Dum Dum rescata a Sara Gallardo

Eisejuaz en Bolivia

Mucho más que el comentario a un libro. Una invitación, una puerta abierta, quizás, al universo de “los que son distintos”; a la impronta de Sara Gallardo, claro, pero también de Jesús Urzagasti y claro, ahora, también de Liliana Colanzi que acaba de crear Dum Dum, como quien diría, casi casi solo por las enormes ganas de hacer leer este libro.

Juan Pablo Piñeiro

La primera vez que hablé con un mataco fue en Crevaux, uno de los confines más alejados del país. En honor a la verdad, no hablé con él, solamente nos saludamos. Y únicamente porque Jesús Urzagasti estaba con nosotros. Ellos sí se reconocieron. El viejo y saludable mataco había conocido al escritor de niño junto a su padre. Jesús, en cambio, recordaba a ese hombre del monte con la misma edad. Como si las décadas hubieran pasado como si nada. Tuvieron una charla corta y aparentemente circunstancial. Pero en lo poco que contó el viejo pudimos tener un panorama preciso de la vida en este pueblo con apariencia de caserío.

Una semana atrás los weenhayek que es el nombre que se dan a sí mismo los “matacos” y que en lengua wichi significa “los que son distintos”, habían quemado la casa de un forajido por haber violado a una de sus mujeres. Crevaux estaba lleno de forajidos y se los podía ver bebiendo a la luz del día, con una faca en el cinturón. Los weenhayek eran bravos cuando se enojaban.

La imagen de esa convivencia horrorosa entre estos seres antiguos y aquellos bandidos prófugos de la civilización, nos causó una tristeza irremediable. El hombre sin tiempo que conocía a Jesús no estaba vestido con plumas ni con taparrabos. Tenía una camisa blanca y un pantalón muy bien cuidado. Al irnos, los vimos de lejos, comiendo pescado y cantando con el sol, vestidos esta vez con hermosas piezas de caraguata.

La murena es un pez emparentado en su forma a las serpientes y es el sobrenombre que se puso el escritor argentino Héctor Álvarez antes de ser conocido justamente como H.A. Murena. Este escritor dejó una profunda huella en Jesús Urzagasti cuando se encontraron por primera vez, y fue uno de los artífices de la publicación de su primera novela, Tirinea, en editorial Sudamericana, el año 1967. Murena le advirtió de algunas de las oscuridades que iluminan el camino y le dio valiosos datos sobre el itinerario secreto de la escritura. Jesús lo admiraba, pero también a Sara Gallardo, su mujer. Nos contaba que siempre andaba de negro y que destilaba lo mejor y más profundo de la cultura porteña. No por nada la incluye en el tejido de sus novelas como un personaje llamado Sara Estefanía. En aquellos años Gallardo escribió una de las más poderosas reseñas que se hicieron de la opera prima del escritor chaqueño y años más tarde, en 1971, publicó Eisejuaz, una novela cuyo misteriosos protagonista es un mataco que tiene una misión.

La escritora Liliana Colanzi fue la primera que me habló de esta novela, había quedado deslumbrada después de leerla. Meses más tarde tuvo la gran deferencia de enviarme una fotocopia de Eisejuaz en hojas de un tamaño muy agradable, pero sueltas a su suerte. Empecé a leerla cometiendo dos graves errores de entrada: no la anillé y la leí cerca de una ventana abierta. Como resultado, cada vez que volvía a mi casa encontraba el libro desordenado en el piso. No pude entrar en su lectura.

Por suerte Liliana es corajuda, como se dice en el Chaco, y no contenta con disfrutar la novela, fundó una editorial, Dum Dum y publicó Eisejuaz en Bolivia. Ya con el libro en mano, la cosa cambió rotundamente. Lo primero que entendí es que si no había entrado en la novela no era por culpa del desorden del viento de mi ventana, sino porque el libro estaba anclado en un lenguaje propio. Las novelas que han marcado mi camino como lector generalmente han sido las que he tenido que leer en varios intentos hasta que la lectura me sea familiar. Eso me pasó con Eisejuaz y con el lenguaje que le dicta la narración de Sara Gallardo.

