Parhelio

[Respuesta al “Aclaratoriamente…” de
Rocío Zavala, a propósito de la edición
de la Obra reunida de Hilda Mundy]

 

Columna "Vitaminas" publicada en el número  17 de El Fuego.

Continúa el diálogo entre dos investigadores de la obra de la escritora orureña. El resto del intercambio de artículos, puede consultarse en este blog.

Rodolfo Ortiz

En el número 169 del 14 de mayo de 2017, el suplemento Letra Siete publica la respuesta de Rocío Zavala (en adelante Z.) al texto “[Algunas consideraciones sobre la Obra reunida de Hilda Mundy]”, que publiqué el domingo 22 de enero en el número 153. Intentaré responder a los desaciertos de esta “aclaración”, poniendo sobre la mesa nuevos datos y fuentes documentales que permitirán, eso espero, finiquitar esta falsa controversia.

En sus “Divagaciones” Arturo Borda comparaba a los periodistas con el desafío de las verduleras. No voy a promover este arte del escándalo, baste con dejárselo a los críticos literarios o a los “lectores de ojito”, como diría Macedonio Fernández. Por lo mismo, no considero que se trate aquí de un afán “chillador” o de un debate, tal como se sugiere en el encabezado del texto de referencia o se insinuó en las famosas “redes” urdidas por ese dios laico llamado internet. Tampoco pretendo enmarcar estas notas en una discusión decimonónica al estilo León M. Loza y Beltrán Ávila (cf. “Datos para una historia del periodismo orureño” de Ocampo Moscoso). Se trata, pienso, de un esfuerzo editorial más modesto, ojalá común, por reestablecer la dispersión de una escritura de total relevancia para la literatura en Bolivia. Esto mismo no con el afán de “canonizar” a una escritora a todas luces rebelde e indomable, sino para ofrecer al lector, al “mohíno lector”, un legado lo más claro posible para ulteriores exégesis y placeres.

Voy a referirme en detalle solamente a la sección “Textos de dudosa autoría y enmiendas”, pues el lector podrá advertir que todo lo precedente despliega un palabreo que no repone a Hilda Mundy y que en todo caso deja mal parada a la propia compiladora y a la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (en adelante BBB). Por una parte, Z. vuelve una vez más a “re-posicionar su propia figura”, como estima oportunamente Francisco Bedregal en una carta, y por la otra, delega toda culpa a los editores de la BBB (¿no figura en tapa y créditos que Z. se hizo cargo de la edición de la Obra reunida?, ¿se trata de una nueva errata, entonces?). Considero oportuno que “los editores” (Z. dixit) del prestigioso proyecto de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia digan algo al respecto, pues acusaciones de este tipo mellan un trabajo cuidadoso e inteligente que notoriamente se observa, por ejemplo, en las ediciones sobre Emeterio Villamil de Rada, José Santos Vargas o la pionera sobre los documentos fundamentales de la historia de Bolivia.

Llama también la atención la actitud de colocar una tesis académica en un centro (¿o cetro?) rígido e intocable, que además se utiliza para la “reunión” de la obra de Hilda Mundy, cuando se trata de un trabajo que termina el año 2013, que tiene aportes, es cierto, pero que desafortunadamente se limita a lo que en ese entonces se conocía, pues no se habían rescatado la numerosa cantidad de textos de Laura Villanueva Rocabado a los cuales hoy ya se tiene acceso. Por lo mismo, creo que este trabajo académico, como cualquier otro, tendría que ser permanentemente repensado, ampliado, profundizado en muchos puntos, aspecto que alentaría hacerlo a su autora y al corpus de lectores de Hilda Mundy, que cada vez crece más. Y esto a pesar de la estrechez y el poco horizonte que demuestra la siguiente pregunta que Z. expresa en su artículo: “¿Y desde cuándo hay que preocuparse por publicaciones ajenas antes de publicar?”. Interrogante a la que me animo a responder: “desde el momento en que alguien se plantea el reto de realizar un trabajo serio sobre una escritora que en sí misma es diáspora y movimiento perpetuo”. Con estas consideraciones, paso a los cotejos y re-enmiendas del caso.

1. Dum Dum. Insisto en lo mencionado el 22 de enero: el criterio de esta compilación fue arbitrario y poco riguroso al seleccionar textos y atribuírselos a Hilda Mundy. Si se decide imputar 19 textos a esta escritora, anónimos en las fuentes originales, estos tendrían que estar debidamente explicitados. Se trata de un mínimo esfuerzo editorial para no extraviar al lector, aunque fuese, y como lo es en este libro, “bajo el signo de la hipótesis”. Lo propio con relación a la inclusión de los 4 textos que pertenecen a sus amigos-colegas, Tito Livio, Eryx, Kamon y Lutino. Pero si aceptamos esta voluntad por lo hipotético, también extraña que en una nota del “Estudio introductorio” (cf. 18 nota 5) se confiese, sin más explicación, que se excluyeron de Dum Dum varios textos “sin interés”. Me pregunto, ¿sin interés para quién? Aun a pesar de la arbitrariedad sobre la atribución autoral de textos dudosos, creo que aquí se olvida que el lector masivo, diverso y núbil al que apunta el proyecto de la BBB no tendría por qué estar sujetado a este tipo de capricho selectivo.

2. Vitaminas. Muy porfiada Z. insiste en que el texto sobre el “A-cha-cha” [sic] “[e]s un texto sin fecha”. Su “archivo de origen”, como nombra a su legado de fotocopias, revela nuevamente ser muy limitado. El texto sobre el A-Cha-Cha sí esta fechado: El Fuego No. 17, del 21 de marzo de 1936 (v. Fig. 1). La relevancia de este dato la expresé el 22 de enero, pues “no es muy aconsejable conjeturar a partir de fechas que se desconocen, mucho más si el derrotero de esta columna ‘Vitaminas’ nace y muere junto a El Fuego el año 1936”. El “archivo de origen”, en realidad, se encuentra en la ciudad de Oruro, señorita Z., en la misma Biblioteca a la que un día ingresó y donde seguramente se extravió con una “credencial (…) firmada por el Alcalde”.  

3. Brandy Cocktail. Es lamentable que una vez más los “malos recortes” de fotocopias del folder gris del CDMAZ-CIDEM traicionen el trabajo compilatorio de Z. Comento que una colección favorable y casi completa del periódico La Mañana, donde se publica la amplia serie de la columna “Brandy Cocktail”, se encuentra ­–oh sorpresa– en Oruro. Pero el desacierto en la fecha de referencia va más allá de un mal recorte que “le quitó aparentemente el numerito al día 7”. El dato de esta frase es valioso, pues ahora sí es posible restablecer parcialmente el lugar de este texto. Primero: se confirma, según lo mencionado en mi artículo del 22 de enero, que el texto del 7 de diciembre de 1934 no existe en el ejemplar de La Mañana de esa fecha.[1] Segundo: las fechas posibles del 17 o 27 de diciembre se tornan factibles. Sin embargo, según se pudo verificar durante el proceso de edición de Bambolla Bambolla, los ejemplares de estas fechas no están disponibles en las hemerotecas consultadas de Oruro (en La Paz la pesquisa fue más desafortunada). Por esta razón, el texto (todavía sin fecha exacta) se lo incluye luego de la secuencia de textos compilados que va del 5 al 25 de diciembre (cf. BB 173-80), aunque sí, en nota aclaratoria, señalando que fue publicado en 1989 en Cosas de fondo, también sin fecha, pero con el título “La inocencia de la mujer 1934…”, seguramente un rótulo sugerido por su editora Silvia Mercedes Ávila. 

4. “¡¡Ex-combatiente!!”. La confusión comienza, otra vez, en los errores de fecha en la edición de la Obra reunida. Z. responsabiliza de esta falta a “los editores” de la BBB, pues el texto esta fechado en el libro el 10 de marzo de 1936 (cf. 252) y la generosa fotografía (que estábamos esperando luego de arrojar el anzuelo) demuestra que el texto se publicó el 24 de marzo de 1936 y pertenece (devolvemos gentilezas) al ejemplar número 19 de El Fuego.

