Crónica

Crónica desde Alalay. Libros, música
y la sana costumbre de la memoria

Un fin de semana en la X Feria Internacional del Libro de Cochabamba. La Guerra del Chaco como eje, motivo y pretexto; las principales editoriales kochalas, algunos libros y algo más.

Martín Zelaya Sánchez

Jenny Cárdenas entra al pub del centro cochabambino casi a la medianoche. Lleva su guitarra a cuestas. Estuvo todo el día en conferencias, conversatorios y ensayos, y hasta dio un recital con un pequeño ensamble de Música de Maestros, pero, incansable, aún lleva su guitarra a cuestas Entra al pub y canta.

Toca Al teniente Villa, canta al menos media docena de temas más, y cierra, a pedido, con Infierno Verde. Y es que la charla recurrente entre los tertulianos de la mesa -comandados por Luis “Cachín” Antezana y luego la propia Jenny- es la Guerra del Chaco, el eje central de la X Feria Internacional del Libro de Cochabamba en la que todos se dieron cita horas atrás y de la que salieron juntos, bolsas de libros en mano, a continuar la conversa iniciada entre los pasillos y salones del Campo Ferial de Alalay, con el inmejorable aliciente -¡viernes al fin!- de un buen pique macho y sus respectivas cervezas.

Desde el año pasado, cuando asumió la nueva directiva de la Cámara Departamental del Libro de Cochabamba, René Rivera, su presidente, se propuso que además de la exposición y venta de libros, de las presentaciones y coloquios, “era necesario, para una mejor organización, proponer una temática central específica de reflexión y conmemoración, siempre, claro, desde la mirada literaria y cultural”. En 2014 fue la Guerra del Pacífico y este año, la contienda contra Paraguay.

En pos de la memoria

Algunos podrán cuestionar que en un evento en el que el libro y los escritores son los incuestionables protagonistas, se emplee tanto tiempo y recursos en montar una serie de eventos sobre un tema histórico. Visto el impacto que tuvo la idea en el primer fin de semana de feria, en este caso en específico, estos argumentos no cuajan.

“Nuestra planificación parte de cuatro puntos básicos -explica Rivera-: literatura, historia, educación y cultura. Es por eso que además de presentar, comentar o debatir sobre libros, en este caso referentes a la Guerra del Chaco, entre viernes y domingo hubo conferencias en las que expertos abordaron este hecho desde las perspectivas histórica, literaria, social, etc.; pero además, se montó un pequeño museo en el que se exponen algunas piezas pocas veces disponibles para el público”.

En uno de los amplios pabellones del predio de Alalay, un pequeño camión llama la atención apenas cruzar la puerta. Es uno de los cientos de cacharros que a duras penas avanzaban en el monte chaqueño cargando soldados, víveres y municiones. Alrededor, en dos amplias paredes, fotografías y diagramas murales recogen la información básica sobre el conflicto bélico con Paraguay y en un par de largos mesones, están dispersos uniformes y equipamiento que el Ejército boliviano entregó a sus tropas entre 1932 y 1935.

La tarde del viernes, en una de las primeras “Conferencias sobre la Guerra del Chaco”, dialogaron y leyeron sus trabajos Adolfo Cáceres Romero, Mariano Baptista Gumucio y Homero Carvalho, tres conocidos hombres de letras.

“Llorarás cuando mañana / ya de mí nadie se acuerde / porque del Infierno Verde / solo Dios se acordará”, se escuchaba a viva voz, justo al terminar el coloquio. Era Jenny Cárdenas que en la sala contigua empezaba la prueba de sonido para el concierto que ofreció un par de horas después.

La cantautora y socióloga paceña fue una de las protagonistas de la feria, no solo porque presentó la segunda edición (tapa dura) de su monumental Historia de los boleros de caballería, sino porque sus recientes investigaciones se dirigen precisamente a la Guerra del Chaco. Antes de recuperar, interpretar y analizar a fondo estos boleros que, aunque surgieron en la colonia, se asentaron definitivamente en el imaginario nacional durante la guerra, Cárdenas trabajó por varios años en indagar sobre la música en general que surgió con, por y desde aquel conflicto con Paraguay. Fruto de ello son sus obras Música boliviana de la Guerra del Chaco y Homenaje a una generación.

¿Qué es un bolero de caballería?, le preguntamos, y Jenny responde: “es un género musical existente solo en Bolivia. Es una pieza musical melancólica y lenta que -enraizada en una vertiente prehispánica, de yaravíes y otra más criolla, de tristes- tiene una presencia principal en el repertorio de las bandas militares de música”.

Historia de los boleros de caballería, consta de dos libros: el tomo central en el que se desarrolla la investigación, y el segundo en el que se recogen 30 partituras para banda y 52 para piano, muchas de ellas reconstruidas por la autora. Pero además, recogidos en CD, partituras y audio, con selecciones de discos de 78 y 33 RPM.

Además del libro, lo que llevó a Jenny a la Llajta fue, claro, la oportunidad de indagar aún más en un tema en el que tanto trabajó, y de paso difundir sus avances. “Di una charla sobre los boleros de caballería, en la que destaqué su esencial rol, el anclaje que tuvo durante la guerra; di el recital que gustó mucho a la gente, que en su mayoría conocía las cuecas, yaravíes y tristes que cantamos con los muchachos de Música de Maestros, y asistí a varias de las conferencias en las que hubo aportes muy enriquecedores”.

Por los pasillos y stands

Durante el primer fin de semana de feria, en ningún momento dejaron de sonar por los altoparlantes las canciones de Jenny Cárdenas y, algunos boleros de caballería. ¿Cuántos bolivianos mayores de 30 o 35 años podrán evitar conmoverse al escuchar el Terremoto de Sipe Sipe? No creo que muchos. Pero no hubo tiempo de nostalgias, había que ver libros y asomarse de rato en rato a las presentaciones, coloquios y debates.

Avanzando por los pasillos, el primer puesto ineludible es el de Nuevo Milenio. En sus casi 20 años de vida, este proyecto encabezado por Marcelo Paz Soldán logró un catálogo amplió pero sobre todo muy coherente y sólido: rigurosamente planificado y equilibrado.

Punta de lanza desde los inicios hasta hoy es, sin duda, la obra de Edmundo Paz Soldán, y prueba de ello es que una de sus grandes novedades en la feria kochala es el nuevo libro de cuentos de Edmundo: Las visiones, “un libro de los que llegan para quedarse, una colección de relatos sencillamente magistral”, según escribió el crítico español Ernesto Calabuig. Otras de las novedades de Nuevo Milenio son la segunda edición de La doncella del barón cementerio, con la que Eduardo Scott Moreno ganó el Premio Nacional de Novela, y Los regalos, antología del Premio Municipal “Adela Zamudio” que en su reciente versión la ganó Guillermo Ruiz.

En el segundo pasillo, ocupa un amplio espacio Los Amigos del Libro, la legendaria editorial-librería que por varias décadas fue esencial para las letras nacionales. Más allá de algunas novedades de editoriales locales y del exterior, el fuerte de la oferta se concentra en tres anaqueles con decenas de títulos publicados en los últimos 50 años. Hay verdaderas joyas como Chaupi punchaypi tutayarka, de Carlos Medinaceli; los tomos de la Obra completa de María Virginia Estenssoro; El embrujo del oro, de Adolfo Costa du Rels, etc.

A pocos pasos está el stand de Kipus, editorial relativamente nueva, pero que en pocos años se hizo fundamental en Cochabamba y cada vez gana más espacio nacional. Territorios, razas y etnias en la novela boliviana (1904-1952) de Willy Muñoz destaca como la novedad más atractiva. Es un ensayo del reconocido académico que seguramente pasará a formar parte importante de la bibliografía ensayística sobre la narrativa nacional. La edición se enriquece con un lúcido texto introductorio de Cachín Antezana.