Pero a todo esto, ¿quién es ese que se llama Eisejuaz, Este También, el comprado por el Señor, Agua que corre o Lisandro Vega? La verdad no sé. No podría decir este es Eisejuaz o esto no es. No podría ver en él ninguna alegoría o simbolismo que me remita al mundo indígena y su relación con la civilización. Y esto no es un defecto, es una virtud esencial que tiene que tener una novela que se respete. El título de la novela es Eisejuaz, y por ende trata sobre Eisejuaz. Aun así su historia me hace recuerdo a una brillante comunicadora potosina que conocí en un taller del CEFREC. Ella me contaba que a los 14 años la habían mandado de su comunidad para que trabaje en Potosí en la casa de una anciana enferma que no podía salir de la cama. La señora, en la perversión de su dolor, botaba la comida que le daba la niña del campo, la insultaba, la humillaba y hasta le decía que estaba así por su culpa. En cambio ella tenía que limpiar los restos de su paulatina muerte, cada día. Cuando, desconsolada, contaba esto a otras viejitas, estas le daban fuerza diciéndole: “cuidar a alguien así es como cuidar al hijo de Dios”. Y al decir “alguien así”, seguramente no se referían a su invalidez.

El Señor se le manifiesta a Eisejuaz cuando tiene 16 años y trabaja lavando copas. Le pide sus manos. El mataco se las entrega y acepta la misión. Años más tarde, después de sufrir muchas calamidades descubre que su misión es cuidar a Paqui, un vividor que se dedica a cortarles el cabello a las mujeres contra su voluntad para después venderlo a las peluquerías. Este personaje no es así nomás. Hay dos rasgos que transforman nuestra aproximación si leemos la novela desde Bolivia. Dos miradas que nos pueden ayudar a descifrar a Paqui, y por lo mismo descifrar a Eisejuaz. La primera vez que el mataco se encuentra con quien sería el derrotero de su misión, lo ve tomando un bus a Orán. Bien vestido, se ríe del indio. Tiene un maletín. Es el diablo en dos de las muchas personalidades que adquiere en Bolivia. La primera me hace recuerdo justamente a Jesús Urzagasti, quien obviamente sabía que en el monte anda el diablo con traje lustroso y corbata. Pero ese diablo es parte del monte, por eso nunca ha sufrido la maldición de perder el humor, por eso es juguetón. Cuando Paqui agoniza arma un escándalo para que Eisejuaz recupere el maletín con que lo vio. Le dice que sin él no podrá vivir. El weenhayek hace lo imposible para recuperarlo. Paqui le muestra lo que tiene atesorado: cabellos de mujer y jabones. Entonces podemos recurrir a una lectura andina. En los Andes quien roba el alma y la vende como jabón, es el kari-kari. El que no se comunica y por lo mismo engaña. El diablo que fue el primero en pisar esta tierra con botas de soldado español. El diablo que no había.

Paqui es la mezcla de ambos demonios y a la vez no es diferente que ninguno de nosotros. Eisejuaz es el diferente. Su misión es cuidarlo. Paqui está inválido pero nunca sabemos por qué. Es el espíritu pálido y adormecido que la ciudad nos instala adentro. Para Agua que corre, este hombre es su misión en este mundo. Ha nacido para ser jefe pero no es jefe, porque su pueblo ya no es pueblo y sus hermanos ya no son weenhayek. 

He leído algunas interpretaciones que dicen que no se sabe si Eisejuaz está loco, en el sentido alucinado de la categoría. Como si las oraciones a los ángeles de las cosas no fueran mensajes cifrados para los misteriosos ahats que lo rodean. Los que se refugian en su corazón. Un alucinado no renuncia ni sufre por las decisiones que ha tomado. Un alucinado no empeña su palabra y la cumple hasta enterrarse con lo que le han pedido que se lleve de este mundo. Sara Gallardo moldea un lenguaje propio justamente para que escuchemos las palabras con la misma lucidez que el “mataco” las escucha. Y no solamente las escucha, sino que las cumple.

El mundo no es binario, y se nota que eso Eisejuaz lo sabe muy bien. Por eso no todo lo que escucha viene de los mensajeros, el mismo canal es aprovechado por otros espíritus para ordenarle que vaya al cine, por ejemplo. Sin embargo, el peor castigo que sufre es cuando pasa temporadas sin escuchar a los mensajeros, y habla por ellos sin saber. Aun así él es testigo de que el mundo tiene ciclos y eso importa más que otras cosas. Cuando deja todo para llevarse al nefasto Paqui al monte, las voces lo colman. Ese patético ser, inválido ante el mundo verdadero se convierte en el único sendero para que Eisejuaz se encuentre con quien en verdad vive en él. Aun cuando en muchas de las pruebas que tiene que pasar,  los mandatos vienen con “mezcla”. Porque Eisejuaz no es el indio puro e ideal que desciende de un mundo inmaculado. Vive con igual intensidad los siniestros males de nuestro tiempo. Se equivoca como todos. Pierde la visión y el aplomo, pero viene de otra parte. Es un corazón que recibe el mensaje cristiano y lo cumple como lo cumplió Abraham, Job o Moisés. Obedecer el mandato por más absurdo que sea. Eisejuaz no libera un pueblo. Ni siquiera se pregunta las razones por las que se le encomienda el mandato. Él es diferente, él es weenhayek.

