intro

Sale cada domingo con Página Siete

jueves, 27 de marzo de 2014

Ensayo

Correspondencias: César Vallejo y Edmundo Camargo


El autor preparó y envió, especialmente para LetraSiete, este artículo que es un adelanto de un ensayo extenso sobre ambos poetas, actualmente en preparación. 



Eduardo Mitre

Hace ya tiempo, en un breve ensayo, luego incluido en mi libro El árbol y la piedra (1988)[1], me referí a la impronta de la poesía de César Vallejo en la de Edmundo Camargo.
En estas líneas señalo algunas correspondencias o afinidades puntuales entre el autor de Trilce y nuestro poeta. Como se sabe, el presentimiento de una muerte próxima y temprana, se manifiesta en la poesía de Camargo desde sus primeros poemas con el tono  contundente y la pesarosa certidumbre de los célebres versos del Vallejo en Piedra negra sobre una piedra blanca: (“Me moriré en París y en aguacero,/ un día del cual tengo ya el recuerdo”), versos con los que se corresponden los del poema Oficio de Camargo: “Yo sé que he de morir un día / en que encuentre mi soledad junto a mi sombra”.
Pero señalemos correspondencias más literales; sea la primera una extraída del poema V de Trilce, paradigma de la escritura alusiva y elusiva, críptica, del poeta peruano. Cito dos de sus  tres estrofas y el verso que lo concluye:
                              
Grupo dicotiledón. Oberturan
desde él petreles, propensiones de trinidad,
finales que comienzan, ohs de ayes
creyérase avaloriados de heterogeneidad.
¡Grupo de los dos cotiledones.

     ……………

La creada voz rebélase y no quiere
ser malla, ni amor.
Los novios sean novios en eternidad.
Pues no deis 1, que resonará al infinito.
Y no deis 0, que callará tanto,
hasta despertar y
poner de pie al 1.

Ah grupo bicardiaco.
             
Pasemos ahora al poema de Camargo, titulado Le bateleur -el último que escribiera, según testimonio de Françoise Vervaele, la esposa del poeta-  para observar que la imagen de los dicotiledones, que aparece  en la estrofa inicial del poema de Vallejo, también está presente:
           
Para el ascenso de la carne híspida
estriada en el pulmón del girasol
cuya respiración digiere sus mamas de greda.

La techumbre a la gran siega.  La hoz
del astro.
Lo que sale escamando en el filo. En el tajo
los dicotiledones dilatándose, amando.
           
En ambos poemas, el tema erótico emerge más velado que dicho, en la densa capa metafórica que lo encubre y a la vez revela. Pero, en su conclusión, los dos poemas se diferencian notablemente.
El poema de Vallejo expresa, a través de la simbología numérica tan suya, una afirmación del dos, de la pareja para que el amor, aun en la tensión conflictiva, exista.
Así lo sugiere el remate del poema con la exclamación “Oh grupo bicardiaco”; afirmación de la pareja, y asimismo, reticencia a la tríada, es decir a la procreación: “Los novios sean novios en eternidad”.
Distintamente, en Camargo, la energía sexual, lejos de encarnar en una personificación, se expresa en una interacción sexual de los elementos naturales, preponderantemente vegetales. Dicho en breve: Camargo erotiza el universo, en el cual conjugan o copulan el cielo y la tierra, lo estelar y lo subterráneo, las raíces y los astros.  
Otra muestra de esa resonancia literal de la poesía de Vallejo en el poeta boliviano, y la cual marca asimismo una diferencia entre ambos,  se encuentra en el poema XXXV de Trilce, en una de cuyas estrofas se lee:

Entre tanto, ella se interna
entre los cortinajes y ¡oh aguja de mis días
desgarrados! se sienta a la orilla
de una costura, a coserme el costado
a su costado,
a pegar el botón de esa camisa,
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto.
           
La imagen de la  presencia femenina, que con una aguja “se sienta a la orilla/ de una costura, a coserme el costado/ a su costado”, nos remite obviamente a la imagen de Camargo “La muerte nos cosió los costados”, ubicada al centro del impresionante poema “Yaceremos aquí”:

La muerte nos cosió los costados
la carne es telaraña revistiendo los huesos
el corazón sacude sus cadáveres
como un hacinado crematorio.
Miro tu rostro han volado los pájaros
Mis manos se hunden en ti, lodo
adherido a mi lodo
tu carne segrega cuervos a mi costado.

De este modo, la costura en el poema de Vallejo connota  una unión en vida de los amantes y una celebración de la presencia femenina, concretamente de la esposa, quien costura un orden amoroso.  
En cambio, en la variación  de la imagen que hace Camargo, se opera una inversión radical: la unión de los amantes se efectúa en y por la muerte; más que de una fusión, se trata de la disolución simultánea de los cuerpos de la pareja juntamente y de su trasfiguración  en una materia o naturaleza no sólo impersonal, sino humanamente, atroz. La escritura de Camargo, con imágenes viscerales, costura un lienzo macabro, implacablemente realista.   
Una última correspondencia, igualmente literal: el raro adjetivo “docente” en los formidables versos del poema Salutación, de Camargo: “universidades del otoño / concurridas de tarde por un viento docente”, el cual  puede muy bien tener un antecedente en el siguiente verso del poema LXI de Trilce: “Qué nos buscas, oh mar, con tus volúmenes docentes”.
Resonancia o no, el adjetivo en Camargo no podía ser más exacto y vivencial para expresar esa contigüidad entre la Universidad Mayor de San Simón y la plazuela Sucre,  frente a una de cuyas esquinas se encontraba la casa de los padres del poeta, y en la que entonces, junto con Renato Prada Oropeza, Adolfo (Fico) Cáceres Romero y Gonzalo Vásquez Méndez, los sábados por la tarde, celebrábamos hasta bien entrada la noche o la madrugada, intensas  jornadas poéticas generosamente atendida por la esposa del poeta; reuniones rociadas de vasos de whisky, copas de vino y cerveza, acompasaban nuestras lecturas y comentarios de poemas de Huidobro, de Neruda y Vallejo, lo mismo que de Breton, Éluard, Desnos y otros surrealista, estos instantáneamente traducidos y dichos para nosotros por nuestro entrañable y genial poeta.
Y hoy, como ayer y mañana, basta con recorrer la constelación de imágenes de su único libro para que se aparten las “baldosas de silencio” y Edmundo vuelva a hablarnos como escribía: de frente, mirando a los ojos de la vida y de la muerte.




[1]  “La agonía rebelde de Edmundo Camargo”, publicado en 1980 en Presencia, en  la  sección cultural dirigida por Jesús Urzagasti.  . 

Miradas en torno a Camargo y su obra

El estigma de la muerte y la obra póstuma


Luis Antezana, Mauricio Murillo y Mónica Velásquez reflexionan en torno a la esencia literaria de Camargo.