He consultado los originales de casi toda la colección de este magnífico diario de la tarde. Esto se puede ratificar cotejando los 70 textos incluidos en Bambolla Bambolla (cf. BB 30, 285-347), frente a los 4 textos que se publicaron en la Obra reunida. Sin embargo, para regocijo del lector, ahora contamos al menos con una fotografía de una fotocopia de un pedazo de una página del ejemplar 19 que no se hallaba en la colección referida anteriormente. En suma, las dudas quedan absueltas y la obra de Hilda Mundy se sigue enriqueciendo.

Hay que advertir, sin embargo, que la transcripción de este texto en la Obra reunida, salvando los “errores de composición tipográfica”, por supuesto, trae alteraciones que afectan su sentido y, por lo mismo, entorpecen cualquier análisis lexicográfico. Tres ejemplos rápidos: a) Se transcribe: “Un poco de agua, tengo sed. Sueño, resbalo en una planicie”; cuando en El Fuego ­–donde sí esta vez reconocemos la mano de Mundy– se lee: “Un poco de agua tengo sed sueño resbalo en una planicie”. b) Se transcribe: “No faltó el consuelo de jerarquía superior”; cuando en El Fuego se lee: “No faltó el consueta de jerarquía superior”. Consuetas, se sabe, eran los clásicos apuntadores de teatro instalados en el proscenio, aspecto que reluce en cómo Mundy resuelve irónicamente el párrafo: “El público, ebrio en la zarabanda de retaguardia, ni siquiera le aplaudió” y no refiriéndose a un impersonal “consuelo” al cual el público “ni siquiera lo aplaudió”. c) No se respetan las mayúsculas en las palabras “Guerra”, “Eterno” y “Crimen”, disipando la usual ironía de la autora.

5. La Retaguardia: reproducimos la imagen de la primera página del primer número (v. Fig. 2) y damos fe de la errata de marras (ABNB, PBOR 126).

Me parece afortunado el hecho de celebrar las variantes del mundo y, por supuesto, de los manuscritos legítimos e ilegítimos. A eso llamamos reconstrucción histórica, “fe de errancias”, escribir mirando por el retrovisor, para usar la feliz metáfora de Sartre refiriéndose a Baudelaire. Sin embargo, en el caso concreto de Hilda Mundy, no estamos confrontados a “manuscritos legítimos” (apenas se conservan o se conocen o se encontraron unas cuantas cuartillas dactiloescritas que parecen ser versiones preliminares de su libro Pirotecnia); estamos confrontados, enfatizo, a un caudal de textos hemerográficos publicados con fecha y lugar muy precisos, a partir de los cuales es posible visualizar los destierros y travesías de su escritura. Creo que el Mapa Mundy ampliado y el Cuadro de relación de la segunda edición de Bambolla Bambolla dan clara cuenta de ello (cf. 19, 30). Pienso, a su vez, que como nunca antes hoy dialogan muy íntimamente los procesos composicionales donde “cunde” la poesía y las ediciones genéticas que se esfuerzan en reconstruirlos. Abolir o no cruzar ese puente podría ser desventajoso en ciertos casos, pienso aquí, por ejemplo, en los aportes de Sally Bushell sobre la poesía de Emily Dickinson, donde gracias al estudio de las complejas versiones manuscritas y al sistema de anotaciones en sus poemas, reconstruye una poética que se sostiene no en textos definitivos (tal como quisieron fijar muchas ediciones durante el siglo XX), sino en escrituras flotantes que hacen del texto una zona simultánea de posibilidades semánticas. Considero que jugar al medio de ese puente posibilitaría, al menos, una apertura hacia los testimonios de un proceso creativo, hacia la distribución de bloques de escritura en movimiento, desde el singular y siempre único aparato de variantes que subyace en los archivos públicos o privados de un escritor.

Hay mucha tela que cortar todavía. Existen más de setenta textos escritos sobre Hilda Mundy que habría que comenzar a leer. El más antiguo hasta ahora es la crónica de Arsenio Minaya del 4 de diciembre de 1934, el más reciente, se deduce, el de hoy 18 de junio de 2017. A su vez, quedan pocos ejemplares aún perdidos, no disponibles en los archivos y hemerotecas consultados (cf. BB 26). Sin embargo, es posible ­–muy posible– que los dones hemerográficos nos sigan regalando nuevos textos de Hilda Mundy (y su legión). Así deseamos que sea, como así alentamos a paleógrafos, charquekaneras, coleccionistas, dumdumistas y demás anarco-reskataristas a que puedan aventurarse en tales pesquisas. Vale.

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[1] Por la extensión en la cantidad de páginas, el respaldo documental de este ejemplar de La Mañana se lo puede consultar en la siguiente página digital sobre Hilda Mundy elaborada por La Mariposa Mundial: <https://www.facebook.com/Hilda-Mundy-243691966034891/>.

Parhelio

[humbug]

Esta vez, Rodolfo Ortiz, nos ofrece un poema.

A un peldaño hacia cualquier parte esta bolsa de humo, impostura, bastón de gomero, esta imagen con la inscripción latina del bereber Apuleyo: “lo que nadie conoce apenas si existe”.

hojas evaporaciones

ese árbol ese real

el que cantaba la oropéndola y ahora la llora

hete aquí

la bebida anticáncer dos remolachas

dos zanahorias dos tallos de apio

jengibre albaca granel y a granel

no pudimos ser peores esto

y aquello esto eso esto mismo

aquello mandorla pensando lo líquido

lo pensante el flujo tártago cárcamo

el líquido desdoblado en caliente pensando

la escritura al decir

agua potable

literatura oficial periodismo documento

al decir gabinete y expediente

el río por debajo

en su contrario por su afuera

en su reborde

de excedente a contamina

de absorbe en día en noche

acumulaticios de arrastras de arrasas

lirolay

de impulsa choqueyapu

de acumula impulsa abajo adentro

lirolay

cuyo rumor cuyo rumor de rumor

acomodaticio y perdurable en llama de llama

a llama orkojahuira

ladeante al lado ladeado b más ladeado

de todo el vejestorio misterioso silencio

acariciaticio bisbeoso único

que nos ladea

en lago atroz e interminable

a chorro orúa y de orúa a oruga

potables

lo líquido pensante

polvo luna y brío

de los pelos las gitanas

como una oceánide

Parhelio

[La invención de Hilda Mundy]

El origen de Hilda Mundy, o cómo Laura Villanueva pudo haber dado con el nombre que la inmortalizó.

Rodolfo Ortiz 

Cómo no hubiera deseado proponer el nombre “Hilda Mundy” como punto de partida del devenir post-operatorio de la Guerra del Chaco. Pasolini a propósito de su teoría de lo cinematográfico hablaba sobre la posibilidad de apropiación objetual de los nombres. Bien podríamos imaginar tal apropiación en lo histórico a partir de las inequívocas palabras de Nietzsche: “Todo lo que es profundo ama la máscara” o mejor de estas otras que llegan de un manuscrito inédito de Pessoa: “Toda a gente é a caricatura de’uma única pessôa que não existe”. Un nombre ruidoso en Londres y un nombre en Oruro, por tanto, no tendrían la misma capacidad de “concreción objetual”, aunque sí el unísono de lo conjetural. Como diría Hilda Mundy (no la actriz londinense, sino aquella de la infantería periodística de Oruro), la desnudez proviene de lo terrible en la vestidura de un cuerpo. Lo dijo en 1935, evocando a Goya a la manera de un “cocktail periodístico” ofrecido al director de La Mañana (que en ese entonces curiosamente eran dos, los hermanos Doria Medina): “…le invito cubriéndome respetuosamente, sencillamente… cubriéndome tras mi modesto seudónimo porque considero que la maja vestida de Goya fue mil veces más exquisita que aquella otra…”.

