Letra sincrónica

Tres estampas cinematográficas:
el hijo, la nana y el viejo

 

Fotografía de Martín Chambi.

Una interesante lectura de tres filmes bolivianos de 2016 en los que el autor halla un hilo común: la exploración de las posibilidades de la imagen.

Alan Castro Riveros 

La inmersión en las imágenes

El cine producido este año ha consolidado una manera de entender la creación cinematográfica en Bolivia. Más cercanos al método de la arqueología y de la etnografía, y tomando distancia de aquellos que entienden la ficción como un fin en sí mismo, los realizadores aceptan que desconocen la verdad sobre las imágenes que les han cautivado y se sumergen en su intimidad.

Las tres películas bolivianas a las que me voy a referir a continuación (todas estrenadas en 2016) no tienen como prioridad contar una historia, sino ensayar los métodos que la propia imagen sugiere para revelar su luz particular. En ese sentido, hacer cine es nuevamente una manera de conocer.

El espejo trizado en Sol piedra agua (Diego Revollo)

El filme Sol piedra agua explora la propia imagen de su director. Se trata de un autorretrato. Esto implica un primer desafío, en cuanto un autorretrato solo puede hacerse a pedazos. El cuerpo que vemos en el espejo ya es un desdoblamiento ficticio. Si me interno en esa imagen, entro en la vasta imaginación del yo. De ahí que Sol piedra agua haya resultado en un torbellino de imágenes.

En una escena de la película, el joven Dante rompe un vidrio en el centro de la ciudad. La imagen del protagonista frente al espejo se hace trizas, y allí se concentra el gesto de este autorretrato fílmico. La fragmentación del espejo parece dar pie a la mecánica configurativa de la película.

Por otro lado, el director compone el filme en tres planos temporales duales donde se revela el conflicto padre/hijo: la primera infancia/el padre amoroso, la adolescencia/el padre borracho y la repentina paternidad/el padre desacralizado. A partir del juego entre estos tres planos temporales en donde tres padres y tres hijos se confunden unos con otros, la imagen que perdura es la del hijo frente al espejo trizado. Esta imagen sugiere que para el director de Sol piedra agua hacer un autorretrato también es sacudirse el hechizo de la ley del padre. Es decir, dejar de serle fiel a la imagen prefabricada de sí mismo.

Dos tensiones en Nana (Luciana Decker)

Mientras en Sol piedra agua, la madre es casi una neblina, en Nana la madre es la imagen concreta que ha cautivado al ojo. Luciana Decker tantea la intimidad de Hilaria Huaycho, su nana, revelando la honda relación entre madre (postiza) e hija (postiza). En principio, la cámara tiene un carácter invasivo que poco a poco va naturalizando su presencia y señala con repentinos destellos el conflicto de la imagen de una madre a la vez real y simbólica -aunque no biológica.

Una de las tensiones que aparecen en Nana es aquella que cuenta Hilaria con respecto a su verdadera hija, quien le reprocha por dar más tiempo y cuidados a su hija postiza. Para la verdadera hija, su madre está ausente; ella exige la presencia de la madre y hace visible su rivalidad con la hija postiza.

Otra tensión inquietante es aquella que refiere la nana cuando cuenta sus visitas al banco. En estas visitas ella ejerce su derecho como persona de la tercera edad para tomar la delantera en la fila. Según cuenta, siempre que va al banco se encuentra con una señora que la mira con desprecio. Hilaria no hace caso a la señora y continúa ejerciendo su derecho a la prioridad de atención. Sin embargo, los recurrentes (aunque azarosos) encuentros con esta señora dejan adivinar otra rivalidad, una que señala una posición ética.

Los desencuentros entre Hilaria y la señora del banco, entre la hija verdadera y la postiza, dejan atisbar el conflicto central de la ineludible imagen materna que ha empezado a explorar Nana.

El silencio en Viejo calavera (Kiro Russo)

El director de Viejo calavera concibió la película a partir de una aproximación sensorial al ámbito de la mina. Es por eso que el cuidado de la fotografía y el sonido son más importantes que la historia o los personajes, en cuanto la imagen que ha cautivado al ojo es un espacio. A pesar de ello, aparece un personaje crucial, cuyas andanzas nos internan en las galerías de la mina: Elder Mamani. En principio, este personaje se revela como el portador del ritmo de la película. La contemplación del ámbito minero se inicia con la inmersión visual en la propia oscuridad de Elder Mamani, por obra de la canción Ikeya Seki de la banda italiana Kano. Se trata tanto de una penetración en lo subterráneo como de una complicidad con la vida del minero marginado y alcohólico.

A medida que avanza la película nos damos cuenta de que hay una tensión entre la mirada del personaje principal y la del director. El espectador trata de acercarse a los ojos de Elder al mismo tiempo que intenta contemplar el mundo minero que explora sensorialmente la cámara. De tal manera, la mirada contemplativa que exige la película se pierde por momentos en la distracción que causa el misterioso comportamiento antisocial de Elder. Tanto Elder como su padrino guardan un silencio que desespera a los otros personajes y también al espectador, y esta inquietud contrasta con la paciencia que exige el tratamiento contemplativo del filme.

Uno de los contrastes más significativos de Viejo calavera está en el viaje vacacional de los mineros al mundo selvático y luminoso de Coroico. Es allí donde se revelará lo que el silencio esconde: una ley profunda de la amistad, que de pronto parece sostener la crudeza de aquel mundo.

Tal silencio es crucial porque en él yace una ley que trasciende el lenguaje. Los mineros reprueban el mal comportamiento de Elder, quieren cambiarlo, incluso redactan un documento oficial comunitario en el que se pide a cierta autoridad la relocalización del viejo calavera. Sin embargo, Elder nunca es despedido ni dejado a su suerte; hay una ley más allá de lo oficial.

Cuando el protagonista sufre un accidente, todos van a salvarlo y hablan de la boya, el golpe de suerte en el mundo minero. Según los trabajadores de lo subterráneo, ayudar a un viejo calavera, a un antisocial marginado, hará posible cierta bondad providencial y feliz en su trabajo (¿la vacación?). Aunque nunca sabemos qué ha sucedido para que Elder Mamani se margine voluntariamente de la comunidad minera, al final la ética de ayudar al padrino lo afilia silenciosamente a toda una genética del pensamiento minero que es más radical (de raíz) que cualquier discurso de lucha social.

La relación silenciosa de Viejo calavera con una tradición que traspasa lo cinematográfico es evidente. Por ejemplo, el sueño de los mineros con el asoleado trópico ya está en una fotografía del peruano Martín Chambi, donde los trabajadores del socavón toman cerveza frente a un mural que insinúa el paraíso.