Todas las fotos de esta edición fueron tomadas del libro Obras Completas de Edmundo Camargo (Nuevo Milenio)




Martín Zelaya Sánchez





























En la muerte, lo que está por suceder sucede cada minuto…”, escribe Guillermo Bedregal García, en una reflexión acerca de la poética de Edmundo Camargo.
"Fugacidad de vida, conciencia de la muerte, noción y vivencia carnal de lo humano…”, agrega en otra parte de su ensayo Edmundo Camargo o la poesía de una muerte en la vida.
El suceso de la muerte, la fugacidad de la vida, tocó a ambos. Más allá de la maestría de su creación -rasgo común- un azar une a estos dos grandes vates: un intenso aunque breve transcurrir literario, debido a la temprana muerte que se ciñó sobre Camargo a los 28 años y sobre Bedregal apenas a los 20.
De Camargo (Sucre, 1936 - Cochabamba, 1964) nos ocupamos hoy al cumplirse exactamente 50 años de su partida. Siendo la muerte no sólo presencia ineludible al mentar al autor (por lo antes dicho), sino además interés sustancial de su poética, es referencia obligada cuando de analizar su legado se trata.
Junto a ello, la incertidumbre sobre la cabalidad de su obra, dado que los dos libros que la recogen -Del tiempo de la muerte (1964), compilado por Jorge Suárez, y Obras completas (2002), preparado por Eduardo Mitre- son póstumos y difieren ampliamente entre sí.
Le preguntamos, entonces, a Luis  Cachín Antezana (L.A.), filólogo y estudioso de la literatura boliviana:

 ¿Cómo afecta la temprana muerte de Camargo a la hora de evaluar su breve creación?, ¿no será que su trágico sino pudo haber ayudado a crear un mito que magnifique o distorsione la lectura de su obra?  (L.A.): El lugar de Camargo en la poesía boliviana contemporánea, un lugar privilegiado, junto a nuestros mejores poetas, es totalmente merecido. El azar de su temprana muerte y de la primera revelación de su obra, gracias a Suárez, aunque marcan hasta una casualidad y hasta un hallazgo, ambos teñidos de romanticismo, no disminuyen en nada la intensidad de sus logros, pese a lo fragmentario y precario de los manuscritos existentes.
Felizmente, la literatura (universal) abunda en obras póstumas, desconocidas que, pese a su anonimato inicial, han sido capaces de imponer su impronta en medio de otras más acabadas y ya conocidas. Camargo pertenece a esa estirpe que no quiere quedarse callada porque, en rigor, tiene mucho que decir.

 ¿Qué relación -si esta es posible- puede trazarse entre la poética de Camargo y la de Jaime Saenz, a partir de la presencia casi permanente de la muerte?
 (L.A.): Aunque, junto al amor, la muerte sería uno de los dos temas fundamentales de toda literatura (Borges), sin duda tanto Camargo como Saenz son de aquellos que enfatizan este trato y, cada uno a su manera; lo privilegian como -casi- el leitmotiv que gobierna sus otras preocupaciones.
Pero su trato no es el mismo y, quizá, se trata hasta de dos tipos de muerte. En el caso de Saenz, la muerte es parte del "júbilo”, esa mezcla de horror y plenitud, que signaría todo el sentido de los seres en el mundo; se trata de la muerte como parte del misterio -o del problema- de la manera como la vida incluye su propia trascendencia.
En Camargo, la muerte es más inmediata, más corporal, más existencial y se acerca a la manera de tratar de entender tanto el paso (irremediable) del tiempo y la vida, por un lado, y, por otro, de sentir -o sufrir, si se prefiere- el desgaste que acompaña ese tránsito.
Y en cuanto a las dudas, inexactitudes, contradicciones en torno a las versiones poéticas conocidas de Camargo, Mauricio Murillo, miembro del proyecto La crítica y el poeta –grupo que editó textos de ensayo en torno a Saenz, Cerruto, Jaimes Freyre y Camargo-, opina: "Si bien es cierto que el trabajo de Suárez con los poemas de Camargo se debería poner en crisis, no se libra de esto el de Mitre. En su edición faltan citas y ciertas aclaraciones. Queda un misterio bastante atrayente e interesante. Con el colectivo aventuramos la hipótesis de que el manuscrito que leyó Suárez no era el mismo que el que leyó Mitre, aunque esto no lo podemos comprobar…”.
"Más allá del rigor en las ediciones hasta ahora publicadas, sería significativo hacer crítica sobre la obra y las posibilidades que presenta. El enigma policial que se presenta alrededor de las ediciones también podría producir algún ensayo en clave ficcional”.
Al respecto, volvemos a recurrir a Cachín:
¿Es uno el Camargo que se conoció en la edición de Suárez y otro el que se lee a través del trabajo de Mitre? ¿Cuáles son las diferencias y cuán sustanciales son? (L.A.) Cada lector crea su autor y, al respecto, ni Suárez ni Mitre ni ninguno de nosotros es una excepción. Pero, en este caso, lo que sí es diferente es la cantidad de manuscritos compilados y, luego, articulados.
Materialmente, la compilación de Mitre es, sin duda, más completa que la de Suárez y Mitre nos ofrece una apropiada articulación de ese material. La edición de Suárez no abarca todos esos materiales, pero no por ello es algo radicalmente distinto. No es tan fácil compararlas.
En primer lugar, no podemos afirmar taxativamente que trabajaron con los mismos materiales;  de hecho, Suárez afirmaba que una vez publicado Del tiempo de la muerte quemó los manuscritos porque así lo había prometido.
En segundo lugar, pasó mucho tiempo entre ambas ediciones. Suárez trabajó con lo que encontró a mano;  por su parte, Mitre pudo trabajar con un material más amplio.
Como Mitre trabaja con un archivo ciertamente más extenso, completo hasta donde se han podido compilar los manuscritos existentes, podemos asumir que el orden que nos propone cubre de manera amplia todo lo que tenemos sobre Camargo y, por ello, puede ofrecer un modelo más completo, aunque no necesariamente más certero que el que Suárez armó con los (menos) materiales con que los contaba.

Opiniones

Mónica Velásquez:

- ¿Cómo definiría, describiría la poética de Camargo? ¿Cómo se puede explicar su estilo? Guillermo Bedregal, por ejemplo, empleó tres palabras para esto: hombre, ámbito y muerte, ¿coincide… cuáles emplearía usted?- Ninguna poética se agota en dos palabras, aunque la de Camargo junta muerte y erotismo de manera tan particular que sin duda son su centro. Una poética que replantea nociones muerte-deseo fusionándolas, rompiendo la idea de secuencia o de ciclo.


Mauricio Murillo

- Guillermo Bedregal identifica la poesía de Camargo con una relación de ida y vuelta: hombre-ámbito-hombre (poeta), y afirma que todo esto está signado por la presencia inefable de la muerte. ¿Qué puede decir al respecto?- Es verdad que en la poesía de Camargo todo está contaminado de muerte. Pero habría que hacer algunas precisiones. Me parece que es necesario partir de la idea de Camargo que la muerte no sólo es un destino fijo, sino que acompaña y proyecta el cuerpo del poeta todo el rato.
Es decir, el cuerpo se relaciona con la muerte constantemente. En este sentido, la tumba abierta es algo que marca un recorrido. El cuerpo es esencial para la poesía de Camargo, por esto es que la muerte se encarna en el desgaste de éste, en su dirección hacia el ataúd.

Parhelio

“La Poesía” de Camargo



Para conocer y entender a cabaliad la poética de Edmundo Camargo, señala el autor, es imprescindible tomar en cuenta no sólo las dos versiones de su breve obra, sino incluso las anotaciones y borradores aún inéditos.



