impronta de las tendencias europeas y estadounidenses sin lograr aún generar propuestas propias. “El arte sigue sometido a las modas que llegan de afuera”, asegura. Más aún, apunta, “la clase urbana boliviana no ha tenido la capacidad de generar lenguajes propios, por lo que se ha visto obligado a buscar una ‘autoenunciación’, apropiándose para ello de códigos indígenas”.

Cabe entonces preguntarse si desde las propuestas artísticas bolivianas que se han empapado de las aguas del mundo indígena se ha logrado que los “objetos de estudio” se conviertan en sujetos activos y protagonistas, si se generó una aproximación sustancial para la comprensión cultural del “otro” y si se intentó que, a partir de la creación artística -más allá de la representación-, el mundo indígena se autodefina y se autodescriba. Las respuestas parecen ser negativas.

Fabbri apunta que la apropiación de las estéticas originarias por parte de los artistas contemporáneos se enmarca aún en el giro etnográfico que asumió el mainstream del arte en los años 90 y que no se logró generar a partir de ésta una reflexión propia.

La idea del “artista etnógrafo” se instaló con fuerza de la mano del crítico de arte Hal Foster, quien en su libro El retorno de lo real planteaba la existencia de un cambio significativo en el arte contemporáneo de los años 90, que estaría marcado por una tendencia etnográfica. Basado en el interés del artista por un “otro” cultural, este cambio se veía reiterado en una multitud de proyectos que involucraban al artista y a comunidades al margen del sistema imperante del arte.

En esa línea de pensamiento, el artista, entonces, no sólo estaría interesado en asuntos sociales o políticos, sino en asuntos identitarios locales, cuestionando los modelos homogéneos. La etnografía, entonces, no conforme con la mera descripción social, se empeña en proporcionar un acceso a la diversidad y su complejidad. No para asumirla desde algún proceso unificador, sino para reconocer las consecuencias prácticas de la diversidad.

La curadora Miwon Kwon aportaría señalando que “el artista ya no es percibido como un “hacedor de objetos”, sino como “progenitor de significados”. “Las nuevas condiciones  conducen a otras características, como viajero y observador, exigiendo dotes interpretativas, de búsqueda de significados”.

Claro, la teoría atrae. Pero para la investigadora Eva Marxen nada de esto puede tener sentido si es que el artista no trabaja de un modo horizontal. “Elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto. De tal modo, artistas y críticos conocen no solo la estructura de cada cultura lo bastante bien para mapearla, sino también para narrarla”, describe en su ensayo “El método etnográfico como estrategia en el arte contemporáneo”.

Con todo, el modelo de “artista etnógrafo” planteado por Foster y alimentado por otros pensadores, planteó desde el inicio una serie de riesgos, como bien los enumera la investigadora y docente Carla Macchiavello: la auto-absorción, el narcisismo del yo y ocaso del otro, el adoptar el rol de antropólogo paternalista y hablar por el otro sin una distancia crítica ni cuestionamiento del lugar ocupado por el artista.

Quizá parte de estos riesgos puedan aplicarse a la exploración artística que se hizo desde países como Bolivia, Perú, Ecuador y México de la corriente indigenista. En su exposición durante el Congreso Internacional de Arte Contemporáneo, el historiador de arte, curador y crítico Joakim Borda-Perdreira afirmó que el indigenismo, impulsado en el siglo XX, no fue en realidad un movimiento estético pensado con las poblaciones indígenas. “Los artistas indigenistas no proponían un arte indígena, se dedicaban y aprovechaban del fetichismo del primitivismo indígena”, expresó.

Durante su exposición, Borda-Pereira presentó la experiencia de artistas indígenas sami (Noruega) que han logrado generar una propuesta basada en su identidad y códigos. De igual manera, explicó, los sami lograron que el Estado les provea de infraestructura, como ser galerías de exposición y museos propios. El curador señaló que, sin embargo, este hecho provocó rechazos dentro de las propias comunidades artísticas sami. “Muchos consideran que el ser encasillarlos como artistas sami los aleja de ser parte de un movimiento universal del arte contemporáneo”.