Voy a referirme en estas líneas a la invención del nombre Hilda Mundy, o mejor, al derrotero de un “seudónimo” que un día visitó a Laura Villanueva Rocabado y la vistió hasta su muerte. Un nombre que encubre quizás algo profundo, quizás algo que no existe, pero que hasta el momento sabemos se imprimió por primera vez el 23 de julio de 1934.

Habría que precisar que el opúsculo póstumo que se titula Impresiones de la Guerra del Chaco se comenzó a escribir el 18 de junio de 1932 y se publicó en Cosas de fondo el año 1989 con la autoría de Hilda Mundy. No se conocen los originales de este primer libro deslumbrante, por lo que no sabemos si estos papeles estaban firmados con ese nombre. La familia Bedregal me comentó que un conjunto de fotocopias que se sacaron del archivo de Laura Villanueva (robado en 1985 de la calle Goitia) se entregaron a Julieta Montaño y que fue este conjunto de papeles la fuente directa que luego utilizó Silvia Mercedes Ávila para la edición de Cosas de fondo. Los vericuetos del dossier del CDMAZ-CIDEM son otra historia, pero sí sabemos, y tal el punto de partida que me ocupa, que la primera aparición impresa de ese “seudónimo” se dio en el Órgano del Centro Patriótico de Retaguardia de Oruro en 1934.

Pero indaguemos un poco más acerca de este bello nombre. Hilda Madeline Mundy (1893-1953) fue una actriz de Marylebone (Londres) que protagonizó junto a su esposo Billy Caryll escenas desopilantes de melodramas amorosos en radio-teatros, escenarios y películas de cine. La carrera de esta comediante y el contexto en el cual desplegó sus pericias verbales resultan por demás relevantes si convenimos en que Hilda Mundy, la incendiaria y también performer orureña, tenía los ojos y los oídos bastante solícitos al mundo sajón, y por lo mismo, no es de extrañar que el variety theater o el music-hall, que Marinetti en 1913 ya celebraba como la verdadera maravilla futurista, iría a capturar su espíritu, pues allí aunaban “la caricatura en todas sus formas”, “la impalpable y deliciosa ironía”, “las ligeras revelaciones del cinismo”, “los juegos de palabras”, “el absurdo que empuja el alma hasta el borde de la locura” o, más todavía, el desbordante crisol de elementos donde no estaba ausente el cruce de género entre las mujeres, si recalamos, por ejemplo, en el suceso memorable de 1932 en el London Palladium cuando Hilda Mundy personificó a Vesta Tilley (Matilda Alice Powles), la controversial imitadora de hombres.

Pienso que no está lejos la posibilidad de que Hilda Mundy (beneficiaria de su propio carnaval de Oruro) haya conocido este suceso y otros tan característicos de la cultura popular británica de la época. Sin ir muy lejos, en una columna de “Brandy Cocktail” alegaba en contra de su género y del otro a propósito de un Remitido publicado en La Patria: “Creo que de hoy en adelante firmaré Hildo Mundo, así podré con garantía tachar con más acritud esta clase de sucesos”.

La primera aparición en escena que la bibliografía registra de la pareja Mundy-Caryll se dio el 30 de noviembre de 1931. El productor George Black montó un show llamado “Crazy Week” en el London Palladium, en el cual juntó a los famosos comediantes de los 20, Jimmy Nervo y Teddy Knox, a Charlie Naughton y Jimmy Gold, y a los esposos Hilda Mundy y Billy Caryll. Con un éxito que se prolongó alrededor de ocho meses, en 1932 el “Crazy Week” se transformó en “Crazy Month”, cuya popularidad es posible reconocer en la escena final del filme The 39 steps (1935) de Alfred Hitchcock. Esta faena de double acts perduró hasta la irrupción de la guerra, sin embargo, el “teatro de variedades” o “teatro inglés”, según apuntará Hilda Mundy, si bien maniobraba para desenmascarar, al mismo tiempo lo hacía para mantener a la gente distraída frente a los desastres de la guerra, estratagema este último que entiendo también sucedía en el Palais Concert y el Teatro Imperio de Oruro durante las contiendas bélicas y políticas del Chaco. Lo cierto es que comenzó la producción masiva de películas y en 1937 el grupo de comediantes se establece con el nombre “Crazy Gang”, con la excepción de la pareja Mundy-Caryll que decide abandonar este elenco por razones poco esclarecidas. Los “Crazy Gang” se harán famosos y sus comedias perdurarán hasta 1962.

Si bien Calling All Ma’s (1937) fue la primera película donde Hilda Mundy fue protagonista en una historia donde un esposo intimidado intenta escapar de su esposa dominante, años antes Mundy y Caryll ya habían representado en la radio una serie de escenas cómicas, muy características por su lenguaje cotidiano y popular, en las cuales una pareja de esposos se debatía en peleas interminables y desopilantes. La serie de estos humorous sketches se llamó Domestic Bliss y fue grabada en discos de vinil de 78 rpm en los sellos Broadcast Twelve y The King of Records, en 1932 y 1934 respectivamente.

Los datos anteriores podrían ser significativos si pretendiéramos vislumbrar alguna hipótesis acerca de cómo el nombre de Hilda Mundy se inventó en Hilda Mundy. Si Laura Villanueva se concibe como Hilda Mundy en 1934, la filmografía de la época no nos sirve de mucho. Podría ser poco cuestionable que el mundo del music hall le llegó a través de ciertas lecturas de Marinetti, que sabemos ejercía con fervor, pero titubeamos al colegir que descubrió a la actriz londinense por boca de su padre Emilio Villanueva, quien estuvo en París en 1929 y 1934. Quizás fueron unos discos que llegaron en la maleta o, por qué no, durante la opacidad prematura de una tarde en la que se le dio por encender la radio (concedamos que allí había una radio con ese ojo mágico de espectro esmeralda que sintonizaba con el mundo)… y de pronto la voz, esa voz reveladora que reafirmaba que el teatro de variedades en cualquiera de sus formas era la escuela ideal de la sinceridad.

Parhelio

[Algunas consideraciones sobre
la Obra reunida de Hilda Mundy]

Mundy, qué duda cabe, es uno de los grandes re-descubrimientos de la literatura boliviana de los últimos años; dos libros recopilatorios presentados hace poco así lo reafirman. En estas páginas ya se publicaron al menos tres notas al respecto y, abierto un interesante debate, presentamos ahora una lectura a profundidad de uno de los títulos, a cargo del responsable y editor del otro.

Rodolfo Ortiz 

Una puerta se abre llamando solamente desde su interior. Me sirvo de esta paradoja topológica para ofrecer no una reseña sobre el libro Obra reunida de Hilda Mundy, quizás algo menos pretensioso, aunque sí necesario, un apunte o mejor un punteo, diría, sobre una edición que considero (lamentablemente) imprecisa e insuficiente. Intentaré desplegar esta afirmación utilizando algunos ejemplos concretos, pues se trata, para decirlo en breve, de un trabajo de compilación que al operar en la mayoría de los casos con fotocopias, y fotocopias de fotocopias, pierde las señales de ruta del complejo “interior” de un archivo; a saber, se atribuyen a la escritora textos que no figuran en las fuentes originales mencionadas, o se prefiguran otros que sin duda corresponden a otros autores, o bien, se infieren conjeturas a partir de fechas que se desconocen, pero que existen y es posible rectificarlas con solo visitar los archivos apropiados. Sostengo que la obra de Laura Villanueva Rocabado exige, quizás más que muchas otras, la atención a ese llamado interior, que en su caso es un llamado disperso en muchos exteriores (sobre todo hemerográficos) y que a la manera de su libro Pirotecnia debemos también aprender a remendar y confeccionar, a ser vertiginosos y rigurosos como ella misma, jugadora de abalorios.