Rodolfo Ortiz

Me gusta imaginar que la poesía en Bolivia es invisible, y que sus poetas viven y mueren para alcanzar la visibilidad de la poesía, que al cabo no se alcanza nunca o acaso se atisba por su fugaz visibilidad en un poema. La línea anterior es un fragmento que apareció el 2011 junto a otros, diría, más pretenciosos porque arriesgaban nombres y apellidos, lugares y libros, que es cuando la cosa misma de toda imaginación literaria empieza a cobrar sentido. Algo más: como todo fragmento es susceptible de múltiples usos y revueltas, hoy lo acerco a la “fugaz visibilidad” de un papel con ocho frases póstumas que Camargo tituló “La Poesía”, cuyas formulaciones, sucintas y reveladoras, despliegan un circuito de acercamiento a lo que significó para él, Camargo escritor y pulverizado ya, “la poesía”.
Hace más de diez años Françoise Vervaele, esposa de Camargo, puso a disposición de Eduardo Mitre el hallazgo de este papel, no sabemos si manuscrito o mecanografiado, junto a los poemas y prosas del libro que Mitre reeditó el 2002. La obra de Camargo, se podría conjeturar ahora, tiene una peculiar historia textual que cuenta con el trabajo de dos entusiastas editores. Jorge Suárez, quien tras la muerte de Camargo, en marzo de 1964, emprendió un trabajo de restauración de los originales, también dispuestos por Vervaele, llegó a mimetizarse de tal manera con estos escritos que en cinco meses terminó reescribiendo casi una obra personal: no solo tituló el libro que compuso, sino que armó una arquitectura propia organizada en ciclos con denominaciones también de su costal, y no solamente eso, sus intervenciones rayaron en un entrampamiento poético que ahora se torna fatal para los lectores de Camargo, pues alcanzó a titular poemas, sacar versos, incluir otros y jugar a variaciones y modificaciones dentro de un proceso composicional que era ya a estas alturas el suyo propio. El gesto de Suárez es interesante por esto mismo, nos está diciendo, muy a la manera de J. E. Pacheco, que dentro de la perra infecta y sarnosa poesía todos somos nomás “poetas de transición”.
El acierto de este exceso de apropiación está en haber entendido aquello que Camargo en realidad había prefigurado en la tercera anotación de ese papel al que me referí al inicio y que la edición de Mitre incorpora casi al final, como parte de las prosas rescatadas de Camargo. Ignoro si Suárez llegó a leer este texto pero el fragmento final de esa anotación dice así: el poeta “[E]s un narciso negativo que se ama en sus debilidades”. A pesar de estas zonas de enriquecimiento expasivo que suscita el hecho de imaginar el lugar de la poesía como una conversación entre fantasmas, el trabajo de Suárez no logra una apertura hacia las contaminaciones y debilidades poéticas de Camargo, que son las que en última instancia interesarían de ese hilo textual. Lo que vemos es más bien la lucha de un “narciso positivo” que se enamora del establecimiento de un texto final que llamó Del tiempo de la muerte.
Casi cuatro décadas después Mitre logró establecer una distancia más moderada cuando le tocó revisar los papeles de Camargo. Al menos quiero entender que el criterio inicial de su edición fue el de desestabilizar aquella idea de Suárez, casi un lugar común, que sugiere que la literatura es una feria de textos definitivos.
Creo que el trabajo de Mitre al menos insinúa que puede ser un fatal error exponer las obras hacia cualquier forma de clausura temporal. Y en esto le doy la razón, pues Mitre traza sus paralelos y contrapuntos, quiero decir, señala las libres intervenciones de Suárez para ipso facto dar un giro y optar por una “transcripción fiel de los originales”, gesto que por supuesto agradecemos. Lo que nuevamente nos deja colgados en ese falso limbo de la fijeza textual, “originales” incluidos, es que en los manuscritos de Camargo el segundo editor informa que existen casos de procesos composicionales complejos que revelan manuscritos con versos “diseminados en los bordes de dos páginas y sin una secuencia muy clara”, como el poema que Mitre esta vez titula “Canción II”, o textos sencillamente “no exentos de tachaduras y de sustituciones”, como los poemas “El guerrero”, “Retablo” o “Trino”. En el caso de este último, Mitre detalla y consiente el “feliz sentido crítico” de Suárez por haber mantenido la segunda estrofa toda tachada en el original, pero nunca nos informa si él optó de la misma manera en poemas que como afirma requieren de una cuidadosa lectura para dar con su “esquiva coherencia y unidad”, es decir, presuponiendo una vez más y al igual que Suaréz que un poema debe alcanzar esos ya a estas alturas macabros epítetos de “coherencia” y “unidad”, que en suma responden más al ideario y “narcisismo positivo” de Mitre que, entiendo, al de Camargo. Y aquí vendría muy bien citar la cuarta frase de esa hoja que legó Vervaele y que, sin duda, condensa una suerte de poética indeclinable e interpeladora del antedicho ideal: “Se es poeta únicamente por el fracaso”.
Esta línea por sí misma invitaría a imaginar una vasta y sólida tradición de la entreverada poesía en Bolivia, que en manos de las lecturas recopilatorias de Mitre alcanzaría, sin duda, interesantes resultados. Sin embargo, el horizonte de este comentario es otro y quizás esté más próximo a lo que hoy significaría leer con sospecha. La obra de Edmundo Camargo, por el hecho mismo de haberse inventado como póstuma, es una invitación abierta a ver en sus textos un proceso flotante antes que la rudeza de un monumento. Hasta el momento no sabemos si sus restos son solo manuscritos o mecanuscritos, o una mezcla de ambos, las ediciones son confusas al respecto, pero sí es evidente que los retablos astillados de esta gran obra constituyen un fluido hipotético del “fracaso” y “debilidad” consustanciales al proceso de su escritura. Esto mismo que sucede en obras que están siendo salvadas de la superstición de sus primeros editores, como es el caso ejemplar de los papeles, sobres y cuadernos autocosidos de Emily Dickinson, emerge en Camargo como un gesto insoslayable que requiere el seguimiento de su impronta a partir del manojo no tan numeroso de sus papeles que esperemos una solidaria “alimaña de la fauna cartularia”, para evocar al primerísimo Isamel Sotomayor y Mogrovejo, pueda algún día poner al alcance del lector.



Patio interior

La lectura de Edmundo Camargo

Retrato de Camargo elaborado por Pablo Giovany y cedido por Chucherías Coolturales.

Una aproximación a la breve, encriptada, escasamente difundida, pero indudablemente esencial poética de Camargo.



