Ensayo

Las murallas de Cavafis

El afuera, el adentro, el centro y la luz en la poética del vate alejandrino.

Virginia Ayllón

Sin miramiento, sin piedad, sin pudor / grandes y altas murallas en torno mío levantaron. / Y ahora estoy aquí sin esperanza. / No pienso sino que este destino devora mi razón; / porque fuera, mucho tenía yo que hacer. / ¿Por qué, ay, no reparé cuando iban levantando la muralla? / Mas nunca oí el ruido ni la voz de sus autores. /

Sin sentirlo, fuera del mundo me cercaron.

Suele acudirse a la poseía amatoria de Cavafis, exotizando  y sobre erotizando sus hermosos versos -como los hay pocos-,  sobre el placer (más que el amor) homosexual. Pero estos dislates quedan en eso y la poesía de Cavafis se ha encumbrado entre las más potentes.

No se dirigirá mi lectura a esos poemas, sino a Muralla y, a partir de este poema expondré la metáfora espacial de “adentro y afuera”, como representación de la soledad en algunos de los poemas de Cafavis.

Cavafis fue descubierto para Occidente por el novelista Edward Morgan Forster quien publicó la traducción al inglés del bello y sutil poema El dios abandona a Antonio en sus libros Historia y guía de Alejandría (1922) y Pharos y Pharillon (1923).

Este último fue publicado por la Hogarth Press de Virginia y Leonard Woolf, misma que publicaría en 1951 The poems of C.P. Cavafy, primera publicación de los poemas de Cavafys en inglés. A la revelación de Forster le siguió la muy importante Présentation critique de Constantin Cavafy, de Marguerite Yourcenar, publicada (junto a la traducción de los poemas a cargo de Yourcenar y Constantin Dimaras) en 1958, pero escrita entre 1939 y 1953, de acuerdo al registro de este texto en su A beneficio de inventario (1989).

En este texto Yourcenar clasifica los poemas de Cavafis en los históricos, los del destino, los del carácter, los políticos, los eróticos. Esta enumeración desdibuja el rico análisis de Yourcenar sobre la obra del alejandrino, destacando la ausencia del paisaje oriental, de la naturaleza, la impersonalidad de los personajes y la ausencia de moralidad en su poesía erótica, etc. Sobre todo cómo el verso cavafiano es histórico en sentido de tomar la historia para exponer la tragedia humana; es decir la historia como cifra de lo personal:

Cada poema de Cavafis es un poema conmemorativo (hay que atreverse a utilizar este bello adjetivo); cada poema histórico o personal es al mismo tiempo un poema gnómico; este didactismo, inesperado en un poeta de nuestro tiempo, constituye quizá la parte más audaz de su obra.

Estamos tan acostumbrados a ver en la cordura un residuo de extinguidas pasiones que nos es difícil reconocer en ella la forma más dura y condensada de la pasión, la parcela de oro nacida del fuego y no de las cenizas.

Este poema de Cavafis, escrito en 1896 se arma en la dicotomía entre el adentro y el afuera; pero con una jerarquización que otorga al “adentro” un sentido positivo, frente a un “afuera” rechazado.

El afuera es, entonces un espacio de angustia y en el verso de Cavafis se asimila al sentido de exilio, pero en sentido de castigo. El sujeto que visita el afuera porque allí “tenía mucho que hacer”, es finalmente encerrado en ese afuera, conformando así su trágico destino.

Establece este poema, que las fuerzas que construyen la muralla, “los autores”  -“los constructores”, en otras traducciones. Yo tomo la versión de Bádenas en todos los casos- son fuerzas inmateriales, que hacen su trabajo sin ruido, sin presencia palpable. Así, la tragedia organiza la contraposición entre ser o abandonarse las convenciones. Este dilema es universal, aquejó a los individuos del mundo bizantino  y aflige a los del mundo contemporáneo.

Ahora bien, el afuera solo existe en relación al adentro y, como se advierte en el poema, la melancolía se instaura en el alma por la pérdida de ese adentro. Culturalmente, el adentro se corresponde con la noción de “centro”. De acuerdo a los estudios de Mircea Eliade, el simbolismo del centro en la historia incluye la montaña, el árbol, el templo, el ombligo y otras.

El centro responde a la necesidad humana de pertenencia y organización del mundo, por ello el centro es el eje de la creación, de la revelación. Como eje, ordena las relaciones horizontales con el entorno, y verticales con lo de arriba (lo supremo) y lo de abajo.

