Informe

Bob Dylan: el bardo de nuestro tiempo

“La poesía sigue viva en las canciones”, “¿Quién recuerda versos de Petrarca?”, dice el autor de este intenso recorrido por la trayectoria del extraordinario poeta y cantor estadounidense que el 10 de este mes brillará por su ausencia en la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura que tanta controversia trajo.

Bernardo Prieto

“¿Me contradigo? Muy bien me contradigo (soy vasto, contengo multitudes)”. No existe mejor personificación de estos versos de Leaves of grass que la misteriosa imagen de Bob Dylan. Nadie como él, dentro de la cultura estadunidense, a excepción tal vez de Walt Whitman, para crear una enorme y perdurable revolución de sí mismo. Pero la mejor introducción a la obra de Dylan se escribió hace ya 227, en 1789, en la advertencia del libro Lyricall Ballads de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge:

“En su mayoría, los siguientes poemas deben ser considerados como experimentos. Fueron escritos principalmente con la intención de determinar en qué medida el lenguaje de la conversación en las clases media y baja de la sociedad se adapta a los fines del placer poético. Los lectores acostumbrados a la ornamentación excesiva y la fraseología inane de muchos escritores modernos, si persisten en la lectura de este libro hasta su conclusión, acaso deban enfrentarse a menudo con sentimientos de extrañeza y extravagancia (...) Sería deseable que esos lectores (…) aceptaran entonces sentir placer, a pesar del más terrible enemigo de nuestros placeres, nuestros propios códigos de decisión preestablecidos”.

Cada canción de Bob Dylan es un experimento (en la poética, en la instrumentación, en la imaginaria tradición dylaniana, etc.) que no tiene más sentido que el placer. Así, cuando un periodista de Playboy le preguntó en 1966 ¿de qué son sus canciones?, él le respondió: “Oh, algunas son de cuatro minutos, algunas de cinco y algunas, lo creas o no, son de once o doce”.

Un omnívoro saturnino

¿Por dónde comenzar? La voz de Bob Dylan es muy reconocible: nasal, recitativa, algo desentonada, confesional… Y por esto fácil de parodiar. Y sin embargo, su imaginación melódica, poética e interpretativa, que cambió la historia de la música popular, es comparable a la trasformación estética de Wagner en la tradición operística.

Como todo hombre lleno de influencias y “robos” (que, según T.S. Eliot, es la forma en que los grandes poetas se apropian de su tradición) fundó un universo poético y sonoro que recoge lo mejor del blues, el country, el rock and roll, el góspel y, claro, la literatura: Little Richard, Walt Whitman, Hart Crane, Woody Gutrie, Johnnie Ray, La Eneida, Lou Reed, Allen Ginsberg, Johnny Cash…etc. Un universo omnívoro y polifacético.

La mejor manera de acercarse a Dylan es escuchando su mejor disco Blood on the Tracks de 1975, o dejándose hechizar por el gran documental de Martin Scorsese No Direction Home de 2005. Al escuchar de principio a fin el álbum, uno puede percibir las grandes virtudes de Dylan: la belleza melódica, el fraseo delicado y recitativo, una extraña alquimia del verbo, y su fuerza narrativa. El audiovisual, en cambio, es la mejor forma de ver a Dylan a través de las máscaras de su propio misterio: enérgico, cambiante, saturnino.

Hay el rumor (dado por cierto por la mayoría) de que Robert Allen Zimmerman se bautizo como Bob Dylan por el poeta, cuentista y dramaturgo Dylan Thomas. Existe también la leyenda que fue él el primero en dar marihuana a Los Beatles. No es poco conocido el rumor de que por culpa del desamor y del rechazo ocasionado por Dylan, Edie Sedgwick (la famosa modelo de “The Factory” de Andy Warhol) se suicidó con una sobredosis de drogas. Existe también la historia de que Bob casi muere en 1966 en un accidente de motocicleta (del cual no hay registros oficiales) -una leyenda extendida por el propio Dylan, y que aparece sutilmente mencionada en su libro autobiográfico Chronicles: Volume One. Es posible llenar páginas y páginas con estos y otros “evangelios apócrifos” de sus aventuras.

Lo poco que en verdad sabemos cierto de Zimmerman es que nació en el pueblo de Duluth, Minnesota, el 24 de mayo de 1941. Que a sus seis años se trasladó al pueblo de Hibbing, y que después de seis meses de estar en la Universidad de Minnesota la abandonó. Que peregrinó por los caminos de Estados Unidos y visitó a su héroe Woody Gutrie, enfermo en el hospital. Y que en 1961 apareció en el Greenwich Village de New York para convertirse, a sus cortos 20 años -lleno de una emersoniana confianza-, en el Bob Dylan destinado a la leyenda.