También aclaro que estas líneas se escriben en directa referencia y complemento a aquello que escribí en la Addenda al texto “Liminar” de la segunda edición de Bambolla Bambolla [cartas fotografías escritos] de Hilda Mundy (de pronta publicación) y también como respuesta a los comentarios vertidos por Rocío Zavala (compiladora de la obra que me ocupa) en el número 144 de Letra Siete (20 nov 2016). Deduzco que Zavala escribió esta especie de credencial académica a raíz de un texto comparativo bastante atinado que Virginia Ayllón publicó también en estas páginas, en el número 142 (6 nov 2016), plus ultra. Una respuesta, entonces, que trae consigo precisiones, acaso enmiendas en tono de aporte al actual entusiasta lector de Hilda Mundy y, claro, pasando por alto el autobombo de las palabras de Zavala a la hora de justificar los derroteros de su trabajo.

1. Un rápido cotejo (y recontracotejo, acotaría Ismael Sotomayor) hubiera bastado para subsanar muchísimas lagunas y errores en la edición de la BBB, tomando en cuenta que Zavala tenía en sus manos Bambolla Bambolla en agosto, momento en el que aún no se había impreso la Obra reunida y cuando todavía se discutía el tema de la inclusión de las diez fotos y algunos dibujos cedidos gentilmente por los familiares de Laura Villanueva. Pero, se entiende, no debo entrometerme en tales vericuetos, pero sí me permito mencionar, como lector, algunas consecuencias producidas debido a esta dinámica esquiva e incomprensible, donde primó la clausura o una especie de espíritu autonómico para nada favorable en este tipo de trabajos mancomunados y solitarios al mismo tiempo.

2. Y bien, me propongo hincar en un ejemplo concreto. En su “Estudio introductorio”, Zavala refiere la siguiente afirmación: “…las crónicas Vitaminas, que bien pudieron aparecer hasta fines de los años 40…”, y en nota a pie de página se desvía hacia esta frase: “En una de las crónicas Vitaminas, se menciona el cha-cha-cha, baile que nace a fines de los años 40”. Como era de suponer, por el acento vacilante de la primera frase, la columna se presenta en la página 261 como un documento casi sin datos de referencia: “[sin fecha; núm. 6]”, se lee, de donde comprendo que la consulta en las fuentes primarias de los escritos de Hilda Mundy, en este caso Madame Adrienne, brilla por su ausencia. La crónica a la que alude la nota a pie de página se publicó el 21 de marzo de 1936, en el número 16 del diario de la tarde El Fuego, donde Laura Villanueva desplegó sin más ocho voces únicas (Jeanette, Pimpette, Merluza, Adrienne, Touchet, Kolonday, Michelin, Mundy). Sin embargo, tales precisiones, enmiendas o como quiera llamárselas, demandan una “referencialidad” editorial y archivística, antes bien que cualquier “heurística” posible. En primer lugar, si leemos en las páginas directas de El Fuego, en esta columna Madame Adrienne no escribe al final “cha-cha-cha”, sino “A-Cha-Cha”. Por lo mismo, la fecha ya nos pone en figurillas; y no solo por lacrar al tango como un viejo molde argentino, o situarlo como un “descansillo de escalera”, sino porque esa danza favorable y cubana de nombre “cha-cha-cha” se forjó, según nos dicen otras fuentes, más de diez años después. Revisando otras publicaciones de Hilda Mundy, esta vez las del periódico longevo La Patria, nos encontramos con un bellísimo texto del 6 de marzo del mismo 1936 (texto de hallazgo reciente no incluido en la BBB, ni en la 1ra edición de BB), es decir, un texto casi sincrónico que aparece en la columna “Corto circuito”, en la cual Hilda Mundy, además de proliferar en temas políticos y urbanos (lo cual también contradice otras elucubraciones de Zavala), escribe sobre la danza Carioca, un baile de “dislocaduras” y “aterrizajes” y “pasitos de cinco octavos”, que acababa de adherirse a Oruro a través de la película Flying down to Rio (1933), que llegó con el nombre  italiano Carioca y se proyectó en el “Palais Concert” de la plaza principal ese mismo mes. Bueno, ya es posible ir despejando la cosa: el Carioca y lo que llamó Adrienne “A-Cha-Cha”, se atesoran en un ya cosmopolita y adelantado contorsionismo, más del 1-2/1-2-3 que del cinco x ocho, ritmo que desde ya hace antesala al cincuentón (“novecincuentista”, dice la visionaria) “cha-cha-cha”. Entonces, concluimos que no es muy aconsejable conjeturar a partir de fechas que se desconocen, mucho más si el derrotero de esta columna “Vitaminas” nace y muere junto a El Fuego el año 1936.

3. Imprecisiones en fechas hay, y muchas. Al azar cito cinco o seis casos: en la columna “Brandy Cocktail” se fecha un texto el 7-12-1934 (cf. 155), no hay tal texto con esa fecha en el ejemplar de La Mañana; en la página siguiente se ignora el día de un texto fechado en diciembre de 1934, ese día es el martes 11; lo propio en los textos fechados el 7-6-1935 (cf. 176) y el 10-8-1935 (cf. 188), que corresponderían al 9 de junio y 10 de agosto, respectivamente; La Retaguardia se publicó desde el 20 de febrero hasta fines de septiembre de 1934 (28 números), no así entre julio y agosto (cf. 143); y en El Fuego el barullo es mayor: el primer texto fechado el 10-3-1936 (cf. 257), y que correspondería al número 10, no existe en tal número, como el también inexistente que dice [sin fecha; núm. 2]; y más aún, la numeración de referencia que se va atribuyendo a cada texto de este vespertino es arbitraria y por lo mismo incorrecta: donde dice [sin fecha; núm. 1] (cf. 158) es en realidad el número 9, del 12 de marzo de 1936; o donde dice [sin fecha; núm. 3] (cf. 259) corresponde en realidad al número 15, del 19 de marzo de 1936, etc., etc., etc.

Escuché que la doctora Zavala está preparando un nuevo artículo en el que dará cuenta de su investigación hemerográfica. Le estaremos muy agradecidos si incorpora en él las fuentes específicas que utilizó para tales intervenciones. Agradezco que el lector chille de alegría en la dedicación de cotejar, porque así Hilda Mundy se le revelará transparente y, por qué no oscura, como siempre fue. (Me permito el paréntesis pues habrá que reconocer que a raíz de estos apuntes vengo colgado y oyendo cha-cha-chaes de toda índole, amarrado a un gritito misterioso que irrumpe siempre, vaya a saber cómo y de maravilla; pues uno habrá de sostenerse en el hecho mismo de pertenecer a ese gritito bailón para sopesar estas notas ya amargas, por supuesto).

4. Otro caso notable, por ejemplo, en El Fuego, se refiere a la inclusión del texto “¡Excombatiente!” (cf. 252-54) y que sigue a una sección anónima de nombre “Chispazos” (dicho sea de paso, sección que sugeriría incorporar en otro tipo de publicaciones anónimas junto a una buena cantidad de textos que es también posible rastrear en Dum Dum (ver punto 5)). El caso aquí es que “¡Excombatiente!”, fechado el 10-3-1936, no figura en ninguna de las 6 páginas de El Fuego, que según fuentes originales correspondería al número 7. El texto inicia con el subtítulo “Cuento del martes”, evidentemente el 10 de marzo de 1936 fue martes, pero no hay tal texto en esa fecha, y algo más, en esa sección de cuentos, que también la hubo en viernes y jueves, publicaron casi siempre escritores extranjeros. En todo caso, “¡Excombatiente!” quedaría como un texto suelto que haciendo el análisis lexical respectivo dudaría en atribuírselo a Hilda Mundy.