Salirse del centro o des-centrarse supone pues desorientación, desconcierto, extravío y angustia; es ingresar al laberinto que, entre otros, significa el camino hacia la muerte. Pero el laberinto también puede ser el pasaje a la iniciación, siempre y cuando quien ingresa al laberinto esté dispuesto a la revelación, a la luz. Sobre la luz, el poema Las ventanas, de 1903 dice: “Quizá la luz sería una nueva tiranía / quién sabe qué de nuevo nos traería”.

Lo espléndido de este poema es la conciencia de que si la luz  es una puerta en el laberinto, alcanzarla no repone necesariamente el centro. Hay una noción de impotencia en Murallas y Las ventanas.

Por otro lado, la ciudad es el centro humano moderno porque congrega, racionaliza el espacio, se opone al “caos” (sic!) de la naturaleza y protege (las amuralladas ciudades antiguas). La ciudad impone la socialización, el habla pública, el plan. La soledad es contraria a la ciudad.

Cavafis es un poeta urbano (e histórico, como él mismo se definió), ya Yourcenar estableció que el paisaje natural no tiene espacio en Cavafis. Pero sí, en cambio, la calle, los bares, los prostíbulos. Es decir, es una poesía escrupulosamente consciente de la ciudad.

En su poema Cuanto puedas de 1913, Cavafis asegura que la vida se envilece “en el trato desmedido con la gente/ en el tráfago desmedido y los discursos” y que este envilecimiento se ahonda exponiendo la vida “a la estupidez cotidiana/ de las relaciones y el comercio/ hasta volverse una extraña inoportuna”.

Así, la vida de la ciudad traiciona la búsqueda del ser. Hay en este poema, además, una especie de consejo de “salirse de la ciudad”, de irse afuera.

Su poema La ciudad, el preferido por el poeta y, sin duda y a mi gusto, uno de los más bellos de la poesía universal,  marca esta vivencia de angustiosa soledad en la ciudad que concluye en el deseo y la imposibilidad de la huida: “Dijiste: ‘Iré a otra tierra, iré a otro mar/ otra ciudad ha de haber mejor que esta/ cada esfuerzo mío es una condena dictada; / y mi corazón está —como un muerto— enterrado’”.

Pero como bien dijo Derrida en su análisis de la tesis de lo arbitrario del signo en su De la gramatología: el afuera es el adentro. Así,  junto a los poemas de Cavafis en que el afuera es el espacio físico que contiene la angustia y el exilio, también están otros en que la dicotomía se ubica en el ser mismo.

Tal el caso de Muerte de un general (c.1899): “Por fuera -el silencio e inmovilidad lo han cubierto/ Por dentro -podrido está de envidia por la vida, de miedo, de lepra,/ hija de sus placeres, de necia obstinación, de ira, de maldad”.

Es decir el afuera también establece un otro en el mismo individuo, como en su poema Lo oculto, de 1908: “Por cuanto hice y por cuanto dije/ que no traten de encontrar quién era yo/ (…) algún otro, hecho como yo,/ ciertamente surgirá y actuará libremente”, versos que recuerdan estos otros de Borges, correspondientes a Borges y yo: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas /(…) No sé cuál de los dos escribe esta página”.

Para concluir, digamos que junto a estos poemas de desasosiego y soledad, Cavafis también escribió otros, casi en la antípoda del sentido; los poemas de la sana resignación, de valoración de la experiencia sobre el resultado, del viaje sobre el destino, como su sutil poema (creo que “sutil” es el mejor adjetivo para los poemas de Cavafis, lo tomo de Yourcenar) Ítaca, de 1911, cuyos versos finales dicen:

Ítaca te brindó tan hermoso viaje. / Sin ella no habrías emprendido el camino. / Pero no tiene ya nada que darte. / Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado. / Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, / entenderás ya qué significan las Ítacas.

Ensayo

“Cenagosas aguas las de los afectos, apacibles y templadas las de la amistad”

En este hermoso texto, la autora reflexiona sobre las muy especiales relaciones que tuvieron Adela Zamudio y Virginia Woolf con sus hermanas.

Virginia Ayllón

A medida que voy estudiando la vida y obra de Adela Zamudio, un hermoso tema aparece: la amistad con su hermana Amalia. Tal vez me impacta porque me suena a otra amistad, la de Virginia Woolf y su hermana Vanessa.

Y es que a las que se consideran grandes historias de amor prefiero estas relaciones más bien devocionales, como el fervoroso amor entre Vicent Van Gogh y su hermano Theo.

La amistad es un sentimiento sin el apego que complica y confunde las relaciones de pareja o las familiares. En éstas últimas hay siempre un ingrediente de “deber”, ausente de la amistad, la que, sin embargo, comparte con aquellas el compromiso.