No hay que olvidar que además de incorporar a su catálogo a autores como Mariano Baptista Gumucio, Gonzalo Lema y Ramón Rocha Monroy, Kipus “pateo el tablero” en la escena de la literatura regional cuando hace cuatro años lanzó el Premio Internacional Kipus que da un reconocimiento de 20.000 dólares, uno de los montos más altos para un concurso de este tipo en Sudamérica.

Hay decenas de puestos más, muchas casas editoras locales e independientes; como casi no ocurre en La Paz y Santa Cruz, los inquietos autores cochabambinos promocionan su obra ellos mismos en sus propios anaqueles, es el caso de Gaby Vallejo y César Verduguez, entre otros.

Figura

Cada año, la FIL-C rinde tributo a destacados escritores, literatos o académicos. Este año los escogidos son Antonio Terán Cabero y Velia Calvimontes. “Quizás, junto a Eduardo Mitre y Pedro Shimose, uno de los mayores poetas bolivianos vivos”, comenta René Rivera sobre el primero, y “una exitosa narradora que cautivó a generaciones de niños con sus novelas y cuentos sobre Barbirusa”, agrega sobre la segunda.

Hay que concentrarse en el “Soldado” Terán, como apodaron al vate cuando muy joven se incorporó a la segunda generación de Gesta Bárbara; desde entonces, hace más de 60 años, nunca abandonó un sitial privilegiado en la poética nacional.

Escribió Gabriel Chávez Casazola: “No estaríamos, creo, muy descaminados si para aprehender la poesía de Terán Cabero intentáramos un ejercicio y dijéramos de ella que es apremiantemente serena, angustiosamente tierna, dolorosamente gozosa, frágilmente densa o, violentamente dulce. O también viceversa, esto es: serenamente apremiante, tiernamente angustiosa, gozosamente dolorida, dulcemente violenta y densamente frágil”.

Jenny Cárdenas firmó, la noche del sábado 8 de octubre en la sala Werner Guttentag del campo ferial, varios ejemplares de su Historia de los boleros de caballería que acababa de presentar. “Este proyecto, tan complejo, que tanto tiempo y correteos me costó, es el cierre a una obsesión de más de 15 años desde que empecé a investigar la música de la Guerra del Chaco -contó poco después, en el taxi rumbo al restaurante sabatino de turno (¡picante de lengua!, ¡Lapping!)- pero más que todo es la manera con la cumplo una deuda que me impuse con mi papá, excombatiente, amante de la música y a nombre de quien quise hacer un homenaje a una generación”.

Entre medallas, discursos cívicos, rentas nunca justas y demás… no se me ocurre mejor tributo que recuperar esta parte crucial de la historia: la música, la literatura, la esencia de los hombres y mujeres que vivieron y sufrieron el infierno verde. Por eso fue doblemente acertado el enfoque cultural que la CDL de Cochabamba le dio a su mayor evento anual.

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Tres miradas sobre el Chaco

En muy pocas palabras intentamos, a continuación, hacer una síntesis de algunos de los aportes de los intelectuales invitados a las “Conferencias sobre la Guerra del Chaco”, efectuadas en la FIL-C el pasado fin de semana.

Un libro en ciernes

Inquieto investigador y recuperador de arte y cultura como es Mariano Baptista Gumucio ya tiene en manos el borrador del que será su próximo proyecto literario. “Estamos gestionando la edición de un diario de guerra que se mantuvo inédito desde hace ya más de 80 años. Es de René Ballivián Calderón, un empresario y político paceño que publicó varios libros pero nunca se animó a sacar su diario. El libro, que se llamará Tarairí. Diario de campaña de un combatiente de la Guerra del Chaco, está escrito con una admirable prosa y cuenta episodios muy interesantes, como un encuentro del autor con Busch, el drama de los heridos y un homenaje a otro escritor paceño, caído en batalla, Alberto de Villegas”.

Charlas conmovedoras

Confiesa Jenny Cárdenas que quedó muy conmovida con varias de las conferencias, sobre todo con una en la que participaron militares y especialistas paraguayos.

“Hemos visto una nueva manera de acercarnos al tema de la Guerra del Chaco: la de la unidad y conciencia de que no solo nunca hubo enemistad, sino que al final de cuentas, todos fuimos derrotados.

Han sido muchas décadas en las que tanto bolivianos como paraguayos sostuvimos una idea de lo que fue la guerra, casi de una manera repetitiva; sin embargo ahora se abre, a través del acercamiento entre ambos países, un nuevo horizonte que nos conduce a reflexionar sobre los resultados del enfrentamiento, con una clara enseñanza para que nunca, jamás, se vuelva a pensar siquiera en otra posible guerra.

No hubo odio, sino similar sufrimiento, angustia y desesperanza. Y ¿para qué?..., si en el presente el Chaco es el mismo: yermo, agreste, vacío, abandonado. Apenas cesó el fuego -contó un militar paraguayo- en los campos donde reinó el enfrentamiento, los combatientes de ambos bandos dejaron sus trincheras para fundirse en abrazos”.

Desde las letras

Del texto que Homero Carvalho leyó en su mesa de coloquio, destaca este breve fragmento:

“La guerra es uno de los temas recurrentes de la literatura, y la del Chaco fue motivo de novelas, poemas, canciones, ensayos y cuentos creados por escritores de ambos países. Entre los narradores se destacan dos, uno paraguayo, Augusto Roa Bastos y uno boliviano, Augusto Céspedes. Ambos fueron protagonistas de la tragedia.

Al término de la guerra, Augusto Céspedes con un grupo de intelectuales, conmovidos por la tragedia y con un gran sentimiento nacionalista, fundaron un partido político que años más tarde, en 1952, realizaría la llamada Revolución Nacional que ejecutó la Reforma Agraria, y la Nacionalización de las minas y concedió el voto universal entre otras medidas revolucionarias”.

Ensayo

A manera de prólogo

Fragmento del texto prologal del libro Territorios, razas y etnias en la novela boliviana (1904-1952) de Willy Óscar Muñoz, recién editado por Kipus y presentado en la FIL Cochabamba.

Luis H. Antezana J. 

Este Territorios, razas y etnias en la novela boliviana (1904-1952) de Willy Óscar Muñoz incluye una detallada “Introducción” en la que el autor presenta los alcances y características de su propuesta y, también, motiva la pertinencia de las obras que ha escogido para tratar los temas que le ocupan.

Dicha “Introducción” cumple una función que, en cierta forma, condenaría a la repetición o paráfrasis a notas prologales como ésta que, en principio, precede al libro. Por ello, para evitar una posible versión meramente especular de lo venidero, en lo que sigue y porque el período tratado por Muñoz (1904-1952) lo permite, voy a tratar de evitar reiteraciones ─sean estas “previas”─ y, simplemente, voy a intentar acompañar este libro ─y, claro, su “Introducción”─ desde una perspectiva, se diría, más general, una relativa a las posibles condiciones de emisión y recepción de las obras y temas aquí tratados. El período (1904-1952), reitero, permite tratar ─sea conjeturalmente─ esas huellas ─a su manera─ previas.

Tomando, simplemente como señal, a Yanakuna de Jesús Lara, la última obra cronológicamente tratada en este estudio, podemos aprovechar el año de su publicación (1952) para evocar la Revolución de Abril que, a su manera, contextualmente, con la instauración del “Estado del 52”, marcaría el fin de este período donde abundan las búsquedas de sentido ─conjeturas, cartografías, privilegios y exclusiones, de por medio─ de la posible “nación boliviana” que, como se sabe, caracterizan a buena parte de la literatura boliviana de esa primera mitad del siglo XX. O sea, estaríamos en un período donde las preguntas y las búsquedas priman sobre las respuestas y los hallazgos. El “¿quiénes somos?” ─de siempre─ es harto explícito en esos tiempos. (…)

(…) Por las primeras producciones, como las tratadas en este libro de Muñoz, junto a la ciudadanía, el territorio común (Bolivia, en este caso) suele ser considerado como el referente articulador de una literatura, como el catalizador significativo del y para el ámbito discursivo común. No es un parámetro equivocado, pero, sí, es insuficiente.