5. El caso de Dum Dum es serio y con esto iré cerrando esta enumeración. En el cuadro comparativo que Virginia Ayllón elaboró se lee que la edición de la BBB rescata 29 textos de este semanario nocturno. No lo considero tan así: hasta la fecha se han encontrado los números 2, 3 y 4 (Zavala transcribió in extenso los dos últimos, encontrados en el Dossier de una de sus fuentes favoritas de fotocopias: el dossier del CDMAZ-CIDEM (cuyo archivo hoy se halla desparramado en una oficina de la UMSA, dicho sea)). Bueno, al transcribir e incorporar todo ese material, Zavala comete la injusticia de no discriminar las voces de Laura Villanueva de aquellas otras, notablemente otras, de sus irreverentes congéneres del periodismo orureño de los años 30, me refiero a Juan José Ruiz Flor y Geo. Bernard Chopp (pseudónimo de Ernesto Vaca Guzmán, quien dirigió El Fuego y escribió textos colectivos, ácidos, con Hilda Mundy (alias Mademoiselle Touchet en ese su vespertino)). Hay pruebas contundentes acerca de las matufias de ese trío, que operaba también en colectivo y prodigando pseudónimos, no solamente en Dum Dum o El Fuego, sino también en periódicos más timoratos como La Patria, donde se encuentra, por ejemplo, el célebre “Aguinaldo de Navidad y Año Nuevo a los niños malos…”, publicado a seis manos el 1 de enero de 1936 y firmado por Chopp, Mundy y Ruiz Flor.

En Dum Dum, qué duda cabe, participa esta “cooperativa de risas” en desopilante polifonía, donde sería desacertado atribuir los textos de Tito Livio, Eryx, Kamon, Lutino, Hospes Hostis, Pedro, Vicker o John a una autora, Hilda Mundy, quien con un estilo inconfundible escribía sus abalorios con los nombres de Retna Dumila, Ana Massina o Motia Daguileff. El asunto es delicado y no exento de ambigüedad, sin embargo, los riesgos al asumir un criterio y no otro en un proceso de edición están también abiertos a los nuevos derroteros otorgados por los lectores presentes y futuros. Ahí está, por ejemplo, el Libro del desasosiego, cuya historia editorial tiene muchas cosas que contarnos todavía. Pero ya finalizando, diría que de los 29 textos de Dum Dum que Virginia Ayllón contabiliza en la Obra reunida, 19 son anónimos (todos atribuidos por Zavala a Mundy, aunque varios, como sugerí, suenen a notables trabajos colectivos), 4 textos de otros colegas y 4 de la legión mundyana, y sí, 2 textos que habría que contabilizar como comunes a ambas ediciones...

El paciente lector habrá advertido que en la “Presentación” de todos los libros de la BBB se anhela finalmente algo: que los futuros “estudiantes e investigadores que sumergiéndose en el contenido de sus líneas y páginas (marcándolas, subrayándolas, tomando o haciendo notas en sus bordes), las puedan procesar, utilizar y transformar”. El libro Obra reunida de Hilda Mundy garantizaría de antemano muchas intervenciones de enmiendas y correcciones que prolongarían este impulso. Aspecto que no deja de ser alentador, si pensamos en un proyecto bibliográfico estatal, masivo y accesible, que si bien se ha trazado como meta el 2025, esperemos no vaya acorde a su visible derrumbamiento político.

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Fragmentos de la Addenda a la segunda edición de
Bambolla Bambolla [cartas fotografías escritos] de Hilda Mundy

Rodolfo Ortiz

Enmiendas y remiendos, habrá que reconocer, son pareja inseparable en este mundo de impredecibles fantasmagorías. De ahí que este libro no deje de proliferar en obscura maquinaria. Un libro multipunto, para decirlo de alguna manera, exuberante, polifónico.

[…]

Los escritos de Laura Villanueva Rocabado (alias Hilda Mundy, et al) incorporados en esta segunda edición se han transcrito de fuentes primarias consultadas in situ (La Mañana, Dum Dum, La Patria, El Fuego, Última Hora, La Nación), excepto cuatro textos de Dum Dum que fueron rescatados de impresiones de fotocopias (de fotocopias) de originales. Al respecto, vale la pena mencionar que no se incorporó material anónimo alguno presente tanto en El Fuego (la columna “Chispazos” quizás sea la más atribuible a esta escritora), como en las páginas de la “cooperativa de risas” Dum Dum. En el caso de esta última, encontramos textos escritos de manera colectiva (algunas veces), quizás también imitativa (existen casos desopilantes de mímesis en este y otros contextos periodísticos de Hilda Mundy) o simplemente escritos por sus anónimos y aliados cooperativistas, quienes a su vez firmaban textos con pseudónimos de aire “clásico” como Tito Livio, Kamon, Eryx, Hospes Hostis…, o sencillamente “pedestres” como Lutino, Vicker, Pedro o John. Dum Dum es una publicación admirable y fundamental que a todas luces merece una edición facsimilar. Esperemos que el insomnio de sus cinco números y el áspero rumor de sus dos meses de vida puedan ser recobrados en su totalidad algún día.

[…]

¿Qué ha pasado en esta segunda edición? Pues bien, numéricamente, 80 páginas en remiendo “expansionista”, que traen a su vez 76 textos y 5 nuevos nombres que se suman a la legión: Dina Merluza, Michelin, Dora Kolonday, María “Motia” Daguileff y Mademoiselle Touchet. En el nuevo “Mapa Mundy” por ende, el lector advertirá -además del hallazgo notable de 28 textos de la columna “Corto circuito” de La Patria (más uno)- que Dum Dum y El Fuego se constituyen en zonas polifónicas, heterogéneas, sin duda multiseriales, donde Laura Villanueva Rocabado despliega abiertamente una escritura proliferante. He intentado intervenir en tal pluralismo con una serie de notas que se rearticulan a las antiguas, a su vez reajustadas y enmendadas. Por su parte, la sección bibliográfica se vio también favorecida a plan de adjuntos que van hasta el último día del año 2016, así como un manojo de erratas y deslices fueron cuidadosamente enmendados, siempre sobre la mesa de disección, el paraguas y la maquinita de coser.

Parhelio

[Saenz y los trabajos de la poesía]

Sobre la poesía interior de algunos poetas, y sobre la praxis poética, entre otras cosas; siempre a partir de Jaime Saenz.

 

Imagen de Bruckner publicada en
La Mariposa Mundial 18

Rodolfo Ortiz 

En la “Editorial” de La Mariposa Mundial Nº 18 quise reflejar cierta noción de la dicha de escribir. Ser un poeta, a la manera de nadie, señalará siempre un camino ajeno a la literatura. Cuando Saenz se interrogaba “para qué intentar la obra, para qué la obra, eso es lo que muchas veces me pregunto”, encontramos que en el filo de tal indagación lo central no es el centro, sino más bien la búsqueda de ese centro, “el camino, no la respuesta”, como confirmará él mismo.

Esto puede prefigurar el inicio de su aventura, un grosor de múltiples resonancias donde se cierne la imagen oculta de su hacer, o si se quiere, de “los trabajos de la poesía”, según escribe en una página mecanografiada de La Piedra Imán. ¿Dónde precisar esta experiencia, que como en Benjamin, se orienta menos al resultado que a la aventura? Saenz, asumiendo que para ser poeta “no necesariamente se tiene que escribir poemas”, elige la afirmación de una soledad que se extiende hacia los muertos y donde también amenaza la fascinación de escribir.