Aquí viene la primera (y más generosa) temporada creativa de Dylan: 1961-1966. Este periodo puede ser comparado (en intensidad y creatividad) con las conocidas fases prolíficas de John Keats o Arthur Rimbaud. En cinco años grabó siete álbumes, entre ellos The Times They Are a-Changin (1964), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966) todos revelaciones creativas de una maravillosa voz poética. La única posible comparación de Dylan y sus primeros álbumes que cambiaron el rumbo de la música popular, es con Miles Davis y Kind of Blue (1959) que introdujo la armonía modal al jazz y Bitches Brew (1970) que significó una revolución tímbrica del rock; y en la poesía, con The Waste Land de T.S Eliot.

Rebeldía y compromiso

La primera imagen de Dylan es la de un cantante de folk comprometido con los derechos civiles, un músico acompañado solo de su guitarra y su armónica que se presentó, muchas veces junto a Joan Báez, en célebres conciertos contra la guerra de Vietnam.

Entre los grandes temas de esta temporada están: Blowin' in the Wind, una canción desnuda y bella que se convirtió en himno de las protestas por los derechos civiles; A Hard Rain's a-Gonna Fall, una oscura canción llena de imágenes caóticas y admirables como: “He andado en medio de siete bosques sombríos / He estado delante de una docena de océanos muertos”; Masters of War, una canción escrita en respuesta al asesinato de J.F Kennedy: “Y espero que mueran y que la muerte les llegue pronto / yo seguiré sus ataúdes en la pálida tarde / y observaré mientras los bajan hasta su lecho último”; The Times They Are a-Changin y la perfecta balada The Lonesome Death of Hattie Carroll.

Llegado a este punto, Dylan es ya un ícono y como tal, se toma atribuciones que muy pocos pueden: transforma constantemente sus canciones (melódica, armónica, rítmica y literariamente) cuando las interpreta en vivo o en estudio. Esta suerte de opera aperta hace que los fans nostálgicos que asisten a sus conciertos queden perplejos, pues generalmente sus temas favoritos son casi irreconocibles. Con este extraño proceder Bob Dylan y su “Never Ending Tour” (La Gira Interminable) han ofrecido, desde 1988, unos cien recitales por año.

Un camaleón de versiones infinitas

Pero la primera gran transformación de Bob Dylan -no ya solo de sus creaciones- se dio en 1965 con la publicación de Bringing It All Back Home y el famoso episodio de Newport Folk Festival en el que se presentó eléctrico y ruidoso, e incluso precursor del rap con la canción Subterraenean Homesick Blues. Hay un icónico video que se puede ver en YouTube. Los puristas del folk, indignados, lo acusaron de vendido y comercial.

Desde entonces, lejos de la debacle empezó el ascenso, pues pese a algunas escaramuzas, su innovación más bien fue a la larga emulada y considerada una de las mayores renovaciones de la música tradicional. Así, hasta el mítico accidente de motocicleta, la fama de Bob creció a un ritmo vertiginoso. Cate Blanchett interpreta de forma exacta a un Dylan rebelde y enigmático de esta época; es la mejor actuación de los No-Dylans de I am not there, la extraña, confusa y mediocre película de Todd Haynes de 2007.

Siguieron Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde álbumes en los que casi todas las canciones son sutiles y arriesgadas obras de arte plenas de modernismo y lirismo equilibrado, con fraseo adecuado y un sentido de la rima comparable al Dunciad de Pope. Mítico, narrativo, surrealista, chejoviano y brechtiano a la vez. Estos álbumes son muestra de la madurez creativa y de la extraordinaria libertad y naturalidad alcanzada por el artista.

Like a Rolling Stone la canción más conocida de Dylan, es de alguna forma la síntesis poetica de Pastoral americana, la célebre novela de Philip Roth: la historia de una chica que lo tiene todo y lo deja sin dudarlo con la esperanza de una nueva vida. Desolation Road, es un largo y hermoso poema narrativo en el que Cenicienta, Casanova, Einstein, Ezra Pound forman parte de una alucinado universo, más cerca o más lejos de la infinita tristeza, por ejemplo: “Y Ezra Pound y T. S. Eliot luchan en la torre del capitán / mientras las cantantes de Calipso se ríen de ellos y los pescadores sostienen flores / entre las ventanas del mar donde amorosas sirenas flotan / y nadie tiene que pensar demasiado sobre el camino de la desolación”.