Por cosas de la época, las prácticas del costumbrismo, realismo y, luego, naturalismo facilitan sin duda el uso de ese catalizador territorial. Y, no solo la narrativa sigue esos caminos sino, también, pese a su mayor independencia referencial, la poesía también los frecuenta. O, por lo menos, también es posible leer la poesía producida en Bolivia como parte de un proceso análogo de nominación territorial.

Creo que Itinerario espiritual  de Bolivia de José Eduardo Guerra, que recorre el territorio boliviano (“La puna”, “La selva” y “El Valle”) prestando atención a sus expresiones poéticas relativas, ilustra bastante bien esa posibilidad. Pero, obviamente, esa es solo una limitada faceta del hacer literario y, ahí, la poesía, precisamente, es la que mejor indica la complejidad en juego.

Desde ya, para comprobar ese hecho, no es necesario llegar a nuestros tiempos donde la arbitrariedad de la poesía respecto a los referentes es moneda corriente. Ya desde fines del siglo XIX, el modernismo ─impulsado por Rubén Darío─ no necesitaba ese código; podía ser poco o nada referencial: nórdico en manos de Ricardo Jaimes Freyre, griego en manos de Franz Tamayo, por ejemplo, y, sin embargo, pese a la ausencia de referencias territoriales inmediatas (ostensibles), a la larga, esa producción resulta parte nomás de la “literatura boliviana” y, en este caso, una parte harto notable, con las “cuatro constelaciones” (Mitre) que, por estos lares, ahora marcan ese cielo: las poesías de Jaimes Freyre, Tamayo, Reynolds y Guerra. Desde ya, pese a las apariencias “nominativas”, entre las obras estudiadas en este libro, no faltan tempranas “libertades” referenciales; mencionaría, por ejemplo, que, en La Chaskañawi, Medinaceli denomina “San Javier de Chirca” su lugar de referencia y no, diríamos, la posible Cotagaita de su errante vida; análogamente, la mina “Espíritu Santo” de Aluvión de fuego también carece de referencia ostensible. Cosas así que, más adelante, vía la más amplia literatura latinoamericana, por ejemplo, permiten no hacerse líos referenciales con Comala o Macondo… o ─valga la connotación─ La Paz de Saenz o el Buenos Aires de Arlt.

Por supuesto, esta constitución discursiva de una “literatura nacional” no supone una reducción ignorante de las variables internacionales. La literatura, pese a todo, no sucede en el aire, menos en el aire inmediato; por ejemplo, no hay por qué ignorar que las mencionadas “cuatro constelaciones” del modernismo en Bolivia siguen las huellas del nicaragüense Darío quien, a su vez, reformuló iniciativas europeas, y no hay por qué olvidar que los costumbrismos, realismos o naturalismos de la narrativa, afines al período aquí estudiado, tuvieron previos impulsos europeos.

La constitución de los ámbitos discursivos literarios ─y, prácticamente de todos, en general─ supone, a priori, varias tensiones internas como ─en el discurso literario─ indican las que suceden cuando, por ejemplo, en un mismo período, surgen varias propuestas alternas, tipo “modernismo” versus “romanticismo” o “realismo” versus “naturalismo” o “dadaísmo” versus “surrealismo”, y, así, ilimitadamente, propuestas por el estilo que, dentro del mismo discurso, tiende a marcar sus diferencias, supuestas excelencias o hasta posibles cánones: “realismo mágico”, “hiperrealismo”…  

Lo importante del gesto de Moreno, Bustillo y, notablemente, Medinaceli es el de constituir un ámbito local de interpelación relativa (escritura/lectura), que, además, no tiene por qué ser autista. Medinaceli leía todo lo que estaba a su alcance. Una prueba: hoy en día, este libro de Muñoz puede leer, como parte de un mismo proceso literario, obras originalmente escritas en inglés o francés… No hay problema.

Ojalá estos índices, quizá conjeturales, acompañen aceptablemente este libro. Aunque he querido evitar reiteraciones, para terminar, quisiera, de todas maneras, destacar que, felizmente, aquí se tratan dos obras generalmente ignoradas por nuestro horizonte de recepción: estas son El valle del sol de Diómedes de Pereyra, recientemente editada, y Aguafuertes (1928) de Roberto Leitón, valorada, en su momento, por Medinaceli y, luego, destacada por Augusto Guzmán en su Panorama de la novela en Bolivia, pero, más tarde, prácticamente ignorada.

Por supuesto, Willy Muñoz destaca esos descuidos, pero, creo que conviene subrayarlos para, precisamente, ilustrar la apertura del “momento constitutivo” indicado: capaz, ahora, de también rescatar no solo recuerdos sino también olvidos.

Crónica

El mercado de Marianne

Una bella crónica porteña que el destacado académico y biógrafo boliviano envió para LetraSiete.

Hugo Rodas Morales

¿Qué será Buenos Aires?

Lo ulterior, lo ajeno, lo lateral,

el barrio que no es tuyo ni mío,

lo que ignoramos y queremos.

J.L. Borges. Buenos Aires

El precio de desplazarse en toda ciudad, Marianne, tan variable y contingente como el clima de las emociones que imaginamos gobernar. Taxi de 520 pesos argentinos “por oferta”, a la mitad un paso más allá de las puertas corredizas de Ezeiza y casi 70 veces menos subiendo al colectivo de la Ruta 8 hacia Plaza de Mayo, centro de Buenos Aires y de sentimientos guardados: plaza a la que volvieron -sigue Borges- “después de haber guerreado en el continente, hombres cansados y felices”, heterónimos por tanto de Roque Sáenz Peña, enlistado voluntariamente en la alianza boliviano-peruana, durante la guerra del Pacífico. En sus gradas, atardecidas de sol y custodiadas por cóndores, se sentó alguna vez un hermano mío para descansar de la sombra sin contorno.

Este día en cambio, todavía sin saberlo, era claro de ti Marianne. Dejé que me absorbiera el abrir y cerrarse de puertas del colectivo, ese telón público e intermitente, con nietos colgados a una abuela joven ya agotada, y mujeres precisas con ese “mirá, yo lo sé” de la inocultable belleza de las argentinas, en cuyo entorno de hombres de mirada quieta me acomodé. Hasta que llegó, a mi izquierda, claro, desde una esquina de la avenida Gral. Paz, el aviso escueto y colgado de una pared de color indefinido: “Api con empanadas”.

Un aviso, Marianne. Un adelanto de Ud. que ya entonces esperaba sin esperar, al final de un cuarto piso accesible por sólidas puertas de metal y vidrio en la Roque Sáenz Peña. Allí leí, no bien saliera del ascensor: “Bocannera, clase en aula B”. Anuncio en mayúsculas para quien quiera leer la dura historia del extremo sur en el extremo norte, de tierra del fuego argentina en México, de la primera edición de Hablemos de los que mueren. “No puede ser, pero es” pensaba, apuntando la tarea de confirmarlo después. “Ahora hay que estar cinco minutos antes”. Y entonces entró (salió) Ud. Marianne y nos saludamos y todo fue transcurriendo como si todavía la realidad habitara un solo plano, o estar contento fuera natural y la utopía el diástole ahora sensible de nuestra cotidiana desatención con el destino.

Entre eso y lo que es el Buenos Aires de Borges se conjugaban sentencias incestuosas:

Es una esquina de la calle Perú…

Es, en la deshabitada noche, cierta esquina del Once…

Es la otra calle, la que no pisé nunca…

Es lo que se ha perdido y lo que será

Solo Ud. sabe, Marianne, de estos otros salmos apócrifos:

Es una cita adelantada por la luna

es una puerta con mensaje en letras blancas…

Es un lugar sentido y sin número, visto en Corrientes

es un paseo sin por qué

Y es el precio de desplazarse, como he dicho. La tarjeta universal Sube para dos asientos libres al fondo, la charla anudada sin cansancio que me iba devolviendo casi en secreto, a las cercanías referidas de la Gral. Paz y cerca la Av. Rivadavia. Allí me veo todavía, siguiendo los pasos veloces de su silueta, adivinando que la cintura es un junco, Marianne, diciéndole al ver la primera papalisa en sacos, que cuando reconozca caras bolivianas habremos llegado, que “el api con empanadas” no debía estar lejos.

