Blimunda

Alabardas, la novela inacabada de Saramago

Reseña de la novela póstuma del Nobel portugués, aparecida hace pocos meses con textos adicionales de Roberto Saviano e ilustraciones de Günter Grass.

José Luis Exeni

“Que quien se calla cuanto me callé / no se podrá morir sin decir todo”, proclamó José Saramago en uno de sus poemas. Y en efecto, después de decir tanto, había una pregunta que todavía perseguía-apremiaba al escritor portugués: “¿por qué nunca hubo una huelga en una fábrica de armas?”. Nunca. ¿Por qué? No una huelga por mejores condiciones laborales o salariales, sino “una huelga en la que los trabajadores dijeran ‘no, no construimos armas porque van a matar personas y no estamos de acuerdo; se acabó’”.

De esa tenaz preocupación surgió la novela inacabada del Nobel de Literatura: Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas, publicada cuatro años después de su muerte.

“Es posible, quién sabe, que quizá pueda escribir otro libro”, anunció Saramago en una nota de trabajo con fecha 15 de agosto de 2009. “Saldrá al público el próximo año si la vida no me falta”, subrayó dos meses después. Pero le faltó vida. Con la salud quebrantada, a sus 87 años, solo alcanzó a escribir tres capítulos de su último ajuste de cuentas.

Pero además de la mencionada preocupación, hubo un “impulso motor” para el nacimiento de Alabardas. Y Saramago lo utiliza como “gancho para arrancar la historia”: durante la Guerra Civil española, una bomba no explotó tras caer sobre las filas republicanas. Adentro había un papel, escrito en portugués, que decía: “esta bomba no estallará”. Fue obra de un operario de la fábrica Braço de Prata, que vendía armas al dictador Franco. Si el catálogo de la producción de armas no registra huelgas, conoce en cambio de sabotajes.

Detonar la piedra

En un coloquio realizado en la Universidad de Turín, Saramago explicó que su obra se dividía en dos grandes etapas: la estatua y la piedra. Desde Manual de pintura y caligrafía hasta El evangelio según Jesucristo su trabajo había estado dedicado a “describir una estatua”.

Con Ensayo sobre la ceguera abandonó esa superficie de piedra para “pasar a su interior”. Y así lo hizo -creo- hasta su última novela en vida: Caín. Con Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas José pretendía detonar la piedra.

No podemos saber cómo prosigue la inacabada historia ni su desenlace. Pero Alabardas… queda como una suerte de legado-Saramago. No para completar la novela ni escarbar en ella, sino como un llamamiento más urgente y vital: indignarnos. Y arriesgar.

Se trata de sacudirnos de lo que José identificaba -Pilar del Río dixit- como los tres males de nuestro tiempo: “miedo, resignación e indiferencia”. Era quizá “la última puerta que le urgía cerrar o abrir: la de la responsabilidad moral del individuo”, a decir de Fernando Gómez Aguilera.

¿Qué nos plantea Alabardas… en sus tres capítulos y las nueve notas de trabajo que dejó Saramago? Artur Paz Semedo, burócrata de Belona S.A., aficionado a las armas, quizás descubra en su exploración del archivo histórico de la fábrica que ésta tuvo relación con las guerras en los años 30. Pero sobre todo se enfrentará a una “paradoja ética”. ¿Cómo seguir trabajando en una empresa que hace negocios con la muerte? ¿Dónde queda, si acaso, el valor de la paz? Su esposa Felícia se encargará de echárselo en cara.

Ensayo contra la guerra     

De Felícia sabemos pocas cosas. Sabemos por ejemplo que es pacifista. Y no sólo de discurso. Lo suyo es convicción y acción. Lo suyo es convi/acción. Pacifista como es, esta mujer se cambió el nombre. Se llamaba Berta. Pero no quería cargar con esa referencia a un cañón alemán de la primera guerra mundial. “Cuestión de coherencia, así de simple”.

Por coherencia también abandonó a su esposo Artur Paz Semedo. No quería convivir con un funcionario-contador de una fábrica de armas.

De Felícia sabemos también que, estando separada, indujo a su esposo a que realizara una investigación en los archivos de Belona S.A. Así se denominaba la fábrica de armas, en homenaje a la diosa romana de la guerra. Y allí trabaja Paz Semedo, desde hace 20 años, en el servicio de facturación de armamento ligero y municiones. La sugerencia de Felícia fue concreta: indagar si Belona S.A. vendió armas a los fascistas en los años de la guerra civil de España. Es evidente que esta mujer conoce el camino.  

De Felícia sabemos por último que, íntegra y redentora -como todas las mujeres en la obra del escritor portugués-, dirá las sonoras palabras finales de esta historia. La historia/novela que el buen Saramago nos dejó como una interpelación. O mejor: como un “gran conflicto moral”. Y es que José no quería morirse sin decirlo todo: “¿qué se hace para prohibir las armas? Nada”. En nombre de la/su protección las democracias producen, compran, venden, utilizan armas… Peor todavía: necesitan guerras. Y las fabrican.

Mar para Bolivia (paréntesis)

Es probable que Belona S.A. haya tenido negocios con el dictador Franco. Pero lo que encontró Paz Semedo al “penetrar en sus misterios contables”, con el aval del consejero delegado, es que esta histórica fábrica estuvo muy atenta al conflicto bélico entre Paraguay y Bolivia. Incluso llegó a contactar personas influyentes en ambos países. Se estima que Belona S.A. proveyó armas a Paraguay, lo cual habría sido decisivo en el conflicto. No lo hizo con Bolivia por la falta de un puerto en el mar.

Pero además de esta referencia a la Guerra del Chaco, el narrador Saramago alude en dos ocasiones, sin mencionarla, a la Guerra del Pacífico del siglo XIX. En la primera señala que, además del descubrimiento de petróleo en la región del Chaco Boreal, la otra causa del conflicto con Paraguay habría sido que Bolivia no tenía acceso al mar, “que de eso se había encargado Chile hacía muchos años”.