Juan Cristóbal Mac Lean E. / Poeta

Si en unos versos felices, dice Camargo que la luz es la feble osamenta del día, también podríamos preguntarnos cuál es la osamenta del poema, si no de la poesía misma.
Y si bien la palabra osamenta sugiere un sostén, un elemento alrededor del cual y a partir del cual se organiza el resto, no vayamos tampoco a confundirla con una estructura o la estructura.
La osamenta del poema o la poesía, en todo caso, será aquel vago elemento unitario alrededor del cual, más bien, el resto se (des)organiza, o se (des)estructura y ello en la medida, quizá también feble, en que llegue a hacerlo.
Preguntarnos por la naturaleza de tal osamenta es también e inmediatamente, preguntarnos por la suerte de la lectura del poema, lectura que no puede dejar de advertir dicha osamenta, aunque ésta pueda no ser necesariamente percibida concientemente, por lo menos en el caso de una lectura no crítica, no hermenéutica; por una lectura, digamos en un primer momento, solamente abocada al placer de la lectura -al placer del texto.
Con ello entramos de lleno, empero, al problema de la relación entre poema y comprensión. ¿Hasta qué punto es comprensible un poema, en qué sentido lo es y, todavía, qué quiere decir aquí comprensión?
¿Qué comprende el lector de poesía? Es más: ¿hay qué comprender en poesía? ¿Qué comprende la comprensión? Y en última instancia, ¿es posible algo así como la comprensión?
En el caso de la escritura de Camargo, no lo tenemos fácil. Aparte de los poemas mismos que Camargo escribió, tenemos muy poco más. No se conoce ninguna correspondencia significativa que hubiera habido, carecemos de cualesquiera apuntes que Camargo hubiera escrito y dejado, aparte de unas frases tajantes y a mansalva.
No hay, luego, muchas más pistas que dejen pista. La obra de Camargo que leemos, además de póstumamente editada, sólo tiene 51 poemas recogidos en el libro Del tiempo de la muerte, así llamado, antojadiza o apresuradamente por su editor, Jorge Suárez, mientras que la Obra completa editada por Eduardo Mitre, aumenta unos pocos poemas más y unos pocos textos en prosa.
La de Camargo es, convengamos, una obra escueta. Sin embargo, bastaron esos pocos poemas, lo suficientemente poderosos como para maravillarnos a todos, se bastaron para llegar hasta aquí y ser leídos aún hoy[1].
Si en Bolivia hay algo así como un canon poético, sin duda él ya figura en el mismo. Los poemas de Camargo, pues, insisten y resisten en el tiempo. Ante ello vuelve a preguntarse uno: ¿cómo así? ¿Qué feble osamenta hace que se sostengan en una sola página, en un solo libro, esos ejercicios de escribir poesía o vivir escribiendo poesía?
Se redobla la pregunta, se redobla la respuesta: vaya uno a saber. Haciendo una especie de collage, podemos encontrar que: unas nubes pastoras hacen la sombra necesaria en la que cabe la nada. Unos cuadernos cuadriculados anotan un cielo habitado y el mar late. Las piedras cantan y se escucha la letanía de la araña. También se le pide al amor que ya no deje su paso frente al pozo.
Por cosas así, en buen grado no “comprensibles”, atiende la osamenta al orden del desmontaje constante, fatal y disperso del poema: ese objeto verbal ahí, ese estropicio de palabras arrebatadas y rearmadas que nos hablan desde un territorio desconocido.
Pueden hacerlo alguna vez en un lenguaje casi simple, diáfano y puro: Retoña el agua en una limpia primavera /lavando en fuentes rastros de humo. O Cuando aventando las páginas del ave /el árbol se prolonga. Pero versos de esa naturaleza otras veces, las más, ceden el paso a una gran riqueza de la imagen, bordeando lo barroco o lo hermético: Habiendo llegado el cárdeno arbitrio planetario /un increíble bullicio rompería su alcancía de pájaros /y el silencio que embalsama a los dormidos /bajaría su reino entre armaduras habitadas /por inexistentes caballeros /a espolvorear su voz entre las barbas de ceniza.
Y, si hay un tono dominante, puede ser el que aflora en la última cita antes que en las precedentes. Entre estos paisajes recargados y libres, en los que hay una estrella humeante y tigres de viento, a veces la palabra vuelve a sus fuentes más claras y es para dejarse llevar por un estremecimiento amoroso de intensa belleza: Miro tu rostro, han volado los pájaros /mis manos se hunden en ti, /lodo adherido a mi lodo.
El tema de las manos que se hunden en el otro o lo tocan, y entonces se devuelven hacia sí, vuelve a escucharse: cuando mis manos /han tocado en ti /la forma de mi alma. O se repiten esos personajes verbales (las manos, el amor) en otros órdenes: Escucha es el amor que llega /la ciudad se olvida de sus manos.
En todo caso, en el constante ir y venir de esta poesía desde un polo límpido, memorizable, cauto, a la entrega a una desaforada multiplicación de imágenes, cuando de pronto ellas reinan y se sobre ponen, los sentidos retroceden, lo cierto es que, al cabo de frecuentar las páginas, ensayar velocidades y lecturas, tenue se insinúa alguna osamenta, feble también ella.
Inaprensible, no formulable, radica en el tono, en la proliferación constante y desbordante, incluso en lo extremo y arriesgado de imágenes y construcciones que ponen lado a lado realidades o palabras muy lejanas. Se comprende, ante tales casos, que en algún verso se hable de un idioma hecho a fósforo. Un idioma que está siempre a punto de una ignición deslumbrante o ya encendido, ya quemándose en sus propias luces.
Podemos terminar esto preguntándonos nuevamente: ¿Y cómo situarse ante ese idioma hecho a fósforo, cómo leerlo, qué entender, qué comprender? ¿Hay acaso algún sentido por comprender, y que pueda ser cernido por la labor, siempre inacabada, de la lectura?
Si bien el sentido a descifrarse es siempre algo aún-no-conocido, nunca por conocerse pero tras el que anda siempre la lectura ¿hasta qué punto vale ello para la poesía en general o para la de Camargo en concreto?
“La palabra irracional de la poesía, por fidelidad a lo hallado y a lo prometido, no traza camino alguno”, dice María Zambrano. Y justamente, entonces, se trata de seguir ese camino no trazado, no hollado y que sin embargo la lectura traza, holla, a la luz de un idioma de fósforo que chisporrotea entre las claridades y las sombras del lenguaje.




[1] Ser leídos por no mucho más que cuatro gatos. Hace poco tiempo me tocó ser miembro del  jurado, en Cochabamba, del premio de poesía “Edmundo Camargo”. De las 144 obras recibidas, según recuerdo, daba la certera impresión de que los autores de siquiera unas 130 o 135, simplemente no habían leído poesía previamente, y mucho menos la Edmundo Camargo. De todos los que se presentaron para el premio, los que leyeron a Camargo no pasarían tal vez de cinco. No hay nada que permita pensar que esta situación cambie en el futuro inmediato. Este hecho, por otra parte, no puede dejar de tener sus efectos a la hora de la reflexión sobre la poesía en estos lares.

Letra sincrónica


Los ojos y la voz de Edmundo Camargo


Camargo imaginario, Camargo generador de imágenes. Camargo, niño eterno.




Alan Castro Riveros

El sonido de la pulpa. El relámpago de lo calcáreo.
La máscara pegajosa aún del gesto humano.
Edmundo Camargo, Le Bateleur


Un medallón de musgo con tu imagen
Cuando escucho el nombre de Edmundo Camargo (1936-1964) imagino un niño. Esta imagen es una síntesis de las pocas fotografías que he visto de él, pero es algo más. No recuerdo cuál era la imagen que yo tenía del poeta antes de ver sus fotos.
Lo leí por primera vez  hace 14 años, en una percudida fotocopia de Del tiempo de la muerte y de aquella lectura sólo recuerdo la palabra anémona y haber quedado fascinado.
Sin embargo, una vez soñé con Edmundo Camargo. En el sueño vi un par de arañas naciendo en el techo de mi cuarto. Después de nacer, sacudir las patas y tender hilos, una se subió a mi cabeza y la otra bajó hasta mis pies. Cuando volví los ojos al techo vi una mancha con el perfil de un niño. Y no era ninguna mancha. Era un musgo viscoso, blanquecino y cromado que pintaba cada vez más nítidamente el rostro niño de Edmundo Camargo.
El musgo creció tanto que su peso lo hizo caer a mis manos. Tenía forma redonda y parecía una de esas plantas aéreas que cunden en los cables eléctricos, sólo que tentaculada, gomosa y compacta. No pude sostenerlo por mucho tiempo, pues comenzó a derretirse y lo dejé caer. Allí en el suelo se volvió un líquido fluorescente que desapareció tras las ranuras del parquet, dejando manchas en la madera.
Por alguna razón eso me asustó gravemente y las arañas, al sentir mi pánico, escaparon del cuarto. Yo salí detrás de ellas y vi al niño Edmundo Camargo, flaco, alargado y churco, subiendo las gradas a toda prisa. Vestía una camisa blanca de manga corta, chaleco de lana celeste, pantaloncillos de tela opaca, medias blancas y zapatos negros. El niño corrió hasta el cuarto de mis abuelos y se encerró allí.
Cuando entré a buscar al travieso, apenas abrí la puerta, lo hallé detrás de un árbol jamás visto en el cuarto de los abuelos. Edmundo, oculto tras el tronco, se alegró de buen grado, me regaló un papel en el que había escrito un poema y luego se fue saltando.
El poema tenía una sola palabra que, francamente, no recuerdo. Sin embargo, nada me impide decir que tal palabra era anémona. El poema, instantáneamente, alcanzó una resonancia terriblemente remota y cabal: allí se cifraba la sensación aterradora, en cuerpo propio, del musgo y la cal -cosa que hizo que, por muchos años, yo estuviese convencido de que anémona significaba estatua blanca.
Luego de guardar el poema vi al niño saltando por toda la casa, repartiendo poemas a mis abuelos y a mi tío. Yo me quedé mirando a Edmundo, porque a pesar de que su paso era ágil e infantil, la forma en la que entregaba sus poemas era misteriosa: hacía una leve reverencia y mantenía la mirada hasta cerciorarse de que el otro había visto el brillo de sus ojos.
Cuando lo perdí de vista fui a buscarlo para preguntarle algo, pero me dijeron que mi amigo ya se había ido. Después de ese sueño recién me animé a decir que conocía a Edmundo Camargo.