Solo hasta que Ud., Marianne, articulara la hora atrasada de los alimentos, reparé en mi lento reloj mexicano. Así entramos a un restaurante peruano, ni el primero ni el último pero sí otro, como aquella otra extraña calle, en La Paz, hace tantos años, cuando Ud. era una niña que no sabía ni de allá ni de esta “zona andina porteña”. Esta, que dijo le encantaría recorrer, despertando mi interés por ver dónde se detendría, qué desearían alcanzar sus manos, qué camino se abriría su paso, si yo entraba en alguno de esos pasos… 

Y, para hablar de lo que prometiéramos unas semanas antes, del capitalismo extenso que no cuenta a tantos y entre esos tantos no cuenta con nosotros, ¿no fue curioso, Marianne, que el azar urda escenas sentimentales no inferiores a aquellas virginales de la juventud en las que era disculpable creer? quiero decirla que se fue dibujando cuando nos sentáramos cerca de aquel otro, que compartiendo api y empanadas con su novia argentina, solo para expresar su contento se acercó a decirme que había advertido que yo también, que Ud. también.

¿No era tan gracioso, tanto como para no perder el hilo preguntándose si era cierto? Solo una ansiedad me cambiaba la respiración: ¿qué sentía Ud., Marianne, además de no parecer disgustada por esos azares? ¿Quizá solamente lo agradable de pellizcar una empanada que va encima de otra, en un plato escaso para que se explayen las dos?

Por mi parte, cedo a un optimismo que no conocía y espigo las palabras para alcanzar aquella silenciosa luna interior que es ahora, íntimamente, el recuerdo de su mercado andino, Marianne.

El chicuelo dice

Definición para el fenómeno
de la aparición de las nubes

Las vacaciones de una familia pobre, los inicios de una enfermedad, las nostalgias de tiempos peores…

Wilmer Urrelo 

Digo: nos habíamos acostumbrado a ser pobres. La misma ropa todos los años, Chicuelo, las mochilas colegiales costuradas, los zapatos de hace siglos. Digo y afirmo: acostumbrados a ser una familia pobre post desastre económico de 1985. A contar los centavos para comparar tan solo cinco panes. A pedir prestado perdiendo la poca vergüenza que adquieren los pobres cuando aparecen, de la nada, las nubes en el cielo familiar.

—En esa polaroid estamos tu papá —dice mi mamá—, tu hermana, tu hermano, el Chiquito, ese pequinés malhumorado que fue nuestro perro, yo y vos también.

—¿Qué es la familia? —reflexiona la Ovejita Literaria—. ¿La base de esta sociedad?, ¿o tan sólo un grupo de personas unidas por el azar?

A continuación la definición para el fenómeno de la aparición de las nubes: antes de 1985, digo, éramos de una clase media media mediocre, luego de 1985 el mundo se dio vuelta: chau colegio privado de cierta categoría, hola realidad de la bestialidad boliviana.

—Lo recuerdo y lo confirmo, pequeño niño blasfemo —dice el Chicuelo viendo la polaroid de esas extrañas vacaciones en Copacabana—, éramos la familia que empezaba a partirse no en mil pedazos, solo que se partía y ya, y que se iba al fondo del fondo de las familias plomizas de este país. Lo afirmo sin dudarlo, Florecita Rockera: la familia pobre que no podía gozar nunca en su vida, es decir, jamás gozar de paseos los domingos, de algún helado que abriera la senda de la esperanza de mejores días. La familia que un día, no se sabe cómo, se fue de vacaciones a Copacabana, lugar de rezos, de un lago no tan limpio, de ese cerro inabarcable llamado Calvario. Copacabana: el refugio para las parejitas que empezaban a conocerse en lo íntimo, en la desnudez de sus cuerpos y de sus pieles brillantes y grandiosas.

—Las parejitas que empiezan a conocerse —reflexiona la Ovejita Literaria—. Las que experimentan qué significa respirar al lado de otro ser humano. De dormir juntos. De ver a la otra persona por las mañanas.

—Además un lugar para poder olvidar por un par de días el trabajo en el hospital — dice la mamá del Chicuelo.

—O del colegio donde éramos un desastre —dice mi hermano.

—Menos yo —dice mi hermana—. Yo siempre fui una buena alumna, hasta estaba becada. ¿Se olvidaron de eso, par de idiotas?  

Miren los detalles de la polaroid: esta familia, esa familia de polaroid, todos ellos ahora están fuera del tiempo, es la tristeza que acumulan las familias, la tristeza imposible de describir, la tristeza que no tiene lugar pero que está al interior de todas las familias. Las familias fuera del tiempo que llegaba con las justas (a veces ni eso) a fin de mes. Y los pocos recuerdos que tengo cuando era un niño (que tienes, Chicuelo) a veces se iluminan gracias a esas vacaciones. Digo: las vacaciones en Copacabana, el lugar más sucio de toda Bolivia. El más antihigiénico y por lo tanto el más religioso.

—Cuando vi la playa —dice el Chicuelo—, lo primero que hice fue blasfemar, mentarle la madre a Jesús y…

 —Y encomendarte al oscuro —interrumpe la Ovejita Literaria—, eso ya lo sabemos.

—¿Puedes dejar de escribir tremendas barbaridades? —reclama mi mamá—. ¿No te acuerdas que Copacabana fue el lugar donde tu papá y yo nos casamos por la iglesia?

—Dice esas burreras solo para llamar la atención —se carcajea de pronto la Ovejita Literaria—. Para que la Florecita Rockera lo recuerde, para que se acuerde de su existencia.

Recuerdo: el tiempo siempre doloroso e incomprensible. Por ejemplo, la Florecita Rockera (ya que hablamos de lo incomprensible), tan lejos de acá, tan grande la inmensidad que nos separa…, y el Chicuelo prefiere cambiar de tema: más bien piensa en ese perrito que, hace años atrás, estuvo en esas vacaciones, ese perrito pequinés de terrible carácter.

—Como todos los perros extranjeros —anota el pequeño niño blasfemo.

Digo: se llamaba Chiquito y odiaba a media humanidad. O recuerdo: las vacaciones en esa flota gigante, esas vacaciones en una sola habitación de un alojamiento llamado (¡qué creatividad¡) Mamita de Copacabana. Digo: las vacaciones donde unos niños más pobres que uno tenían un rasgo insoportable. Los niños rezadores. Los niños católicos que abundaban por el Calvario.

—Hubo uno que te acusó de no saber rezar —dice la Ovejita Literaria.

Recuerdo: la mañana en que salimos del alojamiento Mamita de Copacabana, para luego ir al mercado y comer las famosas truchas y después (¿fue tu mamá o tu papá, Chicuelo?) quien dijo que deberíamos subir al Calvario, y yo para esa época (sin saberlo) quizá ya empezaba a sentir los primeros síntomas de esta enfermedad que me está matando: me dolían las rodillas y mi papá diciendo hay que subir ahora, y mi mamá así machucan sus pecados, ¡jajaja!, y mi hermana yo subo fácil, en cinco minutos estoy arriba, y mi hermano encogiéndose de hombros, a mí no me importa nada, la verdad, y el perrito ladraba a todo el mundo mientras subíamos y mi mamá: hasta dueño del Calvario se cree este.

Entonces, cuando estábamos en una de las primeras paradas del Calvario, aparecieron. ¿Quiénes? ¿Los apóstoles? ¿Los que le tiraban piedras a Jesús mientras subía un lugar igualito?, y el Chicuelo diciendo no. Ahí estaba yo mirándolos rezar de rodillas y mientras tanto tu mamá se persignaba y a lo mejor tu papá fiambre pedía al cielo que vengan mejores días para esta familia, por favorcito, y yo invocando al oscuro, que se jodan todos, y la Ovejita Literaria diciendo: la ingratitud es lo peor que puede haber en este mundo. Entonces uno de los niños se da vuelta, te mira, me mira, y dice:

—¿Y vos no sabes rezar o qué?