La segunda alusión es más explícita. El autor de Alabardas… conjetura que Bolivia podría tener una salida propia y directa al océano pacífico si acaso venciese a Paraguay, pero a renglón seguido señala la imposibilidad: “si Chile no le devolvía a Bolivia lo que le había robado en el norte, menos aún le abriría graciosamente un camino por el sur a través de los Andes”.

Dispensando la imprecisión geográfica, su mensaje es que Chile robó a Bolivia y no tenía la intención de enmendarlo. Hasta aquí la “referencia boliviana”.

Desasosiego final

En una de sus últimas apariciones públicas, hablando de Alabardas…, Saramago cuenta que su deseo era que la novela titulase Libro del desasosiego. Claro que ese libro ya había sido escrito por su compatriota Pessoa.

“Como no vivo sosegado -confesó José antes de partir- quiero desasosegar a los otros, a los lectores”. Y así lo hizo con Alabardas…, cuyo proyectado y abrupto final, por boca de Felícia, constituye “un remate ejemplar” ante los fabricantes/traficantes de la muerte y sus funcionales/eficientes Artur Paz Semedo: “Vete a la mierda”. Es el desasosiego final.

Parhelio

[Notas de otro verano con Rulfo]

Las erratas, tachaduras, reescrituras, sobreescrituras, y otros recursos de escritura-corrección. A propósito de un “original” de Pedro Páramo.

Rodolfo Ortiz

Hay una geometría de lo lingüístico y, por ende, del pensamiento. Pero esta geometría que entra a la escritura habla como un ciervo que huye sin prefiguración del espacio. Toda corrección es, en este sentido, interrupción, y ese ruido que se escucha en la piel de una página es el rastro material de una subjetividad (que huye) siempre entrecortada. Entrar en la escritura es hablar en una lengua sin punto geometral. Una escritura de sobria elegancia es un engaño, pura geometría de pensamiento. Un giro imprevisible, rayones enredados en el margen o un tachón que viola la opacidad de una cadena de palabras o de una sola, se constituyen en esos instantes de vacilación que sobrepasan y sobrerrestan a un pensamiento geometral. Un tachón es el hilo flotante e indócil en la costura de un texto. Hay una geometría de lo rígido, de lo cerrado, de la letra petrificada y muerta, inamovible, que no tolera la errata o la intervención que habilita su movilidad. Gombrowicz predijo y denunció este tipo de geometría en el anquilosamiento poético de los años cuarenta en Argentina. Su memorable Conferencia en contra de los poetas propone, en síntesis, desanquilosar al lector para desanquilosar los hilos textuales de la sobriedad de la buena escritura. El español atrabillado que Gombrowicz desplegó en bares y suburbios de Retiro era el corazón de este principio de expulsión y extrañamiento de las palabras.

Pienso en los mecanuscritos de Pedro Páramo que ahora tengo en frente, casi por casualidad. Este fragmento que empiezo a estirar de uno de sus hilos llega a configurar ese lugar exultante y comprimido, ese lugar de ruido descubierto a fondo sin punto geometral. Las publicaciones en serie que se desencadenaron luego de la primera edición de Pedro Páramo, en 1955, al parecer no atendieron a esa zona en más desobediente y vacilante de una escritura como la de este fragmento. La transcripción que tiento ahora dice así:

Sentí el retrato de mi madr[e] guardado en la bolsa de la camisa, -calentándome el corazón, como si ella también sudara. Era un retrato Viejo, carcomido en los bordes; pero fue el único que conocí de ella. Me lo había encontrado [una vez] en el armario de la cocina, dentro de una cazuela llena de yerbas: hojas de toronjil, flores de castilla, ramas de ruda. Desde entonces lo guardé. Era el único. Mi madre siempre fue enemiga de retratarse. Decía que los retratos eran cosa de brujería. Y así parecía ser; porque el suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en dirección del corazón tenía uno muy grande donde [bien] podía caber [muy {ilegible}] el dedo del corazón.

Se trata de un fragmento del mecanuscrito “original” de Pedro Páramo, correspondiente a la versión final de los fragmentos publicados en 1954 en la revista Las Letras Patrias. He resaltado cuatro momentos de esta geometría descentrada de Rulfo. La letra “e” que se agrega a la palabra “madre”, la inclusión adverbial “bien” y dos tachaduras, la segunda de ellas cuya segunda palabra es ilegible. Al parecer una sintaxis invisible es la que viene a soldar las conexiones de esta geometría descentrada. Un retrato, los agujeros, la memoria, el corazón. Pero también estas palabras parecen desequilibrar toda geometría del sentido. Las tachaduras, las inclusiones, acaso de una letra mínima, parecen desligarlo todo. ¿Dónde fijar el peso de esas palabras? ¿En el corazón del retrato, en el corazón de la palabra madre que viene a ser esa “e”? ¿En el agujero de la palabra madre sin esa “e”? ¿En el agujero del retrato en el lugar del corazón? ¿En los agujeros de aguja que parecen ventilar la figura evanescente de la madre? ¿En los agujeros de la memoria que evoca esa mezcla de aromas de yerbas en la cocina? Todo lo desligado empieza a pensar en solitario. ¿Qué puede significar sino el “una vez” tachado en el recuerdo? El “vez” puede engendrar un temblor en quien lo pronuncia en esta intensidad y sintonía del recuerdo, como cuando alguna “vez” decimos “había una vez” o “hubo una vez”. ¿Qué “vez”? ¿Cómo fijar y dónde la gravitación de esa “vez”? ¿Dónde el contexto interno, dónde el externo de esa “vez”?

Hay un ser de la vacilación del ser, había señalado Bachelard al imaginar una geometría en espiral, de volute, derivative, que se desvía y regresa sobre un punto que ya está desplazado. Sin embargo, si todo se halla desfijado en el envez de ese “vez” desde el cual, se dice, se rescató ese retrato, ya no podríamos ni siquiera pensar ontológicamente en un “ser de la vacilación del ser”.