No se entendería la valiente gesta de Antígona sin considerar el amor comprometido hacia su hermano Polinices. La tragedia de Sófocles no es una historia sobre leyes, es una sobre los sentimientos. Por eso también es una historia de la fuerza del amor contra las razones del Estado.

Entonces, si bien Adela y Amalia, Virginia y Vanessa eran hermanas, en realidad se quisieron como amigas. Digamos, además, que para quien gusta de la cábala, los dos nombres de las inglesas comienzan con “V” y los de las bolivianas con “A”.

Mientras Vanessa era mayor en tres años que Virginia, Adela llevaba a Amalia casi dos años y en ambas relaciones una de ellas hizo de la escritura su zona de sobrevivencia, y al hacerlo, tanto Virginia como Adela erigieron su creación como centrales para la literatura de sus países, para la escritura de mujeres y para la literatura universal, al menos en el caso de Virginia.

Adela y Virginia no estaban muy alejadas en el tiempo (la inglesa nació en 1882, veintiocho años después de la boliviana) pero sí en el espacio, aunque la literatura las une porque nunca será un dislate hablar de la escritura de la una junto a la de la otra.

Pero si Vanessa fue la hermana fuerte y protectora de Virginia, en el otro caso, fue Adela la que protegió a su hermana, y en realidad a toda su familia.

De Vanessa, además, se sabe que fue una importante pintora y principalmente una mujer nada convencional. Algunos pocos datos sobre Amalia parecen indicar algo similar, una mujer de carácter libre, y dispuesta a buscar y disfrutar los encantos de la vida.

Virginia y Adela se parecen en la enjuta mirada de adultas y a veces hasta en la indumentaria cuyos retratos testifican. En ambas se adivina nostalgia o sufrimiento, pero se alejan sobremanera en las razones de su pesar.

En el caso de Virginia, recientes biografías establecen el origen de este sufrimiento en el abuso sexual que junto con Vanessa habrían sufrido, de parte de sus medios hermanos. A ello, los biógrafos suman las pérdidas de su madre, su padre, su hermano y su media hermana.

En el caso de Adela, los pocos datos que se conocen indican que a su sensibilidad sobre la situación de la mujer en la sociedad, que le trajo varios problemas, se sumaron las pérdidas de su padre, su madre, sus dos hermanos y, finalmente la de su hermana Amalia.

Esto significó para Adela, a sus 58 años y hasta su muerte, hacerse cargo de los hijos de Amalia, cumplir el rol maternal y de cuidado de tres adolescentes. Pero, a diferencia de Virginia, quien pertenecía a una adinerada familia inglesa de clase alta, Adela tuvo que cumplir tal designio de la vida apoyada en su salario de maestra.

Ambas, Virginia y Adela, suelen ser despectivamente consideradas como mujeres “duras”, ajenas a los quehaceres femeninos comunes y no pocas veces el gesto despectivo las pone como “intelectuales” y “racionales”.

Al respecto, Marguerite Yourcenar, recordando su encuentro con “la joven Parca”, como calificaba a Virginia Woolf, se decía a sí misma: “a menudo reprochamos su intelectualismo a las naturalezas más finas, a las más ardientemente vivas, obligadas por su fragilidad o por su exceso de fuerzas a recurrir sin cesar a las duras disciplinas del espíritu”.

Al igual que la belga autora de Opus Nigrum, también creo que Virginia y Adela eran frágiles y vivían sus días asustadas, lo que no quiere decir pasivas; y los vivieron escribiendo.

Lo mismo podemos decir de Silvia Plath, Alfonsina Storni o Alejandra Pizarnik. Estas mujeres no vivieron “felices” (“pavorosa palabra”, decía Adela) y tal vez ni siquiera contentas; transcurrieron estancias tensas pero sumamente intensas, para decir lo menos. Quién sabe ello explique algo de su vigorosa escritura (también para decir lo menos) y no es casual que el suicidio esté en su letra y en sus vidas. Adela no se suicidó pero hay que leer su poesía (no solo su poema A un suicida) para reconocer este índice en su obra.

Volvamos a la amistad. En una carta dirigida a su hermana, Vanessa le dice: “si sólo estuvieras aquí ahora, encenderíamos un fuego y nos sentaríamos a hablar toda la mañana, con las faldas subidas hasta las pantorrillas”.

Esta escena en que dos hermanas conversan es el mejor dibujo de este tipo de amistad. En su poema Ayer en la tarde, dedicado a Amalia, Adela dice: “Tras un día caluroso/ vino un fresco anochecer/ y en un sitio delicioso / bajo un pabellón frondoso / nos detuvimos ayer (…)/ Largo tiempo te escuché, / tu voz me gustaba tanto…”. 