Y el Chicuelo sin decir nada, quedándose de una sola pieza, como se dice.

—Un pobre impostor —dice el pequeño niño blasfemo—. ¿No tenías el valor de decirle a ese chiquillo estoy pactado con el Diablo, así que a callarse, mierda?

—Qué iba a decir eso —dice la Ovejita Literaria—. ¿No quieren entender que solo hace este teatro para que la Florecita Rockera lo mire? Si es un tremendo teatrero, yo lo conozco desde chiquito.

Lo cierto es que no dices nada, Chicuelo, no digo nada y los pobretones se ríen de él, y yo solo pensando mátalos de un rayo, Patrón, sin embargo ni rayo ni nada, y el Chicuelo había terminado de subir el Calvario, y ahí estaban, sin darme cuenta, los primeros rasgos de la enfermedad: el agotamiento, el dolor en las rodillas, mientras mis hermanos y mi papá y mi mamá miraban el lago: abajo las aguas verdosas, el cielo algo nublado, y mi papá había comprado una casita con la esperanza de tener una igual pero de verdad, y también un auto, y luego un señor había challado ambos objetos, y el Chicuelo diciendo:

—Eso me gustaba más que rezar. Ver la magia de la challa, oler el incienso y escuchar las palabras en aymara que vaya a saber uno qué significaban.

Ni casa ni coche propio, piensa el Chicuelo, ahí sí ese Dios nos falló, ¿no habría sido mejor pedirle esas cosas a Satanás? A lo mejor él si nos cumplía y mi mamá: ¡calla¡, si no se dio nada de eso será por algo y la Ovejita Literaria diciendo:

—Porque Dios odia a las familias polaroid a lo mejor. Y a los perros malhumorados también.

—Y a los niños satánicos que van tejiendo su enfermedad sin saberlo también —aporta el pequeño blasfemo—. ¡Qué injusticia! Con razón el mundo anda cada día peor.

Digo: las últimas vacaciones familiares sobre un cerro llamado Calvario, el cerro lleno de niños más pobres que uno…

—¿Y vos no sabes rezar o qué?

…más pobres que uno, la casita y el coche challado, el perro malhumorado, mi mamá pensando acá nos casamos con tu papá, qué nostalgia, y yo sintiendo el dolor en las rodillas. En eso quedó esa familia de cinco integrantes (o seis, si contamos al perrito): en una polaroid que lamentablemente no desaparecerá con el tiempo, que seguirá ahí, recordándonos qué familia más triste y pobre fuimos.

Digo: todos los de esta polaroid vamos a desaparecer de manera paulatina. Y nadie sabrá lo que pasó en ese febrero de 1988, y mi papá desde el otro lado: cuando las nubes invadieron nuestro miserable cielo que ya no se ve desde acá, hijito.

Parhelio

[Los manuscritos de El Loco - Nota I]

Texto escrito a propósito de los 50 años de la publicación de El Loco, de Arturo Borda, uno de los libros clave de la literatura boliviana del siglo XX.

Rodolfo Ortiz

Hoy es domingo 16 de octubre. No es una novedad el gesto tramposo de la escritura, pues la frase anterior fue escrita un lunes, digamos hoy, que parece jueves. Digamos el lunes 10 de octubre de 2016, exactamente el mismo día y fecha cuando hace cincuenta años la H. Municipalidad de La Paz terminaba la impresión y encuadernación de los tres tomos de El Loco. ¿No insinuaba Nietzsche que “cada palabra es también una máscara”?

El nudo ciego, o ese reloj de arena que dibujan las palabras de su colofón, tiene que ver, sin embargo, con aquello que compone el campo de fuerzas de su instante y de donde procede ese recorte cincuentenario que intentaré desplegar hacia atrás, pues presiento que el aura de los tres tomos (siempre queridos) de El Loco, comienza a cortejar su fin.

Voy a referirme a los manuscritos de El Loco. Habría que precisar, a sus borrosos atajos y no menos imprecisas desembocaduras. No se camina dos veces por el mismo basural.

Entonces, quiera que esta aventura que me ocupa sea al menos… policial, pues hablar de los manuscritos de El Loco es circundar el fuego y el hurto, una concreta desaparición; y si es posible pensar en un subgénero llamado “ensayo elegíaco”, éste sería sin duda un intento, pues si seguimos a Adorno, el ensayo (y su prosa) se propone revisar (siempre, casi siempre) el menosprecio producido históricamente, en este caso el escurridizo “objeto manuscrito”, que como un pasajero perdido, busca condensar su misérrima historia en el impulso antisistemático que lo sostiene, en el ensayo mismo de su forma radical (del no-radicalismo).

Los manuscritos de Arturo Borda provienen de esa fuerza que arraiga en lo perdido. A pesar de haber sobrepasado varias veces la prueba del fuego, su destino fue el de la forma condenada a iluminar solamente sus restos, su descomposición, al menos la de entregar de soslayo la deriva de su campo en ruinas. Benjamin en este punto es insoslayable: la historia como catástrofe siempre es porosa y llena de hendijas.

Los testimonios epistolares de Borda no nos alejan de 1925 como el momento en el que los llamados “volúmenes”, “libros”, “cuartillas”, “cuadernos”, se terminaron de escribir. Los procesos de reescritura de El Loco (hubieron muchos) fueron reinsertos parcialmente en revistas y periódicos antes y después de 1925. El derrotero de estas publicaciones es en sí misma enmarañada y fascinante. Borda publicó pedazos o segmentos fundamentalmente en La Paz y Oruro. Publicó en La Patria quizás el adelanto más significativo de uno de sus cuadernos o volúmenes, el octavo, en enero de 1921 y en forma de folletín. También en Oruro publicó en la revista Argos, en octubre de 1923, esta vez un fragmento del primer libro (sin título) que forma parte del volumen quinto y que en la edición de 1966 se tituló “Nelly o la sinfonía de los corazones”. Argos fue una publicación de chispa modernista dirigida por Enrique Condarco y donde Pablo Iturri Jurado (allí Roman Latino, años después Ramún Katari) exhibió sus grabados art nouveau con notables guiños al artista británico Aubrey Beardsley. (El encuentro y trabajo mancomunado entre Borda y Ramún Katari no acaba allí, si me permiten el paréntesis, pues ambos formaron parte del Círculo Inti y urdieron la no menos notable revista Inti, cuyos tres números se publicaron entre 1925 y 1926. Por su parte, Ramún Katari (todavía Roman Latino), además de grabar en madera el dibujo “A la conquista del mundo” de Arturo Borda, publicó nuevos fragmentos del octavo volumen de El Loco en un periódico porvenirista de 1928, en el cual se hizo cargo, a su vez, de dos páginas de “arte y letras” [sic] que tituló “Columnas de ambos lados”, cámara de eco del Boletín Titikaka de Puno).

Pero aquí, al medio del camino, el lector probablemente se preguntará cómo es que se organizan esos “volúmenes”, “libros”, “cuartillas”, que en 1966 fueron reunidos y publicados por la H. Municipalidad de La Paz. Como posible respuesta propondría una acercamiento retrospectivo. Al cabo, en ausencia de “objeto” parece que aquí es posible imaginar una arquitectura que al mismo tiempo sea solidaria de las imágenes irrefutables de esta obra.

Entonces, voy hacia atrás. La última vez que aparecieron los manuscritos de El Loco fue en la exposición que se realizó en el Espacio Portales en abril de 1985. Esto me lo contó un día Pedro Querejazu, quien asistió a esa muestra organizada por el historiador Ronald Roa, este último seguramente motivado por el archivo de Arturo Borda que ese mismo año le entregó Esperanza Álvarez. Sin embargo, los manuscritos de El Loco allí expuestos no están en dicho fondo documental o al menos en lo que hasta ahora se conoce del mismo. Aquello que sí encontramos, siguiendo la misma lógica descentrada de El Loco, son tramas epistolares y documentos que periféricamente entretejen, más que un recorrido, lo imborrable de sus huellas.