Un primer límite queda trazado, entonces, al convenir en el encuentro entre aquello que queda dentro del retrato, su poder legendario que calienta el corazón del hijo, y aquello que resulta de su afuera, el “estar lleno de agujeros como de aguja”. La geometría que se diseña ya es otra, entonces, ya no es la de una espiral del sentido, ya no es solamente la de un momento que se desfija, que desfigura su propio character de ser un momento o también un memento mori. La geometría que acecha en ese límite es aquella que disuelve el afuera y el adentro. Una fotografía es eso mismo. Una fotografía es uno mismo. Un límite por donde se erra entre un adentro y un afuera simultáneos. Pero la palabra “vez” también es una confrontación abismal con ese dentro-fuera que acarrea. No hay ya oposiciones geométricas, tampoco atracciones geometrizantes. Sólo límites, hilos flotantes. ¿En qué espacio vemos el retrato de la madre? En el espacio de la memoria del que narra, en el espacio de nuestra memoria que lee, en el espacio de la página, del sueño, en el espacio de esa “e” que le falta al nombre, en el espacio de ese “una vez” inalcanzable, en el espacio de ese agujero “grande donde [bien] podía caber [muy {ilegible}] el dedo del corazón”.

***

Gombrowicz cada vez me impacta más. Su arte no es el de la seducción. Su arte directo, rudo, polaco, de extranjería, es letal, fascinante y lapidario. Un arte de la deslectura. En sus Peregrinaciones argentinas (publicadas en España de manera póstuma en 1984) despliega un movimiento que sugiere esa práctica de la lectura que atisba Quignard como un modo no del juzgar sino de la separación a cualquier precio… Recuerdo con claridad que Marcos Sainz se llevó el único ejemplar de Cerco de penumbras corregido, reescrito, mutilado, tachoneano por su autor. Y si el lector sigue con sospecha y separación estos cabos entenderá por qué debí haber comenzado con un epígrafe que ahora uso de epílogo. Se trata de un aforismo desaforado de Julio Barriga que hallé sin querer en un recorte añejo y ambulante de 1994, entrepapelado en un libro de Pessoa: Para mí no es un rapto de inspiración ni oficio; escribo para saber por qué escribo.

Sombras nada más

Maldito malditismo

De los autores marginales, de los enfant terrible de la literatura, y del culto que se crea en su entorno.

Gabriel Chávez Casazola

Morbo, en alguna medida, lo tenemos todos, y también cierta admiración (o envidia, según) por los que hacen y son lo que no podemos (o nos animamos) a hacer y ser. Tal vez eso explique la fascinación que ejercen los proscritos, los que están al margen o fuera de la ley y viven quebrando toda convención a su alcance, llámense piratas, Bonnie & Clyde o escritores malditos.

Eso de “escritores malditos” tiene su historia, claro, y remite en sentido estricto a “los poetas malditos” franceses, así rotulados por Verlaine en la celebérrima antología de ese nombre (allá por 1883), pero también tiene su leyenda, que se ha ido alimentando con los años y ampliando con muchos otros nombres, y ahora el término refiere a todos aquellos autores entregados a una vida desordenada, al alcohol y otras drogas legales y sobre todo ilegales, muchos de ellos faltos de dinero y del reconocimiento merecido (o no) a su (desgarradora e intensa) obra, y que suelen fallecer al pie del cañón, es decir, de la cirrosis o la sobredosis, como la princesa/muñeca de Sabina.

Podemos encontrarlos, claro, en  todas partes y con distintos matices (más o menos malditos), y no solo entre los poetas, sino también entre los narradores, dramaturgos y quién sabe también alguno que otro ensayista un poco desnortado. 

Tan es así, que existe toda una palabra: malditismo, reconocida por la Academia Española, para definir esta “condición de maldito” y, por extensión, la tendencia de ciertos críticos y lectores a preferir y exultar este tipo de escritores (y sus obras, siempre como ocultas detrás o suspendidas del mito y las cabriolas vitales -y muchas veces mortales- de sus autores).

Podemos encontrar “malditos”, decía, en todas las geografías y retrospectivamente en distintas épocas, y siguen despertando ese morbo y esa cierta envidia admirativa (entre la gente común que duerme ocho horas y no desayuna vodka) de las que hablaba al principio.

Esto con mayor razón si alguna construcción académica (léase: algunas tesis doctorales en universidades norteamericanas, o bien alguna historia crítica de la literatura de un país), y/o una operación editorial (el “descubrimiento” de las arrugadas obras inéditas de un “maldito” en el fondo del cajón donde guardaba la heroína y los avisos de desalojo), intervienen en favor de la construcción de un nuevo mito autoral, que algo tendrá de verdadero, mucho de proyección o interés de quienes lo fabrican y, ojalá, se halle sustentado en una obra sólida a prueba de leyendas y fascinaciones.

Escribo esto hoy porque cada vez me llaman más la atención el prestigio y la vigencia del malditismo en Bolivia, en relación con otros países y otras literaturas donde ha sido moda pasajera, que ha ido y vuelto por épocas durante el último siglo y ahora está bastante superado o acotado a su dimensión justa: una opción más de vida y una forma más, entre tantas otras, de oficiar la palabra.

En cambio, entre nuestros críticos y autores parece haber una constante e infatigable predilección por los malditos y marginales, lo que no estaría mal si no fuera a costa de reducir, en muchos casos, la literatura y la poesía a una flor de las cantinas (¿o debería escribir chinganas?) y hacer canon de ello.

Ahí está el fatigoso caso Saenz (del que ya se ha escrito mucho), a quien debería desvestirse de una vez por todas de su mito para poder acceder a su obra sin tanta contaminación, que ha causado además no pocas bajas (y hablo en sentido literal) entre sus jóvenes y ya no tan jóvenes discípulos, muchos de ellos muertos o yacentes al pie del cañón ya mencionado, sin haber hecho más que remedar a su maestro, que podía darse el lujo de sacarse el cuerpo porque era simplemente genial (y de una gran resistencia física, presumo).