Raíz en otro cuerpo
La poesía de Camargo está tejida por una minuciosidad orgánica rara vez vista. Cuando uno sale de sus páginas después de haberse sumergido en ellas, el cuerpo chispea pequeños minerales, musgos, sales, telarañas, sangre y cantos metálicos de ancestrales fiebres.
Camargo nos conduce a través de un reino donde lo vegetal y lo mineral filtran cada fibra de la aventura humana.
Lo animal, en cambio, aparece en pájaros mecánicos, en caballos de carrocerías laceradas; es decir, en un mundo donde se cifra la forja y la agricultura -dos trabajos inseparables en la poesía camargueña. De tal manera, no sólo el hombre es cifrado en la abscóndita relación entre minerales y vegetales, sino que él mismo opera con estos elementos para concebir nuevos seres: gallos imantados, pájaros con plumaje de trigo o el ciervo fantasma que gira un rodaje oculto.
Por otra parte, el cuerpo humano en la poesía de Camargo, siempre está oculto o trastornado por una ebullición interna. Las manos son esquivas, los rostros se esconden tras la barba, los dientes sangran, los ojos son claros como horda de cuervos.
Todos son gestos que insinúan que la aventura humana, para Camargo, no es la de un cuerpo poblando el mundo, sino la de una humanidad orgánica cultivando y forjando un cuerpo animal. Es así que tal cuerpo se revela como un escenario temporal para conocer la maquinaria de una vida tan significativa como fugaz, de una obra que no para de humanizar la materia que trastoca meticulosamente –a pesar de la herrumbre y la putrefacción.
Uno de los poetas que leyó con seriedad la poesía de Edmundo Camargo fue Guillermo Bedregal (1954-1974). Su ensayo “Edmundo Camargo o la poesía de una muerte en la vida” sugiere que la dimensión humana, en el imaginario camargueño, es axialmente cósmica.
Es decir, que lo humano está más cerca de la geometría celeste que de lo animal, lo vegetal o lo mineral -a pesar de que su universo se cifre en las relaciones de estos tres. Esta consciencia infinita de lo elemental hace visibles los engranajes de la estrella y posible el cielo como reloj parado, deja sentir el peso de las constelaciones y las poleas de sol dando vueltas la tierra.

Tu pequeña palabra hoy me amanece
La palabra anémona aparece en el primer verso de Hombre (el segundo poema de Del tiempo de los muertos) y se repite poco antes del cierre del mismo poema. La anémona es una flor con tentáculos. Su ojo es la abertura por donde ella se alimenta y también el centro de donde emergen sus miembros.
Camargo sitúa al hombre justo en la garganta de la anémona, en un finísimo tejido de cristal desde donde el hombre mira y nombra el cielo para alumbrar la oscuridad de su cuerpo. Es por eso que Hombre es un poema sobre la voz, sobre cierta tensión en la garganta, siendo la voz la encarnación de lo humano y la única manera de impregnarse vitalmente en la materia.
Es así que en Camargo cantan piedras, se balancean lámparas de voces infantiles y los pájaros se atragantan en el engranaje de alguna constelación. En su poesía la antigua Babilonia se revela como un territorio de hilos telefónicos y trenes desiertos que recorren el cuerpo como una savia que ríe en nuestros nervios, hasta que un niño aprende armónica para helar el silbido de los pájaros mecánicos.
Tal el regalo que agradecemos a Edmundo Camargo.
***

Cabe recordar que aún no hay una edición pulcra de la obra poética de Camargo. La primera está desprestigiada y la segunda tiene errores de todo calibre, amén de un descuidado formato easy-read -poco atinado para la poesía.

Evocación

¿Cincuenta años ya?


Amigo íntimo de Camargo, el autor traza una semblanza -de primera mano- del autor, en sus últimos años de vida.




Adolfo Cáceres Romero / Escritor

                                                             “Yo sé que he de morir un día
                                                               en que no encuentre mi soledad junto a mi sombra.”

                                                                       Edmundo Camargo, Oficio


Me parece que fue ayer cuando te vi por primera vez, mi siempre recordado Edmundo. Habías llegado de París, a mediados de diciembre de 1960, ¿recuerdas? Estabas con tu esposa, Francoise, la dulce francesita que nos deleitaba con su voz, cuando tocabas la guitarra. La guitarra a la que le dedicaste un poema, que Francoise ilustró.
Cómo olvidar ese momento, tan especial para mí, igual que para Renato Prada y Eduardo Mitre. Te visitábamos casi todas las tardes. Eras nuestro regalo, leyéndonos tus versos que nos tenían absortos. Te confieso que esa primera tarde me impresionó tu cabellera encrespada, abundante y oscura en su negrura, por encima de tus grandes ojos enmarcados en unos lentes con montura de carey.
Recuerdo que con voz ronca, de acento francés, nos saludaste para luego preguntarnos qué escribíamos. Renato te dijo que cuentos; Eduardo, poemas y que tenía 60 páginas de una novela; en cuanto a mí, te llevé los primeros capítulos de mi novela La mansión de los elegidos.
Sonriendo con esos tus gruesos labios y tus pómulos salientes, me dijiste que los leerías con sumo interés. Ahí estábamos, en tu casa de la Ecuador, donde tu padre -excelente médico- tenía su consultorio.
Estábamos ansiosos por conocer tu obra; eras el poeta del que tanto nos habían hablado Jaime Canelas, Jorge Suárez, Gonzalo Vásquez, Mario Lara y Antonio Terán Cavero.
¿Recuerdas? No fue mucho lo que conversamos esa primera tarde; eso sí, nos ofreciste  café con coñac, tal como lo bebías en París; luego, sacaste tu guitarra y nos brindaste unos arpegios suaves que fueron entonados por tu esposa.
De ahí en adelante, nuestras visitas se hicieron cotidianas, día por medio, de cinco de la tarde hasta las ocho de la noche. Menos los sábados, que nos quedábamos hasta las diez; los domingos, descansabas o te visitaban tus familiares. Nos ofreciste cuatro años maravillosos, con tu amistad y sabios consejos.
Tenías algo más de 23 años, casi igual que nosotros. No sabíamos que tu tiempo era limitado: que habías vuelto para cumplir tu destino; sin embargo, nos fue suficiente para apreciar tu calidad humana y tu talento creador.
Desde el comienzo te sentimos como un ser excepcional. Nos leías tus poemas, esperando que te dijéramos algo. Siempre los escribías a mano, con un grafo de tinta negra, en hojas sueltas de papel cuché. Nos leías y… ¿Qué podíamos decirte? Todo lo que nos brindabas era nuevo para nosotros, todavía habituados a los versos de Neruda, Vallejo y Borges.
Entonces, nos hablaste de los poetas franceses que admirabas. Precisamente en 1960 había ganado el Premio Nobel de Literatura Saint-John Perse. Te hablamos del Neruda epifánico para nosotros, que antes de cumplir los 20 años, había empezado sus Veinte poemas de amor con:“Puedo escribir los versos más tristes esta noche” y tú, casi a esa misma edad habías encubado los versos de tu despedida.
Hombre era uno de tus poemas que nos conmovió. Se hallaba impregnado del sello fatal que siempre llega, si no como una sentencia, como el don del reposo absoluto, pero para ti era más que eso.
Habías aprendido a amar a la muerte. En tu voz era algo que se descubría: “Bajo el ojo demente de la anémona”, pues así: “los muertos se tiñen de la corriente roja del otoño”. ¡Ay, hermano! Por fin entiendo que definías, en el color de las hojas que caían y eran arrastradas por el viento de otoño, que ese hombre eras tú, al que: “Cantaron piedras en la voz./ Llave de fierro en la lengua”. ¡Claro! Nos hablabas de tu silencio que ya sobrellevamos 50 años.  
Recuerdo que te hablamos de Neruda, que ya no era uno de tus favoritos. El que sí estaba cerca de ti era Vallejo, sobre todo cuando en su soneto Piedra negra sobre una piedra blanca, dice (como luego tú también lo harías):