Voy a mencionar, entonces, una carta que considero reveladora y que sin duda obliga a replantear la estructura que se podría imaginar fue la que pensó Borda. La carta, cuya primera página desconocemos, no fue escrita por Arturo Borda sino por su hermano Héctor. Por su contenido parcial entendemos que se trata de un documento que formaliza la entrega de “los originales” de El Loco a una “distinguida señora”, con una sucinta descripción de los mismos y la respectiva solicitud de devolución oficial a través del Consejo Municipal de Cultura. Se trata, por lo tanto, del documento que Héctor Borda escribió en 1966 para el convenio de publicación de los mil ejemplares de El Loco y que gracias a una entrevista podemos inferir fue enviado a la “distinguida señora” Teresa Gisbert.

En la entrevista (que la revista Ciencia y Cultura publicó en julio del 2001 durante la investigación de Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia), Alba Paz Soldán (una de las tres interlocutoras) preguntaba a Gisbert si Héctor Borda fue quien le entregó los manuscritos de El Loco, a lo que la historiadora respondió: “Nos dio [los manuscritos] a nosotros cuando estuvimos en mi casa, entonces, mi marido trabajaba en la Alcaldía con Alcira Cardona y Jacobo Liberman, los entusiasmó para publicar El Loco y tenía que ser rápido, o sea que se juntó sin mayor análisis, como verán en la Introducción, y se entregó, o sea que es algo que hay que ordenar”.

Mientras los esposos Mesa entregaban todo “sin mayor análisis” y con la certeza de que “algo hay que ordenar”, la Srta. Alcira Cardona Torrico gestionaba y el Secretario de Actas del Consejo Municipal de Cultura, el Sr. Guido Orías Luna, transcribía. Lo extraño es que ni en la Introducción que invita a releer Gisbert, ni en las solapas que escribió Cardona, ni en ninguna otra parte, se hace referencia a la segunda página de la carta de Héctor Borda, en la cual y por única vez, leemos en detalles desconcertantes, que esta obra nunca estuvo dividida en tres tomos, que el volumen sexto está extraviado “pero se acompaña una síntesis”, que existen catorce libros (más uno), distribuidos en nueve volúmenes, que “El triunfo del arte” es el último y que existen libros cuyos “subtítulos están borrados o no los ha puesto”, entre otras fascinantes y demoledoras revelaciones…    

Y aquí apenas comienza esta historia.

Reseña

África mía

Acaba de publicarse en español la opera prima de Ryszard Kapuscinski, maestro de la crónica. Estrellas negras (Anagrama) reúne los primeros textos africanos del autor de Ébano.

Nicolás G. Recoaro

Estrellas negras es el primer libro del periodista polaco Ryszard Kapuscinski (1932-2007), pero el último que aparece publicado en español. En 1959, Kapuscinski tuvo su bautismo de fuego africano. Por esos años el continente negro estaba en llamas, y la agencia oficial de noticas polaca lo envió para cubrir el efervescente proceso de liberación africano.

Desde este viaje iniciático surgió una apasionante y fructífera relación entre Kapuscinski y el África, de la cual nacieron obras cardinales del periodismo narrativo del siglo pasado. Desde Ébano hasta El emperador, sin olvidar el delgado, y a la vez hercúleo, Un día más con vida, donde relata la sangrienta guerra civil angoleña.

Estrellas negras fue publicado en Varsovia en 1963 y vendió unos 6.000 ejemplares. Kapuscinski no era todavía un escritor consagrado: el “gran cronista” de los procesos de descolonización del siglo XX, sino más bien un joven que tenía que ganarse el mango, escribiendo desde el tercer mundo.

Luego de fugaces estadías en India y China -sus primeros destinos como corresponsal-, el periodista polaco aterrizó en Accra, la capital de Ghana. Llegó a África casi sin contactos, con la billetera demasiado flaca, y se alquiló una pieza en el Hotel Metropole: “una rareza arquitectónica –describe- que durante la estación de lluvias se pudre y enmohece, y en los meses de sequía cruje y se resquebraja”. Al inicio de Estrellas negras, el joven cronista confiesa: “he dormido en cientos de hoteles de veinte países distintos, pero solo éste he llegado a considerarlo un hogar, y cuando entraba en él me sentía feliz”.

Durante sus primeras andanzas y desandanzas por el tórrido continente africano, el cronista traza retratos de dos países recién independizados: Ghana y el Congo. Pero sobre todo hace foco en los carismáticos líderes que pilotearon los procesos de descolonización, el joven Patrice Lumumba y el carismático Kwame Nkrumah.

En “Los abanderados”, una de las 17 crónicas que integran el volumen, el polaco advierte: “El África despertada necesita de grandes nombres. Como símbolos, como aglutinante, como compensación. Durante cientos de años la historia del continente ha sido anónima. Hasta ahora. Como si quisiera recuperar el secular retraso, África inscribe en la historia un nuevo nombre”. Y Kapuscinski estaba ahí para darle voz.   

A mitad de camino entre el relato de aventuras on the road, la crónica de alto vuelo literario y el preciso ensayo histórico, estos textos tempranos muestran a un Kapuscinski en estado puro. Dando sus primeros pasos en el violento oficio de escribir. 

Artículo

La superposición fue la clave

Un intento por brindar al lector un acercamiento básico a Arte, poder e identidad, el último libro de Teresa Gisbert. Carlos Mesa, su hijo y también historiador, ayuda a desentrañar la esencia de esta obra que cierra y redondea una trayectoria ejemplar.

Martín Zelaya Sánchez

Arte, poder e identidad es el último libro de Teresa Gisbert. No solo es su nuevo libro que acaba de presentarse hace un par de semanas, sino que literalmente es el último, el cierre de una brillante trayectoria intelectual en la que junto a su esposo José de Mesa (+) generó un invaluable aporte a la historia del arte boliviano, las expresiones culturales indígenas de la región y el mestizaje entre otros temas.

“Este libro marca el final de mi vida intelectual”, escribe Gisbert en el “Agradecimiento indispensable” con el que abre el volumen, y en el que resalta el aporte de su sobrina Mariángela Abela en la finalización de este trabajo. “En 1956 publicamos nuestra primera obra Holguín y la pintura virreinal en Bolivia -prosigue, refiriéndose a su fallecido esposo-. Han pasado sesenta años desde entonces, muchos más de los que yo habría imaginado cuando nos apasionamos por el desentrañamiento del pasado de Bolivia, Perú y la región andina”.

“Mi madre tiene casi 90 años y esta es su última producción intelectual por lo que para ella y para la familia tiene una significación muy importante”, comenta Carlos Mesa, historiador también, cuya formación y obra propia “siempre estuvo en diálogo” con las investigaciones y aportes de sus papás, por lo que ante las dificultades de conversar con la autora, es la mejor opción para intentar desentrañar este libro bellamente acabado en una edición (Gisbert, 2016) a full color y con decenas de ilustraciones.

“Originalmente, iba a ser una recopilación de artículos que se publicaron en diferentes medios, sobre todo internacionales, pero una vez que empezó a revisar qué era lo más importante que tenía escrito e inédito, y ya cuando corregía y reelaboraba algunos textos ella encontró que había una unidad que permitía hacer un libro con sentido integral”, comenta Mesa y agrega que “el concepto central que mi madre plantea parte de una pregunta: ¿cómo podemos combinar dos elementos que parecen absolutamente distintos, el mundo indígena y el mundo europeo?, y la respuesta que encuentra es que todo el legado artístico demuestra que hubo una superposición, no una mezcla; una suerte de cohabitación en la que ambos mundos pudieron funcionar sin haberse fusionado completamente”.