La crítica a la apropiación de las estéticas indígenas por parte de los artistas no gira en torno al acto en sí de la apropiación. Esto no es ninguna novedad en el devenir histórico del arte (ya en la antigüedad el arte era la mímesis de la naturaleza). Lo que se pone en tela de juicio es el hecho de la mayoría de las propuestas artísticas no pasan de la simple anécdota. No logran transmitir al “otro” en tanto sus relaciones humanas y su contexto social, no se crean posibilidades de intercambio real ni se involucra horizontalmente al “otro” cultural en el proceso de autorreflexividad. Más aún, muchas de ellas son creadas desde la distancia y bajo el encuadre de una mirada citadina que no se toma la molestia de profundizar.

Son múltiples las aristas para la reflexión. Quizás sea de una ingenuidad supina el creer que el acto de “artistificar” debe ser un mecanismo de mediación. Lo evidente es que la realidad sobrepasará siempre la intención del arte por abordarla y aun así es solo a partir del arte que la sociedad se permite imaginar nuevas formas de entender la compleja y rebelde naturaleza del mundo.

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Apoyo 1

Breve guía conceptual de la bienal

Exposiciones e intervenciones a cargo de 200 artistas de cinco continentes, concursos, un Congreso Internacional con charlas magistrales y talleres, programas sobre pedagogía del arte para niños y la segunda versión del Festival de cine Alucine, todo esto trae la novena versión de la Bienal Siart 2016. 

Durante un mes, el evento, que se inauguró 11 de octubre, tomará todos los espacios tradicionales del arte, y otros alternativos, de La Paz para reflexionar en torno al eje temático: Ver con los oídos: poéticas de las temporalidades.

“Se busca comprender los tiempos que hay dentro de los tiempos. Esta línea es el gran marco conceptual en el que se ancla esta propuesta de la Bienal”, explica Joaquín Sánchez, curador de Siart 2016, quien este año asumió el desafío de plantear una renovación integral de este evento, por lo que llegará también con actividades paralelas a El Alto, Cochabamba y Santa Cruz.

Ver con los oídos: poéticas de las temporalidades plantea volver la mirada hacia adentro y reflexionar sobre aquello que se alberga en el interior. “Queremos redefinirnos a partir de esas características particulares que nos hacen como cultura. Pero, también buscamos salir de la corporalidad y de las formas. De ahí que el desafío tanto para los artistas que participan de la bienal como para los espectadores será: ¿cómo nos vemos con los oídos o como escuchamos con los ojos”, agrega Norma Campos, directora de la bienal.

Según el curador, estos dos ejes articulan a su vez otras tres líneas conceptuales sobre las que trabajan los más de 200 artistas que participan. “La primera tiene que ver con el cuerpo y en ella hay una reflexión sobre cómo nos vamos conociendo, quiénes somos y dónde estamos; la segunda tiene que ver con la comunidad y aquí se piensa en los desplazamientos, cómo se conecta lo rural con lo urbano, cómo es que somos parte de una comunidad y cómo vivimos con el otro. Mientras que la tercera línea tiene que ver con la memoria y en ésta se busca reflexionar a partir de la escritura, la parte histórica y ver qué queremos contar o recontar”.

Este 2016, la Bienal Siart celebra su novena versión como un espacio de reflexión, diálogo e integración a través del arte contemporáneo. Campos recuerda que fue creada en 1999 inicialmente como Salón Internacional de Arte. A partir del 2005 tomó un nuevo rumbo y se convirtió  en Bienal Internacional de Arte. “A diferencia de anteriores ediciones, este año la Bienal busca consolidarse como el encuentro de arte contemporáneo más importante de Bolivia. Además, queremos establecernos como uno de los eventos  más importantes de arte de la región. En ese sentido se alista una serie de actividades paralelas que se suman a las exposiciones programadas”, agrega.  

Como parte de las actividades de la Bienal se tendrá exposiciones de artistas y curadores invitados en la cual se destaca la presencia de: Andrés Bedoya (Bolivia), Adriana Bravo (Bolivia) , Rodrigo Bellot (Bolivia), Teresa Margolles (México), Fiona Clark (Nueva Zelanda), Nilbas Gures (Turquía), Francis Alys (España), Adriana Almada (Paraguay) Artemio Narro (México), Isabel Muñoz (España) Bernardo Oyarsun (Chile), Elvira Dyanganiose (África), Cecilia Vicuña (Chile), Francis Naranjo (España), Lotty Rosenfeld (Chile), Lenora de Barros (Brasil), Joakim Borda (Noruega), Emilia Skarnulyte (Lithuania), Tanya Busse (Canada),  Joar Nango (Noruega), Inés Ortega (España), Jorge Días (Mozambique) y Mamadou Gomis (Senegal), entre muchos otros.