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La cara en la máscara

La polifacética fiesta boliviana. La cara -léase, identidad- de la sociedad reflejada como pocas veces. El rostro antes y después, con y sin, de verdad y de mentiritas… con antifaz, sin antifaz. Una lúcida mirada a la careta identitaria de y en la fiesta mayor en Bolivia.

 

Fotografía de Marcelo Meneses. 

Edwin Guzmán Ortiz 

El carnaval es la fiesta que se abre al juego complejo de las identidades, acaso por su capacidad de integrar la fe, el mito y la historia desde la expresión popular.

Por cierto, las danzas que participan devocionalmente en la festividad retrotraen desde el pasado imaginarios cosmovisivos, formas particulares de culto religioso, tradiciones y dispositivos culturales a lo largo de la historia. En el caso del Carnaval de Oruro, desde el mito uru, pasando por la religiosidad popular católica, la cultura minera y las formas cambiantes de la cultura occidental, que arranca con las carnestolendas y los auto-sacramentales, se traduce un haz diverso de manifestaciones.

De ahí es que el carnaval sea un escenario que integra diferentes matrices culturales confrontadas desde la colonia, pero que debido a procesos sostenidos de aculturación y al principio andino de la complementariedad, más que negarse han sido asimiladas o, al menos, coexisten en un curioso teatro de paradojas incluso, de formas veladas de resistencia cultural.

La concepción cristiana del bien y el mal es fracturada por la diablada que se prosterna y rinde culto a la Virgen; los rituales a la víbora y las ch´allas al Tío alternan con veladas a la mama cantila. La entrada devocional del sábado muda a carnaval, el domingo. En el fondo, viven conjugándose diferentes fermentos éticos: la pasión religiosa de la fiesta, el latido comunitario y su correlato hedónico: el desborde, el exceso, el libertinaje, en suma el carnaval. 

El carnaval dinamita las coordenadas de una identidad monolítica. Identidad que habita silenciosamente en el imaginario del orureño y que venciendo la rutina cotidiana explota en una gama incontenible de símbolos, lenguajes y expresiones que llevan la marca del abigarramiento. Suele ilustrarse esta condición con la vivencia aparentemente paradojal del minero que en interior mina ch´alla al Tío, saliendo de la mina rinde culto a la Virgen del Socavón, y a la vuelta de la esquina se torna militante revolucionario en el sindicato. Los jalones de la historia se expresan en danzas que los explicitan, el carnaval es el testimonio de una historia compleja que no ha terminado de resolverse.

Detrás de credos, ritos, imaginarios y danzas se hallan seres de carne y hueso. Junto a su condición social y su nombre se halla algo más profundo: un rostro. La pertenencia social y el nombre vienen de afuera. El rostro es el espacio de la singularidad, la zona que permite la identificación personal; en él no solo se manifiesta los rasgos distintivos que lo particularizan, sino que además es el epicentro de las emociones y del espíritu que lo anima. Es la parte más intensa de la identidad corporal. Sin embargo, el rostro durante el carnaval segrega otro rostro a través de la máscara. Caretas, máscaras, antifaces y maquillajes tienden un velo mágico sobre esa cara multitudinaria y polivalente del pueblo.

Las primeras danzas de las que se tiene referencia histórica y testimonio iconográfico -al menos en la memoria corta del carnaval de Oruro- emergen de sus protagonistas originales: mineros, gremios de artesanos, cocanis, veleros, matarifes. El rostro moreno del pueblo se encareta de diablo, moreno, ángel, oso, wititi, wapuri, cóndor, ch´uta. Poco sabemos de la proyección simbólica e histórica de la conciencia popular que busca ser otra, precisamente por ser ella misma, por no permitir ser otra.

Si el rostro es el espacio de la singularidad, ¿qué significado tiene la máscara? ¿Lo oculta, lo revela, lo transmuta, lo reemplaza? Acaso es la proyección simbólica de las deidades andinas y de los mitos que pese al tiempo todavía continúan vivos en el imaginario colectivo; acaso sea ese otro rostro profundo que subyace en el imaginario de un pueblo colonizado: la escolástica medieval preñada de demonologías y angeologías, la memoria de la explotación colonial de los negros traídos del África. El pulso inmarcesible de las deidades nativas: el tata inti, la phaxsi mama, los supayas, wari, los apus, pacha.

¿La máscara de la fiesta patronal no esconde acaso la cara de la anata andina y la fecundidad del jallu pacha? ¿La Virgen del Socavón no será la máscara mestiza de la Virgen de la Candelaria traída de España? En su más profundo substrato, ¿no tiene la Virgen morena un poco de la mamapacha (la wirgin mama)? Se dice que el templo enmascara una huaca andina, como la misma Candelaria al ídolo de Copacabana. El tiempo trabaja máscaras sobre máscaras, nombres sobre nombres, deseos sobre deseos, extravío sobre extravíos.

De pronto lo singular, a través de la careta, se torna colectivo. Ya no es Juan el abogado, Marcelino el comerciante, Fernando el empresario, Carla la universitaria, Fermín el minero… son las caretas de diablos, las máscaras de morenos, los wititis encaretados que han decidido asumir otra historia, que han decidido reencontrase con un pedazo de verdad que late en el tiempo y que se la dice bailando, cantando, orando, que se la dice libando y volteando las razones del sistema.

Fuera de la máscara, el rostro desnudo del danzante sufre una mutación de la gestualidad facial. El rostro del potolo, del awatiri, del khantu, dimite de su comportamiento cotidiano y convencionalmente gestionado, para dar pábulo a otro rostro, enfebrecido, vociferante, apasionado, excesivo y liminal. Un rostro que acompaña la tesitura de la danza. En el templo, ante la Virgen, como todos los rostros, termina jadeante, ensimismado y sollozante.

Detrás de la máscara, ese rostro que soporta la fe, la pasión de la danza, el cansancio, se revela anhelante y desconocido. Más bien, es otra manera de reconocerse, de escucharse: gesticulante, vociferante, farfullante, bañado en sudor, agigantado en medio de un monólogo delirante. “Entre la cara y la careta hay una jeta de distancia”, rezaba un viejo poema, a propósito de la morenada.

Aunque la máscara busca uniformar, también trabaja las diferencias, los roles dentro la danza, las identidades grupales. La careta de satanás frente a la careta del ángel, la máscara de la china supay frente el antifaz de la diablesa. El maquillaje drag-queen frente el rostro modulado de las figuras. 

Las máscaras han ido mudando en el tiempo. Las antiguas caretas de los morenos permitían reconocer las facciones y el rictus del negro, como aquella de 1875, custodiada en el museo Eduardo López Rivas. Las actuales, barrocas y portentosas, han terminado sobreenmascarando la careta. Incluso hoy, hipertrofiadas y tecnologizadas, como en las diabladas, se visten de luces e inundan la escena de candentes llamaradas y voluptuosa pirotecnia. El desarrollo de la máscara de carnaval en el tiempo además de un reconocido arte de artesanos, es a su vez producto del imaginario y las modas de los danzarines que las demandan. El gusto de clase incide sobre las artes del artesano; entre lo particular, la serie y la obra de arte se desplaza la careta al futuro. 

La cara detrás de la máscara ya no es la misma. Es otra, urbana, moderna, fatigada por la publicidad y el consumo. Sin embargo la máscara permanece y no deja de cubrirnos el rostro para continuar preguntándonos quiénes somos.