Ahí está el caso Viscarra, del que prefiero callar para no enfadar a algunos amigos, y ahora asistimos -nace una estrella- al caso Barriga. En otra esquina, aunque con ciertas semejanzas, encontramos a los recordados Nicolasito Ortiz Pacheco y Robertito Echazú (que no podían desayunar “en ayunas”), cuyo mito fue tejiéndose por fortuna antes risueño que maldito, gracias a sus anécdotas maravillosas, por ácidas y tiernas.

Y ahí están también, en otra acera, el estupendo Camargo y el joven Bedregal con sus muertes tempranas al hombro (las muertes accidentales, cuanto más prontas, al igual que los suicidios, cuanto más aparatosos, contribuyen al mito), y así todo el extenso repertorio de “malditos locales”, a quienes por desdicha se lee menos de lo que se habla y fabula de sus vidas (o se los lee porque se habla y fabula de sus vidas).

Frente a eso, el parco y rutinario Cerruto o el derechista y aristocrático Ortiz Sanz y tantos otros autores formales y corteses, que se sentaban a escribir en horario fijo, cobraban su sueldo mensual y morían de viejos, resultan poco atractivos. Pero, ¿acaso debe ser la poesía un coto de bohemios?  

En todo caso, hay que leerlos. A unos y otros. Y aquilatarlos por su obra. Y recuperarlos. A unos y otros. A los malditos de su mito, y a los formales del malditismo que condiciona una visión de la poesía y la literatura  y los sitúa al margen de un canon en construcción que tiende a poner el centro en los márgenes (aunque no geográficos, pero ese es tema de otra columna).

Por cierto, en mis periplos por otros países me sorprende ver cada vez más jóvenes poetas que no trasnochan, no beben alcohol, no fuman tabaco y a menudo son vegetarianos. Y, la verdad, escriben del carajo. Tal vez por estos lados nos harían falta más de esos (aunque, ay, la verdad sea dicha, a la hora de la hora resulten un poco aburridos…).

Crítica

Diálogo de imágenes

Este es el texto leído en la presentación del libro Tomás y letras, de Hugo José Suárez, un trabajo que resalta la confluencias de las imágenes y las palabras.

Alfonso Gumucio Dagron

No sé si es una debilidad, un vicio suyo o un mecanismo de sobrevivencia, pero Hugo José Suárez es un devoto de la imagen. La palabra “devoto” puede remitirnos a sus investigaciones sobre la religión y quizás tenga que ver también con esa trayectoria de trabajar con iconografía y con palabras que sentencian, que crean a su vez imágenes.

En su nuevo libro que me invitó a presentar, Tomas y letras (2015), lo hace de dos maneras: con imágenes fotográficas que él mismo ha producido a lo largo de los años y de los viajes por la vida, y con imágenes escritas con palabras, que cosecha de otros autores o de su coleto, como diría Jaime Saenz.

No se trata de instantáneas, aunque capturen un instante preciso como lo hace siempre la fotografía. La palabra instantánea está demasiado ligada a su acepción en inglés, snap shot, es decir una foto tomada casualmente, sin mayor reflexión. En el caso de Hugo José Suarez hay un antes y un después de cada fotografía, hay un espesor racional, artístico y emocional que precede el clic fotográfico, y otro espesor conceptual y analítico que complementa más tarde el proceso de lectura.

Utilizo la palabra proceso con la intención de significar el trabajo de construcción de una imagen, algo que no es simplemente producto de una casualidad. El proceso empieza en la experiencia del fotógrafo y se prolonga en la vida misma de quien mira la fotografía. Sucede lo mismo con un escritor o un pintor: su obra se prolonga en quien lee y observa.

La imagen tiene fuerza de atracción puede, como un espejo mágico, engullir al fotógrafo o como un espejo de circo, engañarlo cuando se mira en ella. Por ello no es casual que la imagen y el texto que abren el libro nos hablen de ese mirarse en el espejo de la realidad, que para empezar significa mirarse al revés, y también mirarse a través de un desdoblamiento. Ni siquiera la foto de uno mismo es un autorretrato, y quizás uno puede retratarse mejor en la mirada de los otros, como sugiere e texto inicial.

La fotografía de Suarez es contemplativa como la de Henri Cartier-Bresson. Antes que usar la cámara de manera proactiva, como una punta de lanza, deja que la realidad lo sorprenda, que lo cotidiano llene su mirada y lo invite a registrar el detalle de un muro o de un rostro, que puede ser lo mismo según se tenga la capacidad de interpretarlo.

Las 43 fotos de su libro fueron tomadas entre 1991 y 2004, es decir 13 años de tiempo y espacio suficiente para reflexionar, para crecer, para seleccionar entre muchas otras imágenes aquellas que tienen un significado y aunque no se relacionen entre sí desde el punto de vista temático, están unidas por el trabajo del artista que las interviene y les otorga una personalidad única, que corresponde a ese ir y venir del autor entre su mirada de artista y su razón de sociólogo.

Los temas son una excusa para el fotógrafo que añade un soplo de diferencia. No importa que las fotos hayan sido tomadas en Puebla, el Lago Titicaca, Potosí, Santiago de Chile, Bruselas, Osaka, La Paz, Londres, Praga, El Vaticano o Buenos Aires. Como dice en uno de los textos Leonardo Boff: “Todo punto de vista es la vista de un punto”. Es decir, el cristal con que se mira.

Y yo añadiría: y la luz con que se construye la mirada, porque después del acto de fotografiar hay un nuevo acto de ver, de observar lo fotografiado, y es allí donde surgen las decisiones de intervenir la imagen en diálogo con palabras, con frases que pueden también descomponerse, velarse o transformarse.

La mirada fotográfica no es cualquier mirada, es una mirada desde un principio contaminada por la cultura, por el momento, por la emoción, por el azar, y tantas variables que intervienen al mismo tiempo y hacen que ninguna fotografía sea inocente y neutra. Por el contrario, cada fotografía está cargada por una parte de aquello que representa a simple vista, y por otra cargada del mundo que transpira el ojo del fotógrafo. Detrás de cada imagen hay una historia, pero también delante de ella.