            Me moriré en París con aguacero,
            un día del cual tengo ya el recuerdo.
            Me moriré en París –y no me corro—
            tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Entonces, tú nos revelaste tu otoño temprano; no en uno, sino en varios de tus poemas, porque en esa estación habías presentido el advenimiento de tu muerte, que recién ahora entendemos plenamente. No en vano en Oficio, también  decías:

            Yo sé que he de morir un día
            en que no encuentre mi soledad junto a mi sombra.
            Habrá un olor a casas barbadas por el musgo
            y un aire lleno de rostros olvidados. 
           
Nos costó entender lo que nos traías de París. Nos dijiste que no se acercaba a Claudel ni a Valery, poetas de moda entonces; ¿Bretón?, te preguntamos. No, no, nos dijiste, aunque te sentíamos cerca a su línea surrealista.
No hago surrealismo, afirmaste y nos tradujiste del francés los versos de los poetas que admirabas. Y así nos abriste el mundo mágico de Henri Michaux, Jaeques Prevert, Francis Ponge y René Char. ¡Oh, mi querido Edmundo! Ahí estaba el amplio surco por donde corría tu voz.
Habías partido de Bolivia, rumbo a España, en 1956 ó 1957, con los versos de Vallejo en tu valija. Y como él, te fuiste a París porque en España Franco había prohibido la lectura de los poetas y escritores que amabas. Nos mostraste una foto donde estabas con poncho y sombrero de mariachi, tocando una guitarra junto a otros músicos, probablemente mejicanos. Nos dijiste que cantabas rancheras en los cafés parisinos.
Qué tiempos los que vivimos, hermano. Pienso que escribía La mansión de los elegidos exclusivamente para ti. Ahora sé que cada página lleva tu aliento, tu confianza, cuando me alentabas para concluirla.
Y así terminé la primera parte. Y ahí me quedé, por mucho tiempo porque, sorpresivamente, una tarde llegamos a tu casa y no estabas. Tu madre nos dijo, desde su ventana, que te habían internado de emergencia. Fuimos a la clínica, pero no pudimos verte más.
Tuvieron que pasar 50 años para crecer con tu recuerdo. Ojalá ese 27 de marzo no hubiera llegado nunca. Duele evocar tu ausencia, como ese día, de Viernes Santo, mientras Cristo agonizaba en el sermón de las siete palabras, en la Catedral, tú también lo hacías, en tu lecho de enfermo.


Artículo

Las raíces del cuerpo: sobre la poesía de Camargo


El cuerpo como imagen, referencia, principio, fin y todo. Una aproximación a una de las búsquedas-temáticas centrales del poeta boliviano.




Mary Carmen Molina Ergueta / Crítica de literatura y cine

“Mi cuerpo era badajo de campana / raíz en otro cuerpo”. Detrás de las cosas del cuerpo, la cosa-cuerpo, su sustancia profunda, ahí surge la escritura de Edmundo Camargo. Esa sustancia, la persistencia de ir tras el cuerpo como quien ya sabe, muerde y toca la muerte, es el gesto sorprendente, sobrecogedor y excesivo de esta poesía, impresionante e insular en la tradición boliviana.
Como ninguna otra en nuestra literatura, esta obra postula una comprensión particularísima del cuerpo: el aprendizaje de la contradicción que implica la imposibilidad de poseer el cuerpo propio, la angustia de la asignabilidad de éste, como propiedad que nos sobrepasa y, en este exceso, nos hace.
En la poesía de Camargo, esta comprensión es un proceso, escrito como un transcurso que se despliega en una sola obra, concentración que hace que la complejidad de esta escritura sea fascinante.
En la poesía de Camargo, el cuerpo se encarna desde su profundidad y, a la vez, se vive a tientas: “Horrible es esta fuerza vidente, / de estar ciego hacia dentro / en este anfiteatro al que se cae al fin / con el alma sonando a rajaduras / y donde la miseria nos arranca las pleuras, / disecciona nuestras pequeñas páginas vitales”.
Así, el cuerpo es una disonante entrega al desgaste, la carnalización de la letra de la enfermedad, aquella que la escritura no salva sino que prolonga, hasta las raíces del cuerpo imantado a una muerte ya encarnada.
El cuerpo, que no está sólo y está lleno de otros, no hace otra cosa que escribirse, ahí donde se pierde, ahí donde la pérdida y el desgaste son productivos. Ésta es una de las líneas de lectura que propone Fernando Prada en el primer libro de crítica sobre la obra del poeta cochabambino, La escritura transcursiva de Edmundo Camargo (La Paz: Ediciones Altiplano, 1984).
El producir de la poética camarguiana, según Prada, “busca producir el desarreglo y la ruptura por donde huya el proceso. Y es otra vez el cuerpo, al igual que la escritura, el que tendrá que construirse, hacerse otro y producir los órganos que se acoplen con esta rotura y le saquen sonido” (p. 30).
“Era mi cuerpo sobre otro cuerpo / un ágil galgo retoñado en ceniza”. El cuerpo es otro, es aparte. Es objeto de arriendo que se cobra al hombre, es espacio de contención y retención.
En los poemas de Camargo, los flujos que constituyen esta verdad son intrincados: la entrega del cuerpo a sí mismo como otro, en un tránsito prolongado más allá de la carne, se perfila en un impulso a la tierra, a la muerte en la que se sabría “el objeto del alma”.
Si el cuerpo no se posee, si, como dice el poema Tránsito (citado líneas arriba), hay una mano que cobra el arriendo del cuerpo, su restitución siempre viene hacia/desde fuera de él: en la tierra, que circulará por las venas, en diálogo con las sales de la tierra.
Esa población subterránea a la que el cuerpo tiende, la imagen de la mano numeral del pueblo de los muertos, incidirían desde otro lugar en la problemática del cuerpo: la muerte no es una soledad que anula el cuerpo, sino que abre un roce contra otros cuerpos en su restitución.
Esta muerte no se construye sino en el asedio temporal corrosivo y virulento, la prolongación del desarreglo de la producción de un producir de flujos e insistencias: la inscripción de un cuerpo desde su profundo desarreglo, en su herida.
La imagen del cuerpo como badajo de campana sugiere la inscripción de la herida en tanto vibración en otro cuerpo: la profunda y minuciosa mirada del cuerpo es, esencialmente, la expansión de una anatomía, el desplazamiento de su singularidad.
Si el cuerpo contiene su desenvolvimiento, si es una envoltura que contiene lo que luego hay que desenvolver, esta materia interminable y profunda es sustancia otra y propia al unísono.
La comunión del cuerpo con la tierra -vida y muerte- adquiere una forma violenta. En el mundo del cuerpo y su sustancia, la carne, y el de los cuerpos del otro universo que se configura en la escritura. La destrucción del cuerpo haciéndose y deshaciéndose está en el cuerpo de la escritura misma. Ésta que en ningún otro poeta boliviano se hace tan intensamente desde la enfermedad: no como una agonía estática, sino como la transfiguración de ésta para la creación de un universo particular.
La enfermedad deviene nudo de sentido en tanto se trata de una poética que entrega el cuerpo de su propia voz al desenvolvimiento terrible de la sustancia de la materia, el hilo desde el que tejer la propia muerte. Presentida sí, pero ante todo escrita, no para su elusión ni su profecía, sino desde un aprendizaje del vértigo al que obliga mirar la tumba, ya aquí, en la vida.