*

Pero en el otro lado de la balanza están las lecturas que se hicieron de Saenz. Habrá que notar que su historia es también una historia “ideal” de otros trabajadores esta vez de sus trabajos. Llegamos a momentos luminosos cuando se nos advierte que la indagación de la escritura saenzeana prefigura una “poesía interior que es objetiva” (Antezana dixit), que topológicamente es un internarse en el viaje de una obra que goza de sus excesos en cada uno de sus pasajes, de sus pliegues y de sus instantes verbales, a la manera de los márgenes de un libro total que siempre huye, o donde todo lo que está al alcance escapa, apenas alcanzado. Un accionar la obra para liberarla, al mismo tiempo, “del yugo opresor del sentido, de la tiranía de la Totalidad” (Jabès dixit). La bienvenida a ese “todo” y “no todo” en la obra, asume aquí el carácter de una fuerza íntima, de una necesidad desplegada, que indaga siempre en la imposibilidad de atrapar, también desde la lectura, ese afuera que Saenz supo prefigurar a través de su escritura, claro está, en contra de esa “tiranía de la totalidad”, en la cual muchos lectores selectos de su obra cayeron sin más, alimentando un aparato crítico que adjudica la legitimidad y prestigio de ciertos saberes hallados de primera y segunda mano, y que hábilmente son volcados en una especie de tecnología de la reproducción crítica, donde es fácilmente aceptable la generalización de todo aquello que se toca desde tal aparataje conceptual.

Era muy obvio que a la postre iría a surgir cierto síntoma en el ámbito mismo de esta sociedad de lectores, que de una u otra manera, y a favor de la repetición, comenzaron a ejercer, consciente o inconscientemente, la consigna de “olvidar a Saenz”. Y no es de reprochar, la academia de lectores que le tocó a Saenz fue muy hábil en su capacidad igualadora, pues para estar en ella y con Saenz, todo el espectro lector estaba obligado a hacer lo mismo, “siguiendo las mismas tendencias de un mercado simbólico especializado”, para utilizar las palabras de Sarlo cuando se refiere a un fenómeno similar sufrido por Benjamin.

Por suerte los lectores de nuestros días poseen también hábiles competencias para saber hacer con su síntoma. Los trabajos de lectura registrados sobre la obra de Saenz, en este entendido, ganan por sintomáticos, y en muchos sentidos, pues no olvidemos que un síntoma es una metáfora abierta, donde caben todas las apropiaciones posibles de lo que se llama “otredad”. Sin embargo, es viable, operativo, en este caso, esperar las sorpresas que los archivos de Saenz habrán de provocar algún momento, consolidando un nuevo fenómeno de constelación interior, donde los “trabajos de su poesía” habrán de sintonizar nuevamente con un lector capaz de trascender el “yugo opresor del sentido” y la “red de contradicciones” a la cual fue sometida muchas veces esta obra.

*

Como sugería Walter Benjamín en su tesis doctoral de 1918, se trata de establecer una “historia de los problemas”, en tanto éstos, los problemas, conciernen no solamente a la tarea filosófica, sino también a disciplinas y prácticas que se hallan fuera, alrededor, expulsadas de ella. De ahí la mención posterior acerca del “empobrecimiento de la experiencia en el siglo XX” y de su necesaria restitución con el pasado. Así mismo, la escisión del platonismo que se va repensando desde Borda o Churata, nos abre toneladas de cosas para reordenar aquello que de “platónico” se hizo de la obra de Saenz, a propósito de un dualismo metafísico que ahogó una poiesis en torno al entendido de un falso romanticismo que vindica no el poema, o su proceso, sino una noción de poesía altamente contaminada de oscuridad, substancialismo o misticismo trascendentalista.

*

En este marco, el Romanticismo –alemán- se propone como la conciencia de una abertura, de un abismo. Pero es también una respuesta a esta desgarradura. Hoy podríamos insistir en que a partir del romanticismo la poesía se transforma en acto, y este cambio de dirección es quizás la primera raíz presente en la poética de Saenz: “…nada podrá hacerse sin antes haber vivido las experiencias que precisamente forman parte de los trabajos de la poesía”, advierte en otra página mecanografiada de La Piedra Imán. Sin embargo, el lector solus, pauper, nudus que nos recuerda Víctor Hugo en su “Prólogo de Cromwell”, sabe que la poesía como acto ha existido desde siempre. Pero el acto de Arquíloco de Paros escanciando vino “hasta el fondo de eses”, no es el de Saenz robando un pie de la Morgue miraflorina en la ciudad de La Paz. Las distancias son insalvables, podríamos imaginarlas, hasta cierto punto, indisolubles una en otra. La historia de los problemas, recuerda Benjamin, también está inmersa en una especie de río conceptual de sus transformaciones.

Cuando Saenz afirma que “para escribir poesía, hay que hacer poesía”, desplegamos el proceso creativo de la dimensión de obra a la dimensión de experiencia. Consagrarse a la creación es antes bien una experiencia, parece sugerir Saenz, pero también un acto que se resiste al espejismo de una comunicabilidad inmediata. La “experiencia” no es algo que se resume en el empirismo del hurto o la ebriedad, es quizás un acto de retirada al horror o al vacío. El gesto romántico, por ejemplo, radicaliza la experiencia asumiéndola como “retirada a lo profundo” (Berlin dixit) y esa es la condición que ha sembrado para todo acto creativo. La creación de una necesidad, una motivación, un impulso, caros a Saenz, pero también la liberación de una búsqueda que se tensa contra la generalidad realista.

La praxis de todo gran escritor es siempre incierta. Parece provenir de un proceso negativo y atroz que establece con las cosas del mundo. Una búsqueda de movilizar la experiencia en la aventura de escribir lo incesante, lo interminable, o en el camino mismo que implica, por ejemplo, escuchar la 9na Sinfonía en Re Menor de Bruckner y escudriñar su carácter de obra interrumpida y compuesta por fragmentos inconexos, que para Saenz, dicho sea, será el aprendizaje de la creación de una obra como principio único e indivisible para conectar cosas inconexas. Una obra como la de Bruckner que pervive en la imagen del artista muriendo en la Abadía de San Florián con un rollo de papeles ilegibles en la mano.

Parhelio

[El mar de este mundo]

Una reflexión sobre Juan José Saer “reflexionando” sobre Rubén Darío.

 

Estación de Santiago a fines del siglo XIX.

Rodolfo Ortiz

Apenas si había salido de la Gare de Montparnasse

y ya la lluvia borraba todos los bosques

y el estanque de Versailles. Un día gris, enorme,

reunía los edificios de París a medida

que el tren, impalpable, más alto

que los barrios y más alto todavía que el arrabal,

iba siendo una hilera de ventanas fugaces

para un hombre asomado al balcón de un monobloc.

que tosió varias veces mientras lo miraba

cubriéndose los labios con la yema de los dedos. En este

momento él está solo, en la estación de Santiago,

llevando una valija atada con un hilo y un traje oscuro

liviano, que ya ha resultado insuficiente

en Valparaíso e incluso en el vapor: en semejantes

situaciones nos deposita el mar de este mundo.

[…]

Voy a referirme a estos quince versos que abren el poema “Rubén en Santiago” de Juan José Saer, uno de los poemas más extensos y deslumbrantes que escribió. No agrego nada sobrenatural en este apunte. Quizás no haga más que glosar una lectura que cabe en esos huecos que se abren cualquier rato en cualquier lugar de la tierra. Una lectura, al cabo, mirando la escupidera de los días.

El fragmento del poema sugiere el entrevero de tres personajes, diría incluso de un cuarto no menos intrigante. El recurso para referirse a ellos en tercera persona singular genera un efecto de mancha (un cúmulo de manchas son apariencias que se superponen y van dibujando figuras de lo real, pensaba Saer, mirando uno de los últimos cuadros de Van Gogh), un efecto de mancha, entonces, donde la superposición de personajes (y su grumo) nos entrega uno de los encantos escondidos del poema, que es el de la confusión de los puntos de vista sobre un “fondo de cierta inmovilidad general”, como dirá en otro texto, y que resulta, en este caso, de la experiencia de subirse a un tren viajando de espaldas.