Cada imagen se construye, y no es solo un proceso mecánico ni tampoco mágico, aunque podríamos decir que es también ambas cosas porque a la creatividad del fotógrafo se une la necesidad de detener una imagen como evidencia, y ahí es donde interviene la mecánica, la tecnología y cada vez más, la manipulación digital, que en este caso es innecesaria.

La composición es el punto de partida y de llegada. Mucho más que el tema que es una coartada, la composición revela, sintetiza, alegoriza, sacraliza, rescata de la banalidad el acto del fotógrafo que oprime el obturador para traducir lo que su ojo ha captado.

Se hace sociología con la fotografía. Lo hizo por ejemplo Bourdieu con esa serie de fotos de Argelia, Imágenes del desarraigo, que el propio Hugo José prologó y publicó en México en 2008. Lo hicieron también otros sociólogos y por supuesto antropólogos para quienes los procesos de construcción de la imagen son materia de apasionantes estudios.

No es la primera vez que nuestro sociólogo mexicano-boliviano nacido en el exilio se interesa en la fotografía como discurso, en 1977 publicó Destellos del norte, imagen y palabra del sur, luego Imágenes para no olvidar (2001), Fotografía como fuente de sentido (2008), y Ver y creer. Ensayo de sociología visual en la colonia El Ajusco (2012).

En los libros de texto y fotografía es muy difícil mantener el equilibro entre un elemento creativo y el otro. Tenemos libros de fotografía comentados, o por el contrario libros de texto ilustrados. En ambos casos es legítimo que así sea, pues puede darse que imágenes con mucha fuerza no requieran de palabras para abundar sobre ellas. Y también sucede lo contrario, que el texto de un autor puede ser tan rico, que la ilustración sale sobrando. 

En el caso de Tomas y letras, el autor se ha fijado como desafío el equilibrio, porque ha intentado poner a dialogar las fotografías con los textos, de manera que ni las unas ni los otros sean subsidiarios o sirvientes de la expresión más fuerte, aunque no siempre se logra. Una de las frases de Gérard Castello me pareció más imponente que la fotografía con la que dialoga: “Pensándolo bien, es muy posible que fotografiar sea una artimaña del diablo y cada disparo, un pecado”.

Ensayo

Ignacio Prudencio Bustillo y el
Romanticismo en Bolivia

Reseña de Páginas dispersas, un libro recientemente reeditado que encierra valiosas pistas sobre autores, escuelas y estilos en la literatura boliviana de fines del siglo XIX e inicios del siglo XX.

Virginia Ayllón / Escritora

En mis pesquisas y reflexiones sobre el posible Romanticismo de Adela Zamudio aseguré que el Romanticismo en Bolivia es aún una hipótesis que varios estudiosos tratan de comprobar. Pero indiqué, asimismo, que tres textos eran centrales para esta tarea: los Estudios de literatura boliviana de Gabriel René Moreno (1955), la Literatura boliviana: breve reseña, de Santiago Vaca Guzmán (1883) y algunos de los  Ensayos críticos (1938) de Carlos Medinaceli.

Pero estaba equivocada, lo que me complace en sumo grado. Más que equivocada, tal lista estaba incompleta, faltaba el nombre y la obra de crítica literaria de Ignacio Prudencio Bustillo.

El año pasado el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia publicó la segunda edición de Páginas dispersas (1ª ed. 1946) de este autor chuquisaqueño, con una introducción de Luis H. Antezana, el mismo que permite un acercamiento integral a las facetas jurídica, filosófica y literaria de Prudencio Bustillo. Además incluye una completa bio- bibliografía de Prudencio Bustillo, de Ana Lorena Martínez.

Específicamente sobre la literatura, bajo el subtítulo “Estudios críticos- literatura nacional” se reúnen 12 estudios, a saber: El movimiento romántico, Literatura boliviana, José Manuel Cortés, Manuel José Tovar, Néstor Galindo, Adolfo Costa, Al margen de la conferencia del señor Ricardo Jaimes Freyre, Los documentos de Gabriel René Moreno, Daniel Calvo, Letras bolivianas, Libros y autores nacionales, y La obra cultural de Eduardo Berdecio.

Pero también en el apartado “Notas bibliográficas” se incluyen acercamientos a la vida y obra de dos escritores: Claudio Peñaranda y Manuel Céspedes. Además, en el apartado “Ensayos” se encuentra su interesante trabajo “El esnobismo intelectual en Bolivia”, en el que Prudencio Bustillo reflexiona sobre el desarrollo del Modernismo en Bolivia.

Su estudio “El movimiento romántico” reseña el origen del Romanticismo en la literatura boliviana y su valor radica en dos formulaciones. La primera, y muy importante, es la didáctica relación de las modificaciones que sufrió este movimiento en América y algunas especificidades en Bolivia.

La segunda es la determinación de los escritores románticos. Para Prudencio Bustillo, ni José M. Calvimontes, ni José Manuel Loza ni Mariano Salas fueron poetas románticos. En cambio sí lo fueron Ricardo Bustamante, Manuel José Cortes y Mariano Ramallo. Más aún, Ignacio Prudencio Bustillo considera que las figuras descollantes de este movimiento fueron Néstor Galindo, Manuel José Tovar, Daniel Calvo, María Josefa Mujía, Félix Reyes Ortiz, Benjamín Lenz y Luis Zalles.

Y precisamente a tres de estas “figuras descollantes” del Romanticismo, el autor destina estudios particulares: Manuel José Tovar, Néstor Galindo y Daniel Calvo.

El tono de estos estudios es muy equilibrado; esto es, Prudencio Bustillo no ahorra la rudeza, siempre justificada, como tampoco la valoración positiva, a la vez siempre justificada. Tal sucede en este párrafo sobre La Creación de Tovar:

“En 1863 publicó La Creación, poema lírico descriptivo. Como de costumbre más se ocupó de la prosa extranjera que de la nacional. El poema, bastante largo, no sobresale ni por la belleza de la forma, ni por la profundidad del pensamiento. Acusa, sí, fervor religioso, casi místico, y admiración extática por lo creado”.