jueves, 20 de marzo de 2014

Jorge Drexler le canta a Bolivia

Bolivia, la canción de Drexler

Jorge Drexler en La Paz en 2012. (Fotografía: Clara Berríos)

El cantautor uruguayo cuenta cómo y por qué escribió un tema dedicado al país. Comparte la letra en exclusiva.


Martín Zelaya Sánchez

Drexler hojeaba la revista Historias de Oruro. Drexler se quejaba del cansancio del viaje y la gira, más no de la altura. Drexler recordaba y anhelaba -como si fuera suyo- el Oruro de sus abuelos, de su padre y sus tíos. Drexler miraba el imponente panorama paceño desde el piso 12 de un hotel de Sopocachi, horas antes de su primer recital en este país, en septiembre de 2012.
De Jorge Drexler se sabe, sobre todo que ganó un Premio Oscar por la canción Al otro lado del río de la película Diarios en motocicleta; se sabe que es uno de los mayores representantes de la canción de autor latinoamericana actual; que triunfó en España antes que en Sudamérica, de la mano de Joaquín Sabina, y que ejerció la medicina un par de años antes de dedicarse de lleno a la música.
Poco se sabía, sin embargo, del fuerte lazo que lo une con Bolivia, país que, paradójicamente, pisó recién por primera vez a fines de 2012, y país al que, como agradecimiento, regaló en exclusiva la composición llamada precisamente Bolivia, que formará parte de su disco Bailar en la cueva, que será lanzado a nivel mundial el próximo martes 25.
Hace exactamente 10 días, Drexler nos autorizó vía email a difundir el link http://youtu.be/KzKzhou4Y-E de YouTube en el que se podía (y aún se puede) escuchar la canción en exclusiva para el territorio nacional, desde nuestro blog letrasietebolivia.blogspot.com ¿Pero, cómo se dio todo esto?

Crónica de un encuentro
A aquella ocasión, la primera y hasta ahora la única en que el uruguayo cantó en La Paz, le precedieron dos conversaciones: una vía Skype para promocionar el recital (publicada a modo de entrevista en el suplemento Ideas de Página Siete), y el encuentro en el referido hotel en el que entre preguntas y fotografías  no dejaba de hojear los ejemplares de la publicación que recoge historias y facetas del Oruro que sus abuelos pisaron, como única opción, tras huir de la Alemania nazi de los años 30
Ah… de aquella ocasión quedaron, además, un par de autógrafos en sus CD y su email personal al que hace pocas semanas acudimos con pocas esperanzas de éxito -conocedores de su muy ajetreada agenda- para que nos cuente detalles sobre Bolivia, la canción sobre la que había hablado horas antes desde su cuenta en Twitter.
Y, gran sorpresa, hace algunos días obtuvimos una escueta respuesta, pero respuesta al fin, cargada de una increíble sorpresa: "Estimado Martín, ¿cómo estás? Perdona la demora en responder, pero estos días de salida del disco son muy intensos”.
"(Estaré) encantado de presentar esa canción en Bolivia, así que si me tienes un poco de paciencia, en breve te escribo más extensamente y te respondo. Mando copia a Daniel Mejias, mi agente de prensa para que te dé prioridad… En breve hablamos, por carta o por teléfono y te cuento más acerca de la canción”.
"Intentaré incluso, que podamos estrenar la música ahí también, mandándote la canción. Presentarla desde Bolivia, como te decía, sería para mí lo lógico de una canción de agradecimiento escrita para tu país”.
Y bueno, fue así como horas después Daniel envió el link de YouTube (http://youtu.be/KzKzhou4Y-E) en el que por varios días se pudo escuchar en exclusiva esta canción (luego ya se la difundió en Uruguay por medio de otro diario) sobre la que  el propio Drexler señala en otro email enviado esta vez por intermedio de su agente:
"Entre las canciones de mi nuevo disco, Bailar en la cueva, hay una que no sé si es mi preferida, pero que quiero especialmente por varios motivos: Bolivia. Habla de la salida de Alemania de mi padre de cuatro años y mi abuelo, en 1939, escapando del horror nazi”.
"En enero de ese año todas las cancillerías latinoamericanas decidieron dejar de dar visados por unos meses a los refugiados que intentaban escapar. Todos los países, menos Bolivia, que fue el único país que recibió a mi familia en un acto de valentía y generosidad”.
"Mi familia vivió en Oruro ocho años. Mi bisabuelo murió en Bolivia, mi tío nació ahí... Cuando hace un año fui a tocar a Bolivia por primera vez, lo hice con mucho agradecimiento y mucha emoción”.
"Inmediatamente después escribí la letra de la canción y la terminé de musicalizar en los días que pasé componiendo aislado en la playa de Somo”.
Junto con esta respuesta, Daniel Mejias nos envió las letras de todos los temas del CD -que Drexler aún no lanza. Copiamos a continuación la de Bolivia, tema que según explica el propio cantautor, cuenta con la participación especial de Caetano Veloso:
"Caetano se encontraba presentando su maravilloso disco Abraçaço y fuimos a ver el show. Nos invitó a cenar con él en una noche que no olvidaré y alguien en la cena preguntó: ‘¿Para cuándo una colaboración entre ustedes dos?’”.
"Caetano dijo que le encantaría y yo le dije: ‘¿En serio lo dices?’ ¡Y ahí mismo lo invité! Necesitaba en Bolivia una voz con la expresividad y la autoridad humana y artística que solamente puede dar Caetano Veloso, uno de mis referentes principales y para mí el mejor exponente vivo de la canción iberoamericana”.
"Grabó su voz luego, en Río de Janeiro, bajo la supervisión de su hijo Moreno, quien al mandarme la canción me comentó ‘gostei muito da sua cumbia tropicalista’. Creo que eso la define muy bien”.

Bolivia

Jorge Drexler

Europa, 1939.
Todos decían que no en las cancillerías
(años de guerra caliente
varios años antes de la guerra fría).

Todos decían que no,
cuando dijo que sí Bolivia.

Berlín era un nido de ratas.
El paladín de la bravata, gritaba,
llenaba estadios
de un árido erial de desvarío ario,
un árido erial de desvarío ario.