Recordemos que para Saer el uso de la tercera persona es la ficción literaria misma, pues es el único punto de vista posible del narrador. Gracias a la tercera persona, nos dice por ejemplo en “El censo de Belén”, “el acontecimiento se vuelve mito, situación ejemplar, y todo transcurre como si fuese la primera vez, en el chapaleo de lo empírico donde domina la incertidumbre universal”. Así entonces, la narración del viaje en tren que arranca del primer verso viene de una voz narrativa en tercera persona que es Pichón Garay, personaje de Saer, si atendemos al título de la versión manuscrita del poema de 1970 que dice “Pichón Garay viaja leyendo una autobiografía de Rubén Darío”.

Martin Prieto cuenta en un artículo sobre el poema que ese mismo viaje también era frecuentado por Saer cuando daba clases de literatura latinoamericana en la Universidad de Rennes, en Bretaña, vislumbre que por tanto le surge cuando realizaba un viaje de espaldas, abandonando París para ir a dar una conferencia universitaria.

Volviendo al poema, entonces, si el narrador del primer verso es Garay, también pudo haber sido Saer o el propio Darío. En 1970, haciendo el mismo recorrido (si seguimos el testimonio de Prieto), Saer preparaba sobre la hora una clase sobre el Modernismo o Rubén Darío, leyendo amigablemente su Autobiografía, acaso el capítulo XIV muchas veces, cuyas frases, algunas, el poema cita, reescribe o interpreta. Pero también habría que añadir que en esos versos esquivos y exactos podemos descubrir al propio Darío mientras vivía en París y pasaba algunas temporadas de verano también en Bretaña, junto a su amigo Ricardo Rojas, en una villa donde los hospedaba un conde ocultista y endemoniado. O bien desembarcando en Valparaíso el 23 de junio de 1886, en condiciones precarias, llegando de Managua con unas cartas de encargo y sin haber publicado ni un libro todavía, quiero decir, mucho antes de ser adorado como un Dios y que “lo pasearan como a una puta decrépita, / de país en país, siempre medio borracho”, como refiere el poema más adelante. Y algo más, en un texto que Saer titula “Me llamo Pichón Garay”, entre los datos biográficos del personaje leemos: “Vivo en París desde hace cinco años (Minerve Hotel, 13 rue des Écoles, 5ème)”, dirección que Saer asume como propia al final de “Poetas y detectives”, en la colección de doce poemas que se publicaron en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, también en 1970, superposición esta última que sin duda refuerza el conflicto, la confusión, el encanto del poema.

El viaje en tren saliendo de la estación de París, entonces, se superpone a otra estación, esta vez en Santiago, donde sorprendemos finalmente a Darío llegando de Valparaíso, luego de visitar “todos los puertos del Pacífico”, según puntualiza, en el vapor alemán que se llamaba Uarda. Darío emerge nítidamente en el poema en tercera persona: “En este / momento él está solo, en la estación de Santiago”. Pero poco antes, tres versos antes, la voz en tercera persona de Garay mira desde el tren a un hombre tosiendo “asomado al balcón de un monobloc” (la tos de Fefé en Pavese que seguramente le sigue a coro): un cuarto hombre suspendido, insignificante, todo un acontecimiento, que también mira la “hilera de ventanas fugaces” del tren, en la inmovilidad de una secuencia cinematográfica propia del caballo de Muybridge o de Bergson, dentro de la cual se lo oye toser varias veces en un instante tan fantasmagórico que su estela se prolonga a la estación de Santiago, donde Darío, suspendido, insignificante, a la par todo un acontecimiento, también está solo.

Definitivamente el viaje que reconstruye el fragmento del poema es una experiencia radical de extrañamiento, donde recién en el onceavo verso vemos a Darío en plenitud, a través de un “él está solo” que da paso a la reescritura (en el poema) del capítulo XIV de su Autobiografía. En ese capítulo escribe Darío:

Ruido de tren que llega, agitación de familias, abrazos y salutaciones, mozos, empleados de hotel, todo el trajín de una estación metropolitana. Pero a todo esto las gentes se van, los coches de los hoteles se llenan y desfilan y la estación va quedando desierta. Mi valijita y yo quedamos a un lado. […] Una valija indescriptible actualmente, en donde, por no sé qué prodigio de comprensión, cabían dos o tres camisas, otro pantalón, otras cuantas cosas de indumentaria, muy pocas, y una cantidad inimaginable de rollos de papel, periódicos, que luchaban apretados por caber en aquel reducidísimo espacio.

Saer entiende que esta plenitud es un momento de vislumbre negativa, pues el poeta se descubre solo, en una estación que súbitamente queda desierta, donde al segundo pasa a mirarse a sí mismo, sin atributos, en un instante de vacío único, en el que Saer reenfoca el punto biográfico a partir del acontecimiento milagroso en el cual “[m]i valijita y yo quedamos a un lado”; donde el carácter disminuyente del diminutivo no aparece en el poema y se reemplaza por un hilo no menos relevante, pues completa la imagen del contenido rebalsante de la “cantidad inimaginable de rollos de papel”, de los escritos de Darío, donde vislumbramos cierta lealtad por la palabra en las astillas de una pasión rodeada por el fracaso. Tal la plenitud negativa del poema, que carga con la duda, el momento de búsqueda, la posibilidad del surgimiento de una obra a partir de un instante epifánico de despojamiento y fracaso, que se completa, incluyéndonos a todos, en la cavilación final del poema (en primera persona plural) que llega retrocediendo, fragmentaria, intempérica: “en tales / condiciones nos deposita el mar de este mundo”.

Parhelio

[Los manuscritos de El Loco - Nota I]

Texto escrito a propósito de los 50 años de la publicación de El Loco, de Arturo Borda, uno de los libros clave de la literatura boliviana del siglo XX.

Rodolfo Ortiz

Hoy es domingo 16 de octubre. No es una novedad el gesto tramposo de la escritura, pues la frase anterior fue escrita un lunes, digamos hoy, que parece jueves. Digamos el lunes 10 de octubre de 2016, exactamente el mismo día y fecha cuando hace cincuenta años la H. Municipalidad de La Paz terminaba la impresión y encuadernación de los tres tomos de El Loco. ¿No insinuaba Nietzsche que “cada palabra es también una máscara”?

El nudo ciego, o ese reloj de arena que dibujan las palabras de su colofón, tiene que ver, sin embargo, con aquello que compone el campo de fuerzas de su instante y de donde procede ese recorte cincuentenario que intentaré desplegar hacia atrás, pues presiento que el aura de los tres tomos (siempre queridos) de El Loco, comienza a cortejar su fin.

Voy a referirme a los manuscritos de El Loco. Habría que precisar, a sus borrosos atajos y no menos imprecisas desembocaduras. No se camina dos veces por el mismo basural.

Entonces, quiera que esta aventura que me ocupa sea al menos… policial, pues hablar de los manuscritos de El Loco es circundar el fuego y el hurto, una concreta desaparición; y si es posible pensar en un subgénero llamado “ensayo elegíaco”, éste sería sin duda un intento, pues si seguimos a Adorno, el ensayo (y su prosa) se propone revisar (siempre, casi siempre) el menosprecio producido históricamente, en este caso el escurridizo “objeto manuscrito”, que como un pasajero perdido, busca condensar su misérrima historia en el impulso antisistemático que lo sostiene, en el ensayo mismo de su forma radical (del no-radicalismo).

Los manuscritos de Arturo Borda provienen de esa fuerza que arraiga en lo perdido. A pesar de haber sobrepasado varias veces la prueba del fuego, su destino fue el de la forma condenada a iluminar solamente sus restos, su descomposición, al menos la de entregar de soslayo la deriva de su campo en ruinas. Benjamin en este punto es insoslayable: la historia como catástrofe siempre es porosa y llena de hendijas.