En el caso del estudio sobre Néstor Galindo, Prudencio Bustillo prefiere el acercamiento biográfico porque “La vida de Galindo es más rica, más variada que su poesía. Sus nervios han vibrado con más intensidad que las cuerdas un tanto flojas de su lira. Por eso conviene observar al poeta a través del hombre”.

La opción de Ignacio Prudencio Bustillo es interesante y se inscribe en la eterna discusión sobre la relación entre la vida y la obra. Con todo, y fiel a su lealtad con la obra, Prudencio Bustillo explica el por qué es floja la lira de Galindo:

“No fue Galindo un gran poeta. Falsearon su estro y su inspiración, cierta manía quejumbrosa de mal gusto y un lamentable desconocimiento de las leyes del verso y la armonía. Sólo en algunos trozos se nos revela como un poeta de alma melancólica y soñadora a la vez que ardientemente altiva”.

Es hermoso el estudio de la vida y obra de Daniel Calvo, porque a propósito de biografiar al poeta, establece una especie de bitácora de su poética.

“Leyó apasionadamente e incansablemente a Hugo, Lamartine, Musset y Byron, sus autores predilectos. Los tradujo, los imitó, desarrolló algunas de sus ideas, penetró el sentido del romanticismo… Poco a poco se fue asimilando a ellos y perdió la originalidad de su primeros ensayos (…) Sin embargo, recobra su personalidad en la poesía Al divisar el Chorolque, descriptiva, casi grandiosa, y aquella otra, exquisitamente sobria, que se titula Dos de noviembre”.

Por otra parte, sus tres estudios “Literatura boliviana”, “Letras bolivianas” y “Libros y autores nacionales”, en conjunto, son una aproximación a la historia de la literatura boliviana (verso y prosa) hasta 1928, incluyendo los círculos literarios y las publicaciones.

Y, como respondiendo a la hipótesis del Romanticismo en Bolivia, en su “Letras bolivianas”, Prudencio Bustillo establece una metodología de acercamiento a esta corriente en la poesía boliviana. Dice él que cronológicamente hay que ubicarlo entre 1830 y 1880 y que “un estudio completo de la poesía romántica debería comprender” la obra de José Manuel Cortés, Ricardo J. Bustamante, María Josefa Mujía (‘Hay en su canto ansias de aniquilamiento, como si nunca hubiese querido otra cosa que morir como mueren los bienaventurados’), Jorge Zalles, Mariano Ramallo, Manuel José Tovar, Quintín Quevedo, Benjamín Blanco, Monseñor Granado, Félix Reyes Ortiz, Jorge Delgadillo, Daniel Calvo (‘…Calvo, sobre todo…’)”.

Hay que decir igualmente que “Los documentos de Gabriel René Moreno” es un texto que funciona como fuente primaria de la elección de autores que realizó el bibliógrafo cruceño para su Estudios de literatura boliviana, libro que, como dije antes, es igualmente fundamental en el estudio del Romanticismo en Bolivia.

Como se advierte, los estudios crítico literarios de Ignacio Prudencio Bustillo son esenciales para el análisis del Romanticismo en Bolivia, y más allá, para la historia de la literatura boliviana. 

Lector al sol

Cortázar y el realismo

“Sigo un poco obsesionado por el realismo”, comenta el autor a la hora de enviar este nuevo ensayo para su columna quincenal.

Sebastián Antezana 

1. Uno de los debates más interesantes en literatura se organiza en torno al realismo. Mucho se ha escrito sobre el tema, muchas opiniones han emergido y chocado en distintas direcciones, y en este punto, tras casi dos siglos de charla, es claro que todavía queda mucho por decir sobre la emergencia -¿y disolución?- de las narrativas realistas.

Queda mucho por decir aunque, lamentablemente, buena parte del debate se ha visto sumergido en la dudosa dicotomía que separa el terreno estético, como campo de batalla, entre quienes están a favor y en contra del realismo. Como si fuera un género literario opuesto a otros. Como si no fuera una delicada constelación capaz de eliminar dualidades y de reunir, vista de lejos, formas opuestas e instancias intermedias. Como si necesitara de detractores y partidarios. O de líderes de opinión. En fin. 

2. Nunca fui cortazariano. Leí Rayuela a los 18 o 19 años y no me gustó. Había algo allí, una atmósfera de saturación dramática, de ideología literaria recargada, que me sobrepasaba. Sí leí con más detenimiento, en un lapso más espaciado, los cuentos, y me parecieron un extremo más compacto, mejor logrado. Después, intermitentemente, leí también los libros raros, las misceláneas, memorias, anécdotas de viaje y pequeñas reflexiones que son La vuelta al día en ochenta mundos y Los autonautas de la cosmopista. Me parecen sus libros más logrados.

Según el cliché, Cortázar no es un escritor realista sino un escritor fantástico. O, por lo menos, un escritor a caballo entre uno y otro estilo. Quienes creen en la consigna la pueden encontrar mejor justificada en los cuentos, ya que Rayuela y demás novelas muestran un carácter más marcadamente clásico, es decir, y a pesar de la parafernalia formal, más regido a las leyes de la física, la convención, la sociedad, el mercado.

Me explico. En un pasaje del que es quizás mi libro suyo favorito, La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar dice: “Poco o nada reflexiono al escribir un relato; como ocurre con los poemas, tengo la impresión de que se hubieran escrito a sí mismos y no creo jactarme si digo que muchos de ellos participan de esa suspensión de la contingencia y de la incredulidad en las que Coleridge veía las notas privativas de la más alta operación poética”.

Se trata de una cita en verdad elocuente y no solo porque la afirmación de que los cuentos se escriben de forma autónoma marca una fuerte adhesión con el movimiento surrealista -que explicaría parte de la vocación por lo fantástico-. Hay allí algo más.