Las puertas se iban cerrando.
El tiempo colgaba de un pelo.
Y aquel niño en los brazos de mis abuelos.

Y el pánico era evidente.
Y todo lo presagiaba:
El miedo ganaba cauce,
abría fauces, vociferaba.
Y entonces llegó del frío,
en pleno glaciar hiriente,
una insólita vertiente de agua tibia:

Todos decían que no,
cuando dijo que sí Bolivia.

Y el péndulo viene y va
y vuelve a venir e irse
y tras alejarse vuelve
y tras volver, se distancia
y cambia la itinerancia
y los barcos van y vienen,
y quienes hoy todo tienen
mañana por todo imploran
y la noria no demora
en invertir los destinos,
en refrescar la memoria.

Y los caminos de ida
en caminos de regreso
se transforman, porque eso:
una puerta giratoria

no más que eso, es la historia.

Artículo

Elogio del empleado público: Kafka, Borges y Cerruto
Dibujo de Pablo Giovany (cortesía de Chucherías Coolturales).


Entre legajos, tinteros, trámites y política, también es posible crear literatura, y de la buena.



Virginia Ayllón

Que el Estado es una máquina, ya se sabe; que arrolla, también. La teoría marxista dibujó al Estado como la concentración política del capital, pero no analizó a profundidad el índice de la burocracia en este panorama.
Fue otro alemán, Max Weber, quien en su clásico texto La ética protestante y el espíritu del capitalismo diseccionó la burocracia para concluir que es imposible la consigna (ingenua, diríamos) de “desburocratizar” el Estado. Siguiendo a Weber, el burócrata se define por la autoridad que le dota el Estado, pero también por la rutina de sus tareas.
Las sociedades occidentales se definen, entre otros, por la cultura del papel. Y a pesar del gran cambio tecnológico, las cuestiones más importantes, es decir las cuestiones de Estado, tienen aún su soporte en el papel. No es concebible la declaratoria de guerra por e-mail o Facebook. “Del papel vengo y al papel voy” es la consigna del Estado; ergo, el Estado es un papel.
La omnipotencia del Estado nos alcanza a los ciudadanos, que por tal efecto también concluimos siendo un papel, esta vez llamado currículum vitae, que nos esboza ajenos y distantes a lo que realmente somos. En este fragmento de su poema Escribiendo el currículum, la poeta polaca Wislawa Szymborska, lo dice con belleza… y certeza: 

Sea cual fuere el tiempo de una vida
el currículum debe ser breve.
Se ruega ser conciso y seleccionar los datos,
convertir paisajes en direcciones
y recuerdos confusos en fechas concretas.
De todos los amores basta con el conyugal,
los hijos: sólo los nacidos.
Importa quién te conoce, no a quiénes conozcas.

El CV es clave para el burócrata porque este papel debe probar que el sujeto tiene competencias “meritocráticas”, claridad sobre las jerarquías, apego a los estándares, etc. Se espera por tanto, y a no olvidar, que sea lo menos creativo posible.
Entonces, si la lengua burocrática es contraria a la de la creatividad, es valedera la pregunta de qué o cómo le hacían los poetas que fueron o son funcionarios públicos.  La primera respuesta, desde luego, debe ser aquella sentencia divina y que alcanza a los escritores, por muy divina sea su obra, de “ganarás el pan con el sudor de tu frente”.
Alejados en el tiempo y en el espacio y sólo hermanados por su quehacer en la palabra, Kafka, Borges y Cerruto han debido presentar su currículum vitae para trabajar como funcionarios del Estado.
Kafka trabajó en la Compañía de Seguros Contra Accidentes para Trabajadores del Reino de Bohemia y fue un eficiente inspector de seguros. A dicha compañía, Kafka presentó un currículum vitae manuscrito en el que escuetamente describe sus estudios y experiencia previa, tal como exige la ancestral norma de la “hoja de vida” (vaya eufemismo).
La narrativa de Kafka es una parábola del angustioso peregrinaje del ser humano en el mundo moderno. No hay obra literaria que no haya descrito y detallado, casi al estilo enumerativo de la pintura de Brueghel el Viejo, los andurriales del Estado que se organiza, meticulosamente, contra el individuo.
En El proceso y El castillo, Kafka relata los acontecimientos sucedidos en la vida del bancario Josef K. y el agrimensor K, dos funcionarios que por diferentes vías sucumben, digámoslo de una vez, al laberinto de la burocracia.
Kafka opone estos dos personajes a la burocracia, pero con el mismo resultado: si Josef K quiere huir de la burocracia y K “incorporarse” a ella, ninguno logrará su objetivo, en clara alusión a la autonomía, la vida propia de la burocracia. La metáfora es perfecta: no importa si quieres huir o pertenecer, tus deseos son poca cosa para la soberana máquina del Estado.
Borges también tuvo que trabajar para ganarse la vida, fue bibliotecario público en dos ocasiones. Su primer empleo, de segundo auxiliar de la biblioteca municipal del barrio Almagro de Buenos Aires, seguramente más bien tranquila, fue el ambiente perfecto para que Borges ejerciera el oficio que prefería, ese estado de felicidad, como él la llamaba: la lectura. 
Luego, en 1955 Borges fue nombrado director de la Biblioteca Nacional -a instancias de su amiga Victoria Ocampo- cargo que ocuparía hasta 1973.
Conjeturo que la vivencia burocrática de Kafka, más que producir novelas, creó la angustia y el laberinto kafkianos; en su caso, la experiencia bibliotecaria de Borges creó el laberinto del libro en narraciones como La biblioteca de Babel, o El libro de arena. Para Borges, el “bibliotecario valiente”, como lo califica Roberto Bolaño, la biblioteca no fue un lugar de trabajo sino la “ciudad de libro”, tal como afirma en su Poema de los dones.
A nuestro Oscar Cerruto le cupo también la función pública, diplomática en su caso, y es seguro que tuvo que presentar un currículum. Cerruto ocupó varios cargos diplomáticos hasta 1980; fue un funcionario público a cabalidad, de los más cercanos a los círculos del poder.  
Cerruto, a diferencia de Kafka o Borges, no deja entrever la huella de la función pública en su obra, pero trasluce la angustia del encierro de la palabra ante el poder omnímodo.
Si Kafka y Borges organizan un espacio separado y foráneo de las razones de Estado para su escritura, el de Cerruto es más cerrado, revela el miedo y la valentía, la necesidad de huir y sitiar la palabra; el aislamiento como poética de la resistencia. Pero, a veces, este espacio que casi no es, registra gritos que se dirigen contra el poder, tan bien conocido por él. Tal el caso de su poema Cuya boca ardía:

Me niego

Me niego a entrar en el coro
a corear
al perpetrador con sombrero
de probidad
el abogado de la carcoma
el que dicta las normas
y sacude
en la plaza
el árbol del usufructo.

No sé si estos tres escritores habrían escrito lo que escribieron sin su paso por la vorágine burocrática; en realidad no tiene importancia. El parasitismo, la incompetencia y el esfuerzo por aumentar y mantener el poder no fueron su fin; en ese sentido no fueron empleados públicos (como tampoco lo fue Kavafis, 30 años funcionario de un ministerio en Egipto).

Su ejercicio de la función pública, por muy eficiente que hubiese sido, fue lo de menos. Y aún leyeran y escribieran en sus escritorios de oficina, lo que construyeron fue un espacio de escritura ajeno a sus funciones estatales. Espacio de iluminación, de resguardo, de protección. Uno ocupado por la palabra, seguros de que es lo único que salva.