¿De qué hablaban estas hermanas amigas? Vanessa le dice a Virginia “Con genuino interés oiría lo que tendrías que decirme y seguramente llegaríamos a apasionadas esferas (…) hablaríamos de nuestro maravilloso pasado. ¿Por qué no estás aquí?”, y Adela a Amalia: “Tal vez en algo pensamos/a un mismo tiempo las dos;/ algo que ambas recordamos…”.

Pero es seguro que el recuerdo era apenas un tema más del que hablar, e indudablemente el silencio, la risa y el llanto estuvieron en medio de estas amorosas escenas.

Quien mejor ha captado estas relaciones fue, sin duda, el impresionista francés Renoir, al menos en dos de sus telas. Mujeres hablando y Niñas a la orilla del mar. Particularmente esta última en la que, de espaldas a dos mujeres jóvenes, el pintor retrata ese estado de complicidad e intimidad, la apacibilidad del paisaje, tan a tono con esos corazones tan cercanos.

Roguemos al cielo santo

que siempre unidas así,

se alce a un tiempo nuestro canto,

se confunda nuestro llanto

y no te apartes de mí

(Adela Zamudio)

Ensayo

De la “ideología” en la crítica literaria

La autora reflexiona en torno a los modos y criterios de análisis de la literatura, considerando al Estado como referencia.

Virginia Ayllón

Lo que pasa con la adscripción de la obra literaria a la ideología es terreno farragoso y en el intento suelen sucederse incontables preguntas que devienen a veces en absurdas. Sin embargo, estos posibles absurdos son tomados por la crítica literaria para acercarse a determinadas obras.

Veamos el caso de la así llamada “literatura indígena” que provoca la inicial cuestión de qué se denomina “literatura indígena”, ¿la escrita por un/a indígena?, y entonces, ¿quién es indígena? o, ¿se puede denominar indígena a una obra literaria escrita por alguien “no indígena?, o ¿alude la literatura indígena a cualquier obra que tematice la problemática indígena? y, ¿cuál es esa temática?, ¿o se trata más bien de un modo indígena de nombrar el mundo, un lenguaje?, ¿cuál?

Entonces, ¿es indígena la novelística de Alison Spedding, igual o tanto más que la de Alcides Arguedas, considerada como “indigenista”?

Tales porfías que generalmente tienen sin cuidado al lector y a muchos de los escritores, conforman, como dije antes, pautas cuasi metodológicas para el estudio de estas obras por parte de la crítica literaria, especialmente la académica. No podría ser de otro modo porque toda marca “identitaria” de un texto es producto de una lectura, siempre situada en un contexto social, histórico e ideológico.

Esta forma de trabajo de la crítica literaria causa a veces rechazo porque se “encasilla” -dicen sus detractores- la obra literaria. Esto también es cierto porque la crítica es una selección de uno o más sentidos de una obra y es muy escasa la crítica que trabaje “al ras de la obra”; esto es, armando el juicio crítico a partir de los sentidos múltiples y a veces contradictorios de la obra literaria. De ahí que toda adscripción de la obra a determinantes así llamadas “extraliterarias” es una esfera la mayor de las veces confusa.

Entonces, las literaturas indígenas, o las femeninas, o las juveniles, o las sociales (¡sic!), serán siempre cuestionadas. Me parece que vale la reprobación de esta crítica pero deberá comprenderse que su origen académico le impone metodologías de estudio de determinados corpus. Porque, ¿qué podría denominarse el conjunto de novelas escritas por Woolf, Yourcenar, Zamudio y Matto de Turner?

Claro que hay algunas adscripciones que se impugnan más que otras. Tanto así que la asignación de espacio geográfico, que también es extraliterario, no se cuestiona y por esa vía se acepta sin más la existencia de una “literatura nacional” e incluso universal.

Es como que se consintiera la existencia de un halo, un espíritu o un espectro telúrico que sí marcaría la obra. Pero si esto se acepta no veo por qué no se podrían admitir otras entidades que a modo de soplo marcarían también la creación (y de ese modo y para complicar más las cosas, en movimiento circular acabaríamos en las musas y ese es otro cantar; el de las musas, claro).

Con todo y a favor del halo telúrico, repitamos la pregunta: ¿cómo se denominaría al conjunto de estos autores: Freyre, Saenz, Cerruto, Mitre, Camargo, Medinaceli, Borda, Pacheco Balanza y Rivero?