El acto literario implica una fe casi ciega en la intuición o una intuición casi ciega de fe. En el caso de Cortázar, como se ve en la cita, a la hora de escribir cuentos, la fe y la intuición son sinónimos de suspensión de la incredulidad y de la contingencia, de una bienvenida a las corrientes naturales y sobrenaturales del mundo.

Así, el lector de cuentos cortazarianos se ve envuelto en historias de jazzmen marihuanos, casas tomadas, babas diabólicas, axolotls y otros, y descubre que el mundo que se le presenta, aparentemente distante del romanticismo inglés, se ha construido de la misma manera en que Coleridge concebía la poesía. Es decir, como un aparato de ruptura de los esquemas lógicos, una forma de la imaginación alternativa al orden cartesiano. Así, la literatura, esa “empresa de conquista verbal de la realidad”, poco a poco se adueña de la casa del mundo.

3. Es conocida la cita de Coleridge: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y se le entregara una flor como prueba de que su alma ha estado verdaderamente allí, y al despertar encontrara esa flor en su mano. Ah, ¿entonces qué?”.

La pregunta, retórica, tiene una única respuesta e implica la existencia de un aparato mágico en el mundo y la integración del hecho extraordinario a la realidad ordinaria. La flor en la mano, el descubrimiento de lo sobrenatural, es una de las formas mediante las cuales la literatura se adueña de la realidad.  

Pero Cortázar, pese a todos los continuos parques y verdes ríos y tramposas chompas y trancadas autopistas, es también, y particularmente, un escritor realista. Eso porque mientras Coleridge es un poeta que recurre al pasado como fuente de mitos, fantasía y lo sobrenatural, el argentino es, más cabalmente, un esteta asentado en este plano y, bien vista, su gesta tiene que ver más con el quiebre de lo real que con la ruptura del realismo, que en literatura sigue siendo la misma compleja construcción mediante la cual se generan la verosimilitud y el sentido. 

4. Otra cita de La vuelta al día en ochenta mundos: “Mis eruditas lecturas del correo científico de Le Monde (sale los jueves) tienen la ventaja de que en vez de sustraerme al absurdo me incitan a aceptarlo como el modo natural en que se nos da una realidad inconcebible”.

Otra vez, muy elocuente, Cortázar descubre en un periódico -en teoría, un productor de discursos oficiales- y, además, en el suplemento científico de un periódico -es decir, en el espacio dedicado a divulgar postulados técnicos y racionales- que el absurdo no solo no es un elemento periférico a lo real sino por el contrario su sustancia, uno de sus principales “modos”. Y lo descubre cada jueves, con sistemática frecuencia, la oficialidad como forma de entender la extraoficialidad, el desorden del orden.

El absurdo, entonces -o lo inexplicable, o lo fantástico-, funciona como distancia que Cortázar pone frente a los conflictos reales que nos presenta (la ocupación de lugares públicos y privados, la lucha contra el sistema, la fascinación ante la vida animal, el poder de la música, la belleza del box, la relevancia de la política y la acción pública), y gracias a ella, y a su construcción realista, podemos entender lo que sienten sus personajes, experimentar en carne propia la desesperación de una multitud frente a un embotellamiento mitológico, la frustración ante la imposibilidad de ponerse una chompa, el arrobo de un fotógrafo al contemplar una imagen que ha capturado, la confusión entre vigilia y sueño.

    

5. Como forma privilegiada de la literatura, el realismo es un constructo, casi en el sentido psicológico del término. No es un género sino una forma ficcional, no un estilo sino un modo mediante el cual concebir y, literalmente, construir un mundo, una realidad en la que pueden tener cabida elementos fantásticos o, como Cortázar los llama, “excéntricos”.

De la misma forma en que el suplemento científico de un periódico es capaz de mostrarnos, semanalmente, el núcleo absurdo del mundo -es decir, el centro irracional de los discursos racionales- Cortázar exhibe el modo realista de su fantasía, la minuciosa construcción de textos a veces apegados a lo real, otras a lo surreal, que se hacen a la manera en que Coleridge concebía la poesía, como forma de contacto con algo que late más allá de la razón y el orden histórico, en el espacio ocupado por mandrágoras de gran importancia, saxofonistas de leyenda y gatos con nombres de filósofos.   

Patio interior

Las ruinas del Paraíso

Una vez revisado, reflexionado el concepto de lo sublime, el autor ahonda ahora en la inexplicable belleza abstracta de los que fue, de lo que ya solo es ruina.

Juan Cristóbal Mac Lean E.

De veloces nubes como las vistas por Wordsworth en la anterior entrega, aquí sabemos mucho. Lo sublime en los grandes paisajes de los Andes, en efecto, es un capítulo aparte de la Tierra. Pero aún no nos alejemos del inglés Distrito de los Lagos. Resulta que en esa zona también está enterrado John Ruskin, a quien tanto quería traducir Marcel Proust.

Ruskin, uno de los primeros críticos de arte, también fue un notable interesado en formaciones de nubes y en la idea de lo sublime, así como lo estuvo en el gran W. Turner, cuyas pinturas se citan, con frecuencia, entre los ejemplos más descollantes a la hora de examinar lo sublime en la pintura[1].

Quien escribió sobre las nubes, sobre Turner y lo sublime, aparte de conocer de lagos y montañas, por supuesto que habló de ellos. Y lo hizo, sobre todo una vez, en términos memorables: “Desde qué primeras formas creadas llegaron las montañas a su condición presente?... La actual conformación de la tierra parece dictada por una sabiduría y bondad supremas. Sin embargo su anterior estado debe haber sido distinto al de ahora. ¿Estamos entonces en una primera tierra cuando nacemos o ella es, con toda su belleza, sólo la ruina o el naufragio (wreck) del Paraíso?”.

Palabras como esa resuenan con toda su fuerza para quien viaja o camina por partes o caminos de los Andes, para quien es sostenido, zarandeado, puesto en vilo y ya vaciado, ya colmado, por un poderoso sentimiento de lo sublime ante el Paraíso en recientes ruinas.