La autora lo explica en sus palabras en la “Introducción”: “culturalmente estamos ante una sociedad diversa que superpone y no mezcla, sociedad que en muchas partes de los andes todavía subsiste”.

De esta manera, Arte, poder e identidad no solo redondea el largo y valioso recorrido de Gisbert, sino que además complementa ideas y conceptos que la desvelaron desde siempre, y a la vez cierra una trilogía iniciada con sus otros dos libros capitales: Iconografía y mitos indígenas en el arte (1980) y El paraíso de los pájaros parlantes (1999).

Mesa arriesga una definición más de esta nueva obra, que concuasa cabalmente con la idea expuesta por Silvia Arze en un trabajo leído durante la presentación de la obra en la reciente Feria Internacional del Libro de La Paz, y que puede leerse en esta misma edición de LetraSiete. “Es una recuperación, una relectura del arte desde una perspectiva de carácter social, político y simbólico”, comenta Carlos, mientras que Arze reflexiona: “es un aporte enorme al conocimiento sobre la historia, el arte y el pensamiento de nuestro país y de esta parte del continente”.

Hecha esta abundante y necesaria generalización de Arte, poder e identidad, resta solo repasar sus seis partes, cada una compuesta por varios capítulos.

“La primera parte está vinculada al poder, Se llama ‘La imagen del poder’. Es un análisis de los elementos de ese poder reinante en el periodo virreinal: la fe, los mitos y la autoridad de la Colonia”, explica Mesa.

A continuación se hace una descripción a profundidad de las expresiones artísticas que se “superpusieron” en la mencionada etapa; la sección se llama “El arte de españoles, indios y mestizos”.

Mesa hace énfasis en la tercera sección “El matrimonio de los dioses”, en la que primero nota un “fortalecimiento de las ideas plasmadas ya en Iconografía…, pero con un valioso aporte que es la revelación de la visión de los dioses encarnados en montañas y, sobre todo, el hecho de que el Cerro Rico, tan simbólico en toda la historia del país, era una de las wacas más importantes identificadas con el dios Pachacámac”.

La siguiente sección es “La fiesta”, en la que se reflexiona desde y sobre las diferentes facetas de esta tradición fundamental “como elemento clave -dice el historiador- que define el tránsito histórico de cómo nos concebimos como sociedad, como mundo precolonial, colonial y republicano”.

Luego viene el momento de la obra: “La visión europea y la visión indígena”, en el que, como bien revela el también expresidente del país, “se trata de mostrar el sentido de pertenencia e identidad creativa de los indígenas. La idea predominante siempre fue que eran los criollos quienes desarrollaban ideas creativas para hacer cuadros o imágenes y que los indígenas eran artesanos o artistas con capacidad pero sin ideas propias; pero acá se demuestra que hubo más de un pleito en el que los indígenas reivindican su conciencia de que son creadores, documentos en los que asumen su derecho de autoría”.

La parte final, “Fuentes para la historia del arte colonial”, establece las fuentes de información básicas del arte virreinal, desde las perspectivas indígena y occidental.

No cabe duda de que estamos ante un libro fundamental para la bibliografía histórica de Bolivia, en general, pero sobre todo para la historia del arte prehispánico y colonial, categoría prácticamente inventada y desarrollada por Teresa Gisbert y su esposo José de Mesa. A no olvidar que, como bien recuerda su hijo Carlos, “el trabajo de mis padres tiene dos etapas y facetas esenciales: recopilación, catalogación, levantamiento e historiación descriptiva del arte creado en lo que hoy es el territorio boliviano, y luego está la faceta teórica: la interpretación crítica de esa historia”.

Libros

Arte, poder e identidad de Teresa Gisbert

Una versión más extensa de este texto fue leído por la autora durante la presentación de la obra de Gisbert en La Paz.

Silvia Arze

El libro, Arte Poder e Identidad reúne los trabajos de Teresa Gisbert sobre el arte que surgió en los Andes a partir del momento del contacto inicial entre la cultura andina y la europea, así como la función religiosa, política e ideológica que cumplieron sus expresiones (pintura, escultura, teatro, fiesta y otras representaciones culturales) en las sociedades locales.

Gisbert hace un análisis de estas representaciones desde el siglo XVI y continúa con el estudio del desarrollo y transformaciones de formas y contenidos durante varios siglos. Este libro se abre con una frase de la autora en la introducción: ¿cómo se pueden unir dos cosas incompatibles sin que se destruyan?

Estas dos cosas incompatibles a las que se refiere son las dos esferas que entraron en contacto en esta parte del continente a partir del siglo XVI; dos mundos culturales basados en sistemas conceptuales diferentes que se expresaron en sus propias formas de arte y arquitectura, así como en manifestaciones intangibles. Por un lado, el mundo andino  -con sus dimensiones amazónica y costera- que se había desarrollado de manera autónoma durante siglos en diferentes etapas y tiempo, y, por otro lado, el mundo europeo con todas las incorporaciones de las culturas con las que había entrado en contacto en el pasado.

El mundo incaico que encontraron los españoles venía de una larga experiencia cultural desarrollada a lo largo del tiempo que incorporaba visiones de mundo, dioses, elementos sagrados y estéticas de culturas anteriores; por otro lado, los españoles trajeron la cultura occidental y la religión cristiana, pero también a dioses de la mitología clásica que, aunque habían dejado de ser adorados, fueron rescatados en el pensamiento y arte del Renacimiento. Se trata de huellas de creencias medievales y elementos del  mundo árabe.

“Es ante todo, no una unión, sino una superposición”, afirma Teresa Gisbert respondiendo a su propia pregunta inicial, y nos lleva a recorrer un tema central que, percibido inicialmente como una polaridad (digamos, extrema) va formando un panorama multidimensional, en el que elementos heterogéneos se entrecruzan y se superponen; se mezclan, se repelen, se aceptan, se articulan, se acoplan, o aparecen y se ocultan, alternándose como en una tela tornasolada.

Gisbert nos muestra una perspectiva lograda en años de trabajo sobre el arte en la zona andina, que va desde un extremo al otro de la gama de formas y contenidos que se generaron, desde el arte que se realizó siguiendo pautas  europeas sin salirse del molde, hasta el que se conservó de manera más pura, tanto en contenido como en forma, en los textiles andinos y kerus.

En medio, nos permite abrir un abanico, y nos presenta una enorme gama de formas y contenidos europeos y andinos, que revelan un espectro no solamente más amplio y profundo del tema, sino múltiples dimensiones, que vienen a enriquecer nuestro conocimiento sobre ese mundo.

Este libro, Arte, poder e identidad es el resultado de todos esos años de investigación y reflexiones profundas que comenzaron hace más de 60 años, a mediados de los años 50, cuando ella y José de Mesa comenzaron a develar, descubrir y poner en el escenario académico la arquitectura y el arte producidos en la Colonia, en el Virreinato, en esta parte de los Andes. 

De inicios a mediados del siglo XX, otros historiadores latinoamericanos habían empezado a investigar fuentes coloniales para la historia del arte, pero era muy poco lo que se había realizado en este sentido en nuestro país. Buscando las obras de arquitectura, arte, las descripciones y los documentos coloniales, Teresa Gisbert y José de Mesa fueron recorriendo el país descubriendo, clasificando y registrando lo que se había construido y pintado en la región andina desde el siglo XVI. Este trabajo permitió que el país se encontrara con una parte casi desconocida de su historia. (…)

Algunos de los capítulos de Arte, poder e identidad fueron publicados como artículos en diferentes libros y revistas especializadas en Bolivia y otros países.

En la introducción, la autora escribe “desenterramos varios trabajos  y los organizamos”. Sin embargo, este libro no es solamente una compilación de artículos. Precisamente esa organización, en la que trabajó durante estos años, es el hilo conductor invisible que conecta los temas y que permite al lector percibir desde diferentes formas de representación (arte, arquitectura, discurso, teatro, fiesta, etc.) una perspectiva multidimensional con toda la riqueza de las visiones, imaginarios y conceptos que se superpusieron, se mezclaron y se cargaron de nuevos significados, reflejando y creando a su vez un mundo dinámico con identidad propia.

