La doble y única mujer, un cuento
sobre cuerpos y monstruosidades
Pablo Palacio, un ecuatoriano fuera de serie, en el sentido cabal del término. Todo un Borda, un Macedonio, o un Juan Emmar, como bien explica el autor.
Omar
Rocha Velasco
El
personaje que el escritor ecuatoriano Pablo Palacio construye en su cuento La doble y única mujer (1927), tiene una
extraña monstruosidad, no se trata de su deformación física -dos cabezas, dos
pechos, cuatro piernas, cuatro brazos y un solo torso-, sino del extrañamiento
que produce su particular forma de ver el mundo, cuestionando los puntos de
apoyo de la razón occidental y los principios del conocimiento edificado desde
la “normalidad” de la psique y de los cuerpos. ¿En qué consiste la monstruosidad
de este personaje?
La
primera afectación planteada en el cuento de Pablo Palacio tiene que ver con el
lenguaje, la perspectiva de (l) (los) personaje (s) que narra (n) su historia
es completamente diferente a lo que habitualmente nos encontramos cuando una
voz narrativa cuenta algo. Ya desde el título nos enfrentamos
a una paradoja: La doble y única mujer,
frase que en su naturaleza oximorónica reúne entidades contradictorias e
irreconciliables. La narración nos sitúa en
un mundo distinto al de los “seres únicos” y su carácter doble afecta a las
forma de nombrar (se) y decir (se), por eso el cuento se inicia con una ruptura
puesta entre paréntesis:
(Ha sido preciso que me adapte a una serie de expresiones
difíciles que solo puedo emplear yo, en mi caso particular…). (33)[1]
El lenguaje que debe dar cuenta de la “doble y única mujer”
tiene que ser distante al que se usa habitualmente, así, el inicio de la
narración no puede ser sino una reflexión sobre el lenguaje. Este gesto también aparece en un segundo paréntesis
en el que se habla de las incorrecciones que cometerá (n) la (s) narradora (s),
una especie de advertencia a los gramáticos:
(Aquí me permito, insistiendo en la aclaración hecha previamente,
pedir perdón por todas las incorrecciones que cometeré. Incorrecciones que
elevo a la consideración de los gramáticos con el objeto de que se sirvan
modificar, para los posibles casos en que pueda repetirse el fenómeno, la
muletilla de los pronombres personales, la conjugación de los verbos, los
adjetivos posesivos y demostrativos, etc., todo en su parte pertinente…). (33)
Ella (s) quiere (n) narrar su historia pero los pronombres,
la conjugación de los verbos, los adjetivos, etc. tendrán que sufrir
alteraciones, todas las formas tradicionales, conocidas y habituales se vuelven
impertinentes. Contar la historia de la “doble y única” mujer rompe con la idea
de una narración llana que mantenga la armonía entre palabra y cosa o entre
lenguaje y mundo real. Al contrario, se hace evidente que el lenguaje no puede
dar cuenta de la realidad y los “recursos gramaticales” que se poseen no son
suficientes.
Las siamesas son parte de ese mundo al cual el lenguaje y las
clasificaciones de la “normalidad” no han podido acceder. La monstruosidad de esta narración muestra el punto flaco
de la clasificación teratológica y de toda clasificación en general, los
teratólogos estudian monstruosidades dentro de las especies conocidas, sin
embargo se les escapa el inciso de los “dobles”, estos seres no tienen lugar,
no existe forma de acercarse a las formas dobles y su relacionamiento con el
mundo, la clasificación teratológica solo puede abarcar esta monstruosidad
desde “lo separado”, desde “lo único”, por eso surge la demanda de una modificación
gramatical, por eso surge la visualización y advertencia de una sanción moral.
En el cuento de Pablo Palacio
no es necesario que la narración adquiera el tono solemne de una enumeración,
los desplazamientos se dan en los espacios que habita el personaje, en sus
sentimientos, en su enamoramiento y, fundamentalmente, en la construcción de su
cuerpo desde un ambiente familiar. El mundo referencial: una silla, una mesa de
trabajo, un tocador o un sillón, son cuestionados en su carácter funcional, las
ideas de tranquilidad y/o seguridad son problematizadas y denunciadas. Invertir
un espacio, “quitando la mesa de disección sobre la que cualquier objeto se
apoya”, como diría Foucault, es mostrar el horror y la duda no lejos de las más
profundas proximidades.
(…) Mis mesas de trabajo dan
media vuelta -no activamente, se entiende, sino pasivamente-; así que su línea
máxima es casi una semicircunferencia, algo achatada en sus partes opuesta:
quiero decir que tiene la forma de una bala, perfilada, cuyo extremo anterior
es una semicircunferencia. Una sintetización de la mitad del Mar Adriático,
hacia el golfo de Venecia, creo que sería también sumamente parecida a la forma
exterior de las tablas de mis mesas. El centro está recortado y vacío, en la
misma forma que la ya descrita, de manera que allí puedo entrar yo y mi silla,
y tener mesa por ambos lados. (39)
La mesa de trabajo de la doble
y única mujer muestra que el cuerpo es una construcción, a diferencia de las
consideraciones que ven al cuerpo como órgano y función (anatomía y fisiología).
Se tiene un cuerpo, no se es un cuerpo. Se tiene un cuerpo como se puede tener
un mueble o cualquier objeto y supone una particular relación de exterioridad.
Esta es la ruptura de la sia(mesa), su cuerpo es parte de los muebles que
habita y viceversa.
(…) la condición esencial para
que un mueble mío sea mueble en el cerebro de los demás, es que forme yo parte
de ese objeto que me sirve y que no puede tener ningún momento vida íntegra e
independiente. (39)
Es un cuerpo que cuestiona
otros cuerpos en la medida que interactúa con ellos, la extrañeza adviene
porque este cuerpo interpela a los otros cuerpos, les plantea la pregunta
“¿quiénes son ustedes?”
Y este dolor es nada frente a otros. En
especial mi amor a los niños acaba por hacerme llorar. Quisiera tener a alguno
en mis brazos y hacerle reír con mis gracias. Pero ellos, apenas me acerco,
gritan asustados y corren. Yo defraudada, me quedo en ademán trágico. Creo que
algunos novelistas han descrito este ademán en las escenas últimas de sus
libros, cuando el protagonista, solo, en la ribera (casi nunca se acuerdan del
muelle), contempla la separación del barco que se lleva una persona amiga o de
la familia; más patético resulta eso cuando quien se va es la novia (42).
Ese contacto entre cuerpos, entre
pieles, como dice el filósofo Nancy,-siendo una más desnuda que la otra, más
expuesta al ataque, pues posee menos salvaguardias- es una realidad ineludible
para entender esa alteridad, ya no solo en lo simbólico, sino también en el
terreno material. La doble y única mujer quiere ser amada por el Otro (niños,
caballero que conoce por una amiga), pero el amor del Otro cae, se sustrae, los
sujetos son confrontados a cierta extrañeza en relación a su imagen corporal,
se hace presente la falta de ese hábito que supone la constitución del amor
brindado por el Otro, sin embargo, en este cuento, el Otro y, la imagen que
éste proporciona, están cuestionados.
[1]
Todas las citas provienen del texto: Palacio, Pablo, Obras completas: edición crítica de Wilfrido Corral, Colección
Archivos, 2000.
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