Pienso en el camino que sube de Sorata a Ancona, al pie del Illampu. Abajo va quedando un anfiteatro gigantesco. Círculo erizado de cumbres, ahíto de distancias. Donde para ver el más allá basta abrir los ojos.

Pienso en la carretera de Tambo Quemado a Patacamaya pasando debajo del Sajama. Hay una tormenta en las alturas del -casi- absolutamente grande. Enceguecedor, está un flanco resplandeciente y el sol se cuela por entre las grandes nubes agitadas, delata e ilumina la nieve en los altos roqueríos. Rayos en el lado oscuro, la gran nube negra, los relámpagos. El más allá de lo humano es total. Geografías teofánicas.

Pienso en el camino de Potosí a Oruro en invierno a mediodía. Montañas, extensiones levantadas, gigantes rocas, planicies hundidas. Los colores de la tierra. La gravedad y la luz. El cielo azul. ¿Qué es el cielo azul, aquí? Tiene que ver directamente con lo que dice Claudel: “El azul es la oscuridad que se hizo visible”.

Pienso en la cumbre de la colina más alta de la Isla del Sol. Desde hace milenios en este mismo lugar se ha vertido se ha brindado se ha homenajeado. Jarras y cántaros por aquí desfilan desde hace milenios. Allá la punta de la Isla, como una gran proa. Por todo alrededor el lago, muy azul. Atravesando aquel horizonte, muy lejos, la Cordillera Real, su rosario de nevados. Grandes nubes blancas, altos velámenes, arrojan juegos de sombras sobre el lago. Aquí es perfecta la bóveda del cielo y el sentimiento cósmico se ha impuesto al de la Tierra misma.

Pienso en el día en que vi 12 arcoíris en el altiplano, adentro. Algunos eran dobles, de tamaño modesto al fondo, otros más grandes cruzando la bóveda, otros aun solamente partes, o jirones de arcoíris. Altiplano parcelado de climas y tormentas. Allá al fondo había una tempestad oscura, de este otro lado caía el sol, bajo aquella nube estaba lloviendo, más allá hubo ráfagas de granizo, volvían a caer columnas de sol sobre aquella colina… Resuenan aquí las palabras de Gaston Bachelard: “La mitología es una meteorología primitiva”[2].

La desmesura propia de lo sublime, donde se imponen lo informe, lo ilimitado, la vastedad y la asimetría, donde hay algo de terrible, algo que puede ser siniestro y causa de asombro, de muda exhalación, es un tema al que Kant, siempre siguiendo el orden de su propia revolución, situaba más en el hombre mismo, dentro suyo, que en el objeto exterior.

Es decir no, es que las montañas sean sublimes en sí mismas, mientras sí son sublimes los sentimientos que engendran: “La imaginación es muy poderosa en la creación, por decirlo así, de otra naturaleza con la materia que la verdadera le da” (CJ, §49, así como las demás citas). De ahí, por ejemplo, que podamos ver la catástrofe del Paraíso en plena tierra.

En un caso así, para Kant se trata de representaciones que por sí mismas “ocasionan tanto pensamiento que no se deja nunca recoger en un determinado concepto y, por tanto, extiende estéticamente el concepto mismo de un modo ilimitado”, de tal manera que la imaginación, creadora y productiva, encuentra sin embargo “más de lo que puede ser aprehendido y aclarado”.

La imaginación recibe, así, “un impulso para  pensar, aunque en modo no desarrollado, más de lo que se puede reunir en un concepto y, por tanto, en una expresión determinada del lenguaje”, hay “una multitud de sensaciones y representaciones adyacentes para las cuales no se encuentra expresión alguna” de tal manera que así se “vivifican las facultades de conocer, introduciendo espíritu en el lenguaje de las simples letras”.

Ya se deslizaron aquí, por entre las citas entresacadas, las “simples letras”, es decir la literatura, es decir la poesía. De pronto hay más de lo que puede recoger el concepto, de lo que puede ser aprehendido y aclarado, se entra en una zona donde el lenguaje es insuficiente, no se encuentra expresión que haga justicia…

Con todo ello, estamos en las puertas de la modernidad de las “simples letras”, donde se abren las esclusas de formas o contenidos que van a parar al romanticismo, con lo que se despeja el umbral a partir del cual, sobre todo la poesía, irá trabajando sobre el filo de su misma carencia en el lenguaje, en lucha con el mismo y obra del mismo, enfrentada a la supuesta insuficiencia de expresiones…

Ha dejado de haber pues, y para siempre, una relación unívoca, clara y distinta entre el lenguaje y lo que se desearía expresar, que tampoco se sabe bien qué es; entre las formas de expresión y las formas de contenido. Y en ese hiato, con su parte de siniestro y de sublime, se levantará  el edificio futuro  de las “simple letras” -y del arte contemporáneo. Aquí, para Deleuze, “la distinción compartimentada de formas como conceptos, o de materias como objetos, deja sitio a la continuidad de un desarrollo lineal sin vuelta, que necesita que se establezcan nuevas relaciones formales y la disposición de un nuevo material: es como si, en Kant, ya escucharíamos a Beethoven[3]…”

Y, teniendo a Beethoven, o al son de los acordes de Beethoven, ya podemos ir clavando ese cuadro grande (el romanticismo) -de este clavo.

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[1] El encuentro en la pintura y lo sublime, o su idea, pareció llegar como el anillo llega al dedo. De pronto la pintura de tormentas, abismos, grandes lejanías o cascadas, atardeceres extremados, inundaron los lienzos. Cualquier interesado puede encontrar fácilmente esos cuadros en Internet. Se recomiendan, Caspar David Friedrich, Constable, Turner.

[2] G. Bachelard, El aire y los sueños. Breviarios EFE, México 1958, p.244. La cita de Claudel también sale de ese libro.

[3] Gilles Deleuze: Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philosophie kantienne. En Critique et clinique. Minuit 1993. p. 44.