Visions of Johanna es una extensa canción en sol mayor y con muy pocos acordes que tiene uno de los versos más dulces y extraños de la lengua inglesa: “Louise está bien, tan solo cerca. / Es delicada y se parece al espejo / pero ella muestra todo muy conciso y muy claro / que Johanna no está aquí. / El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro / donde estas visiones de Johanna ahora ocupan mi lugar”. Esta pieza es una reelaboración, una contemplación de la belleza, al estilo (más libre, ambiguo y oscuro) de The Love Song of J. Alfred Prufrock de T. S. Eliot.

El sueño intranquilo había comenzado; las drogas, los conciertos, la prensa y las incontenibles presiones de una carrera de estrella internacional agotaron a Dylan al punto que decidió, de una extraña forma, “darse muerte” (al menos públicamente) en un accidente de motocicleta, que solo lo dejó convaleciente y libre de toda preocupación.

A partir de entonces, dada la irrefrenable intensidad, más vale solo referirse a capítulos aislados: En 1969 grabó un precioso disco country Nashville Skyline; en 1979 y después de su conversión al cristianismo (quizás aún su más incomprensible excentricidad) editó el extraordinario Slow Train Coming. Y para la agria moralina de ciertos de sus devotos, hizo un comercial para Victoria Secret’s en 2004  y otro para Coca Cola en el “SuperBowl” de 2014.

Su último disco, Fallen Angels (2016) es un homenaje a Frank Sinatra en el que Bob experimenta y celebra; su voz quebrada e intensa canta con una cadencia melancólica y amorosa canciones como Come Rain or Come Shine o Melancholy Mood.

Dylan tiene cierto delirio poético que recuerda a William Blake (A Hard Rain's A-Gonna Fall, Forever Young) pero, especialmente, tiene la fuerza narrativa de los poemas de Tennyson o Browning (Hurricane, Simple Twist of Fate, Mr. Tambourine Man, etc.)

Bob Dylan ha sido y es el bardo de nuestro tiempo; un poeta y un músico diverso, rico y enérgico. Todos saben de memoria alguna canción suya; alguna que marcó sus vidas, o que es parte de sus celebraciones públicas o sus tristezas íntimas. Pocos conocen versos de Petrarca o Baudailere de memoria; la poesía sigue viva en las canciones y de tiempo en tiempo, algún humilde Homero canta para nosotros levantando el sol.

--

Una obra maestra

The Lonesome Death of Hattie Carroll es una canción excepcional. Christopher Ricks, en uno de los mejores libros sobre la poesía de Bob Dylan -Dylan’s Vision of Sin- la analiza de manera precisa. La solitaria muerte de Hattie Carroll es una balada inspirada en un hecho real, el asesinato de Hattie Carroll por William Zanzinger, un suceso periodístico lindante en lo morboso, que Dylan transfigura en una canción de melancólica empatía o más bien -según el análisis de Ricks- en una canción sobre la justicia: “No puede haber más groseras injusticias que los perpetradas por la ley y por los jueces, el más sentido reproche de Dylan es La muerte solitaria de Hattie Carroll”.

Dylan nunca menciona que la mujer es negra o pobre pero escribe: “Hattie Carroll era una criada en la cocina. / Ella tenía 52 años y dio a luz a diez hijos”. Musicalmente, la balada es una simple progresión de acordes en do mayor; sin embargo, juega perfectamente con su relativo menor natural. Lo original y cautivador es la oposición armónica / letra. Cuando Dylan es más oscuro y recriminador, la progresión es usual y alegre: subdominante, dominante, tónica, fa mayor, sol mayor, do mayor; cuando relata los sucesos utiliza una progresión más triste: do mayor, la menor, mi menor.

Ricks hace notar una cuestión técnica que en realidad es parte esencial de la construcción poética de Dylan: las terminaciones femeninas de los nombres de Hattie Carroll y William Zanzinger permiten el desarrollo más o menos dialéctico de toda la canción.

Como una especie de estribillo, prosigue uno de los mejores versos de Dylan: “Pero ustedes que filosofan la desgracia y critican los temores / quítense la máscara de sus rostros / ahora no es el tiempo para sus lágrimas”.

La muerte solitaria de Hattie Carroll es una poderosa canción que no permite -o al menos advierte contra- la “politización del sufrimiento”. Hattie Caroll es madre, limpia la mesa, trabaja, vive. El asesino no es ningún monstruo sino un joven privilegiado y amado. Solo al final del relato, cuando Zanzinger es condenado a seis meses de cárcel, cuando la justicia “ha actuado”, Dylan escribe: “Entierra profundamente el pañuelo en tu rostro / ahora es tiempo para tus lágrimas”. Lo más triste no es la muerte injusta sino, la justicia de los vivos.