Entre otros capítulos del libro resaltan algunos como La imagen del poder, que muestra la forma en que las imágenes y los retratos de monarcas españoles y de caciques indígenas fueron difundidos en grabados mostrándolos a continuación de las imágenes de los incas, buscando una conexión que legitimara su gobierno en el imaginario de las sociedades andinas, así como también la conexión de los caciques indígenas locales con las esferas de poder político y religioso español a través de lienzos donde aparecen compartiendo el espacio pictórico con santos, reyes y papas.

El arte de españoles, indios y mestizos, indaga sobre la conciencia de un arte propio en el mundo andino en situación colonial o virreinal, encontrando los interesantes procesos que dieron origen al nacimiento de la escuela cuzqueña de pintura barroca y al estilo barroco andino y mostrando de qué manera la religión y la ideología fueron transmitidos por los españoles a través de imágenes.

En El matrimonio de los dioses, Gisbert vuelve sobre un tema con el que abrió nuevos rumbos en la historiografía: los seres sagrados prehispánicos que fueron mimetizándose, asociándose y uniéndose con el mundo cristiano en caminos de ida y vuelta, tanto en proyecciones que los indígenas hicieron de los antiguos dioses sobre las imágenes cristianas, así como en las imágenes que fueron surgiendo, que en muchos casos incorporaban elementos prehispánicos para reforzar la aceptación local a la nueva doctrina.

Este trabajo de Teresa Gisbert completa una trilogía (Iconografía…, El paraíso de los pájaros parlantes, y Arte, poder e identidad) de análisis sobre el arte, las formas, las representaciones, y sobre los significados que estos encierran. Esta trilogía es un aporte enorme al conocimiento sobre la historia, el arte y el pensamiento de nuestro país y de esta parte del continente.

Reseña

Más apuntes sobre una novela

Otra lectura de Catre de fierro, otra lectura que coincide en el enorme valor estético y narrativo de la obra de Alison Spedding.

Moira Bailey 

Como toda gran novela, Catre de fierro es muchas cosas a la vez. Es el desajustado dinamismo que existe entre la vida campesina y la ciudad; la extraña bendición de un prostíbulo disfrazado; las desventuras e intrigas de una familia a partir de la particular manera que cada uno tiene de acatarlas.

Es también un inquietante repaso a la historia contemporánea del país que va desde las dictaduras de los 70, pasando por la preponderancia de la actividad del narcotráfico en los 80, además de las múltiples coaliciones de partidos que han dominado la escena política hasta tiempos muy recientes.

Cuarenta años es tiempo razonable como para que las hadas y los fantasmas de una región determinada hayan salido todos a la luz más de una vez para explicar, a quienes  hayan decidido habitar allí, cómo es la vida. El relato se desarrolla en un lapso de historia lo suficientemente largo y con una variedad tan importante de realidades, que todos resultamos representados en él, aunque sea de forma vaga o lejana. Esa capacidad, la de sintetizar, embutir, abstraer un conglomerado de realidades en apariencia disímiles, además de la tensión que alcanza el relato, parecida a un cable delgado que no llega a romperse aunque se vaya adelgazando hasta el límite, convierte a este libro en un espacio convergente en varios aspectos.

En una reflexión sobre literatura boliviana, Juan Pablo Piñeiro establece una continuidad entre territorio y novela, desprestigiando de algún modo la ya cristalizada relación que ésta tiene con el paisaje. Afirma que la novela boliviana solo se puede escribir desde la angustia que provoca el territorio cuando se lo intenta nombrar y se fracasa. Esa angustia que solo puede sentir un fantasma que se ha quedado tan solo que solo puede dialogar consigo mismo. Y son, esa angustia específica y un territorio muy particular, la provincia de Inquisivi, en el centro del departamento de La Paz, los marcos que determinan esta novela.

Sí, se trata de una novela boliviana con todas sus implicaciones, pero ya no responde a la lógica de la historia o de la antropología como sucedía en el pasado con gran parte de nuestras letras, sino a la de la propia literatura y los lazos invisibles que ésta estrecha con la geografía.

Es una novela trágica, que pese a su realismo exacerbado se las arregla para tener personajes surrealistas, como un preso que entra y sale cuando quiere de una pequeña carceleta de la que posee el único par de llaves, mientras el alcaide pasa más días en el trayecto hacia la ciudad para cobrar su sueldo, que en el singular y alejado reclusorio que dirige y que paradójicamente se convierte en el centro de gran parte de la trama. Es una novela en la que se puede palpar claramente que la nación en sí misma es un serio y potente sujeto narrativo, como ha expuesto Martín Zelaya.

Al descubrir los enredos de la familia Veizaga, se tiene la sensación de que se despliega un álbum de fotos que develan progresivamente los secretos y códigos dobles de una sociedad, las vicisitudes de una singular manera de ver las cosas, y la aún más sui generis forma de expresarlas; pero a la par que se desdobla se dobla, pues el álbum sintetizas las imágenes y las purifica para mostrarnos un menor número de fotos que representa una gama muy amplia de vivencias. Esa sensación que tuve en la lectura, es decir, sentir que las imágenes de la novela se podían tentativamente plegar o desplegar, coincide con una anécdota que cuenta Omar Rocha, que a su vez escuchó de la autora: el disparador de la escritura de esta novela. Según palabras de Spedding, fue una foto que reproduce la imagen de una familia tradicional de La Paz en la que aparece, además y por añadidura, un niño zaparrastroso.

Es notable que una foto sintetice la historia de varias décadas de la vida de un país, y que a partir de ella se puedan desdoblar un conjunto de planos y realidades, que después de mucho observar, pudieran volverse  a convertir en la de la foto original: una familia en sus mejores trazas, a la que se la ha colado la imagen de aquel niño que, después de haber estado de más, se convierte en algo esencial.

Todo es mentira en el relato, pero también incuestionable verdad, ahí es donde se juntan la historia y la literatura, cuya armonía y mimetización son parte de la clave de este o cualquier texto literario que funcione. Los personajes y los paisajes del barrio de Miraflores, o de las intrincadas calles de El Alto son reales y ficticios. Spedding no teme al estereotipo, a la obviedad ni a nada, es de una libertad envidiable a pesar de ceñirse a las costumbres o a la lógica de una sociedad profundamente estratificada que no se mueve tranquila en la espontaneidad. Muestra casi siempre una realidad solemne y trágica, pero con un tono que escapa de serlo todo  amén de los peligros que muchas veces acechan a los personajes.

Omar Rocha termina el párrafo de un escrito con una contundente afirmación que nos devuelve a los pasajes desalmados de este libro: Esta ambiciosa saga familiar, concebida en el mismísimo meollo de la vida nacional, cuya trama llega prácticamente hasta la actualidad, tiene un final trágico en el sentido griego.

No es cosa fácil aceptar que después de años de tiranos, traficantes y alianzas despatarradas tengamos que  llegar a la tragedia y que esta afirmación venga en un tiempo en el que las letras bolivianas viven un muy merecido periodo de ebullición y vitalidad del que este relato es muestra.

Es también difícil evadir esta lectura al enfrentarse a una novela híper realista basada en diálogos reales del día a día de la gente de la calle, que reproducen su sentir y su forma de razonar de modo arrolladoramente claro, y hacerlo en un momento en el que la prensa y la sociedad lanzan gritos pidiendo auxilio; reclamando abusos, extorsión y robos millonarios. Nuevamente la historia y la novela se entremezclan para ilustrar de verdad lo que se está viviendo.

Se requiere valentía y una mirada muy realista para aceptar esta tesis, y para quienes así lo hagan, ¿será dable pensar que la tragedia griega en este tiempo corresponde a la irracional instalación de una planta nuclear en Bolivia, cuando la experiencia y la sensatez marcan un camino completamente contrario?