O ¿Cómo le decimos al conjunto conformado por Tolstoi, Gorki, Pushkin, Dostoievski, Chejov, Pasternak y  Ajmátova? Estos ejemplos no hacen más que confirmar nuestra inicial certeza, que estas son aguas convulsas y poco claras.

La crítica literaria en Bolivia, que se desarrolla desde fines del siglo XIX, ha discurrido por acercamientos históricos y por géneros literarios: modernismo, realismo, un poco de romanticismo, las vanguardias, etc.

También por tópicos “extra literarios”: literatura indígena, social, urbana, costumbrista, femenina, infantil, juvenil, de la represión, de la guerrilla, etc. Y geográficos: literatura cochabambina, cruceña, paceña, potosina (no sé si existen, sin embargo, la alteña o la pandina). Finalmente por idiomas: literatura quechua, aymara, guaraní, etc.

Pero estas aproximaciones han tenido como base, generalmente, la narrativa. La autonomía de nuestra poesía respecto de los determinantes sociales ha impuesto formas diferentes de la crítica y es en la poesía que ésta se adhiere más al texto que en cualquier otro género literario; la prueba son los estudios críticos de Eduardo Mitre publicados en cinco textos entre 1998 y 2010.

No creo que su acertado contacto crítico se deba solamente a que él es también poeta; más bien pienso que es producto de una reflexión sobre los múltiples sentidos del texto, no los que el crítico quiere encontrar sino los que despliega la obra. Otras aproximaciones mantienen esta modulación, como las de Mónica Velásquez, por ejemplo.

La misma tonalidad crítica sobre la crítica desarrolla Blanca Wiethüchter en su Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia, de 2002, en el que rechazando los parámetros críticos literarios hasta entonces plasmados, ensaya la forma de establecer obras que producen familias semánticas en la literatura boliviana; armando así una historia conformada por arcos significantes más que hitos -la mayoría de las veces cronológicos-, metodología dominante en la historización de la literatura.

Esta historia sigue los pasos plantados en El paseo de los sentidos. Estudios de Literatura Boliviana Contemporánea, de 1983.

Con todo, contamos con un cuerpo crítico importante. De mi preferencia, la tradición estaría conformada por la Literatura boliviana: breve reseña, de Santiago Vaca Guzmán; los Estudios de literatura boliviana de Gabriel René Moreno y  los Ensayos críticos de Carlos Medinaceli.

Si siguiera la metodología de Wiethüchter, podríamos decir que Medinaceli levanta un “arco crítico” asentado más bien en el significado literario de la obra. Este arco discurre paralelo a otro que se vendría a llamar algo así como el “arco cronológico” del que la Historia de la literatura boliviana de Enrique Finot sería su centro.

Estas dos formas de observar la literatura han marcado el camino de la crítica literaria en Bolivia y sus tensiones han creado acercamientos tan interesantes como los ya descritos.

Pero a pelo o contrapelo de lo establecido por la crítica oficial o la “alternativa”, los lectores tenemos nuestro propio “arco” por pleno derecho. En el mío incluyo La patria íntima de Leonardo García, de 1998,  porque tiene un enfoque “raro”, sino a contramano, al menos diferente de la crítica que hasta entonces se había hecho de los nueve autores literarios que elige para su análisis: Arzáns, Gabriel René Moreno, Nataniel Aguirre, Adela Zamudio, Alcides Arguedas, Franz Tamayo,  Oscar Cerruto, Augusto Céspedes y Jaime Sáenz.

Si formalmente el estudio aborda la identidad indígena, mestiza y femenina en la constitución de la nación, en realidad examina las obras en su relación con el Estado; es decir la relación de la literatura con el poder.

Así, para García hay obras y autores que se “intencionan” con el Estado (Nataniel Aguirre, Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Oscar Cerruto narrador y Augusto Céspedes); otros que se protegen del Estado y crean lenguajes cerrados en sí mismos (Gabriel René Moreno y, sobre todo, Cerruto poeta); y otros que no tienen como referencia al Estado y, por lo tanto, arman su obra en el margen (Arzáns, Zamudio, Sáenz).

De éstos últimos -a los que yo añadiría Borda y Mundy- dice García, que “estos textos y autores tienen una vocación, diríamos, ‘anarquista’, no creen en el poder acumulado ni en el Estado, su apuesta es por la gente que vive, ama y muere en este territorio que se llama Bolivia”. Parece que esta cita de García me convoca a compartir sus lecturas.

Finalmente, es claro que comencé rechazando el peso de la ideología en la literatura y acabo declarando públicamente mi predilección por una lectura ideológica de nueve autores bolivianos; sin duda soy contradictoria.