Los testimonios epistolares de Borda no nos alejan de 1925 como el momento en el que los llamados “volúmenes”, “libros”, “cuartillas”, “cuadernos”, se terminaron de escribir. Los procesos de reescritura de El Loco (hubieron muchos) fueron reinsertos parcialmente en revistas y periódicos antes y después de 1925. El derrotero de estas publicaciones es en sí misma enmarañada y fascinante. Borda publicó pedazos o segmentos fundamentalmente en La Paz y Oruro. Publicó en La Patria quizás el adelanto más significativo de uno de sus cuadernos o volúmenes, el octavo, en enero de 1921 y en forma de folletín. También en Oruro publicó en la revista Argos, en octubre de 1923, esta vez un fragmento del primer libro (sin título) que forma parte del volumen quinto y que en la edición de 1966 se tituló “Nelly o la sinfonía de los corazones”. Argos fue una publicación de chispa modernista dirigida por Enrique Condarco y donde Pablo Iturri Jurado (allí Roman Latino, años después Ramún Katari) exhibió sus grabados art nouveau con notables guiños al artista británico Aubrey Beardsley. (El encuentro y trabajo mancomunado entre Borda y Ramún Katari no acaba allí, si me permiten el paréntesis, pues ambos formaron parte del Círculo Inti y urdieron la no menos notable revista Inti, cuyos tres números se publicaron entre 1925 y 1926. Por su parte, Ramún Katari (todavía Roman Latino), además de grabar en madera el dibujo “A la conquista del mundo” de Arturo Borda, publicó nuevos fragmentos del octavo volumen de El Loco en un periódico porvenirista de 1928, en el cual se hizo cargo, a su vez, de dos páginas de “arte y letras” [sic] que tituló “Columnas de ambos lados”, cámara de eco del Boletín Titikaka de Puno).

Pero aquí, al medio del camino, el lector probablemente se preguntará cómo es que se organizan esos “volúmenes”, “libros”, “cuartillas”, que en 1966 fueron reunidos y publicados por la H. Municipalidad de La Paz. Como posible respuesta propondría una acercamiento retrospectivo. Al cabo, en ausencia de “objeto” parece que aquí es posible imaginar una arquitectura que al mismo tiempo sea solidaria de las imágenes irrefutables de esta obra.

Entonces, voy hacia atrás. La última vez que aparecieron los manuscritos de El Loco fue en la exposición que se realizó en el Espacio Portales en abril de 1985. Esto me lo contó un día Pedro Querejazu, quien asistió a esa muestra organizada por el historiador Ronald Roa, este último seguramente motivado por el archivo de Arturo Borda que ese mismo año le entregó Esperanza Álvarez. Sin embargo, los manuscritos de El Loco allí expuestos no están en dicho fondo documental o al menos en lo que hasta ahora se conoce del mismo. Aquello que sí encontramos, siguiendo la misma lógica descentrada de El Loco, son tramas epistolares y documentos que periféricamente entretejen, más que un recorrido, lo imborrable de sus huellas.

Voy a mencionar, entonces, una carta que considero reveladora y que sin duda obliga a replantear la estructura que se podría imaginar fue la que pensó Borda. La carta, cuya primera página desconocemos, no fue escrita por Arturo Borda sino por su hermano Héctor. Por su contenido parcial entendemos que se trata de un documento que formaliza la entrega de “los originales” de El Loco a una “distinguida señora”, con una sucinta descripción de los mismos y la respectiva solicitud de devolución oficial a través del Consejo Municipal de Cultura. Se trata, por lo tanto, del documento que Héctor Borda escribió en 1966 para el convenio de publicación de los mil ejemplares de El Loco y que gracias a una entrevista podemos inferir fue enviado a la “distinguida señora” Teresa Gisbert.

En la entrevista (que la revista Ciencia y Cultura publicó en julio del 2001 durante la investigación de Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia), Alba Paz Soldán (una de las tres interlocutoras) preguntaba a Gisbert si Héctor Borda fue quien le entregó los manuscritos de El Loco, a lo que la historiadora respondió: “Nos dio [los manuscritos] a nosotros cuando estuvimos en mi casa, entonces, mi marido trabajaba en la Alcaldía con Alcira Cardona y Jacobo Liberman, los entusiasmó para publicar El Loco y tenía que ser rápido, o sea que se juntó sin mayor análisis, como verán en la Introducción, y se entregó, o sea que es algo que hay que ordenar”.

Mientras los esposos Mesa entregaban todo “sin mayor análisis” y con la certeza de que “algo hay que ordenar”, la Srta. Alcira Cardona Torrico gestionaba y el Secretario de Actas del Consejo Municipal de Cultura, el Sr. Guido Orías Luna, transcribía. Lo extraño es que ni en la Introducción que invita a releer Gisbert, ni en las solapas que escribió Cardona, ni en ninguna otra parte, se hace referencia a la segunda página de la carta de Héctor Borda, en la cual y por única vez, leemos en detalles desconcertantes, que esta obra nunca estuvo dividida en tres tomos, que el volumen sexto está extraviado “pero se acompaña una síntesis”, que existen catorce libros (más uno), distribuidos en nueve volúmenes, que “El triunfo del arte” es el último y que existen libros cuyos “subtítulos están borrados o no los ha puesto”, entre otras fascinantes y demoledoras revelaciones…    

Y aquí apenas comienza esta historia.

Parhelio

[Un poema de Malcolm Lowry]

“Quizás podría contarse –comenta el autor de esta traducción- que el poema fue escrito mientras Lowry veía su casa arder en llamas con los manuscritos de Under the volcano adentro, y que apenas pudo salvar...”.

Rodolfo Ortiz 

1945-6 [47]                                                                                                   [298.1][1]

Success is like horrible disastar[2]

Worse than your house burning, the sounds of ruination

as the roof of tree falls succeeding each other faster[3]

while you stand, the helpless witness of your damnation

Fame like a drunkard consumes the house of the soul                    

exposing that you have worked for only this—

ah, that I had never known such a treacherous kiss[4]

and had been left in darkness forever to work and fail[5]

[…]

la fama es un desastre / mira

tu casa ardiendo / la ruina

como la copa de los árboles

cayendo uno tras otro

mientras parado / testigo de tu condena

sabrás que en fama un ebrio extingue cuerpo

y avería / pues solo has trabajado

para esto / y si no hubieras conocido el beso atroz /

o nunca abandonado oscuridad

errado e indeciso

[Trad. R. Ortiz]

Tengo a mano The Collected Poetry de Malcolm Lowry. Un libro que llega a Bolivia en el silencio de mi maleta. Y a la sazón de un poema que Lowry urdió un día para todos frente al fuego de sus manuscritos.

Su inseparable esposa Margerie Bonner estuvo allí. Uno estaría tentado a decir que a través de la experiencia de meterse en los trabajos de una lengua…

Cuando Lowry murió, el 26 de junio de 1957, dejó en ambos lados del Atlántico numerosas copias de manuscritos, y en desorden. Se sabe, por otras fuentes, que trabajaba quince o más horas al día en tales manuscritos, cuando otros días, dedicado a nadar, perdía el ukelele o lo dejaba ondear a ola abierta. Nunca, sí, apunta Scherf, Lowry tuvo la oportunidad de cerrar el plan de su obra.

He averiado muchísimos días de mi vida a la sazón de esta idea y de este poema [298.I] de 1945-6 [1947]. Agradezco los insustituibles comentarios de dos entrañables habitantes de la zona tricumbre.

---

[1] Canadian Literature 8 (1961).

[2] Fame is like some horrible disaster. / R.O.zidea y ostor,sus manuscritos. ma         rtiz]a participaron amigos mejores, de imposible evocaci de un proceso asaz deslumrador, yme and the like with the re           rtiz]a participaron amigos mejores, de imposible evocaci de un proceso asaz deslumrador, yme and the like with the re

[3] As the rooftree falls following each other faster.

[4] Ah, that I had never suffered this treacherous kiss.

[5] And had been left in solitude forever to flounder and fail.