Eisejuaz tiene un maestro, un maestro que trabaja como obrero. Cuando lo busca, el maestro no dice nada. Simplemente muele semillas de cevil y le da de fumar. Entonces Eisejuaz entiende todo porque puede ver con claridad su pasado, su camino y su misión. El cevil también se llama willka, y la willka es un enteógeno sagrado de las culturas andinas. Existen tablillas antiguas que demuestran el uso de la semilla de willka molida en culturas como la de Tiwanaku. Esta planta une al pueblo de los weenahayek con las culturas andinas. Esta semilla le devuelve las voces al mataco comprado por el señor. No podemos decir que estas voces son las que escucha un alucinado, porque estaríamos invalidando un mundo que desconocemos. Eisejuaz supera todas las pruebas que el señor le manda hasta el día que abandona este mundo. Por eso Eisejuaz podría decir con firmeza lo que decía Jesús Urzagasti citando a Franz Kafka: “estoy acosado, estoy elegido”.

Semblanza de Edmundo Paz Soldán

Edmundo Paz Soldán, desmontando la realidad

Hace varios años Edmundo y Sebastián son compañeros y casi vecinos -el segundo está por terminar su doctorado en la Universidad de Cornell, donde el primero da clases hace ya bastante. Tiempo atrás, ya eran buenos amigos, y mucho antes, los libros del Cochabambino estuvieron entre los que formaron el juicio literario del paceño. Tantas conversaciones casuales y formales, tantas lecturas mutuas y compartidas se traducen en una serie de apuntes con los que Antezana armó una breve semblanza para este dossier especial “pazsoldaniano”.

Sebastián Antezana

En una conversación reciente con Edmundo Paz Soldán, en la que le empezaba preguntando por sus inicios en la escritura, me contaba que sus primeros pasos se dieron un poco por casualidad. Mientras estudiaba relaciones internacionales en una universidad de Buenos Aires, y como respuesta al mayor ambiente cultural que en la capital argentina había respecto a Cochabamba, empezó a escribir una serie de cuentos que nacieron como reacción a diferentes lecturas. “Los cuentos -dice- eran poco más que breves reflexiones críticas de algunas lecturas que por entonces tenía”. Y luego continúa: “Digamos que, si leía Lolita, de Nabokov, después escribía un cuento que se llamaba Dolores en el que había un personaje parecido a Lolita y en el que trataba de darle un giro personal a lo que acababa de leer. Ese fue el inicio”.

Después de ese inicio vino un primer intento de sistematización: “Esos primeros años simplemente escribía, hasta que un día llegué a tener un buen número de textos que formaron un manuscrito que me decidí a mandar a la editorial Los amigos del libro. Entonces el manuscrito se llamaba Cristales en la noche y don Werner Guttentag, después de revisarlo me dijo que le faltaba un poco, que lo corrigiera, que siguiera intentando y que habláramos en un año”.

Pausado, risueño, Paz Soldán, que nació en Cochabamba en 1967, cuenta esto sin el menor dejo de lástima o culpa, como si el temprano fracaso -ante las tempranas ganas de publicar- fuera natural. Y luego sigue: “Volví a leer el manuscrito, me di cuenta de que don Werner tenía razón y me decidí a eliminar gran parte de los textos, darle buena forma al resto y utilizarlos como base de un libro más serio: Las máscaras de la nada (1990)”.

Las máscaras de la nada fue, justamente, uno de los primeros libros que leí de Paz Soldán, allá por un, para mí, lejano 1996 o 1997. Quizás debería aclarar, en este punto, que no he leído todos sus libros (más de 16 o 17, creo; esa es todavía una tarea pendiente), pero sí recuerdo con seguridad los tres primeros libros de cuentos, Las máscaras de la nada, Desapariciones y Dochera y otros cuentos, y luego de un salto temporal más o menos largo Amores imperfectos. Y, en cuanto a novelas, recuerdo con cariño Río fugitivo y luego la que, creo, es su etapa más madura, de consolidación, representada por Los vivos y los muertos, Norte, Iris, y los libros de cuentos Billie Ruth y Las visiones.

Por un lado, en conjunto, la obra de Paz Soldán constituye uno de los puntos importantes de la narrativa boliviana contemporánea. Por otro lado, independientemente, algunos de sus libros de cuento y de sus novelas son instancias en torno a las cuales se van formando olas que podrían ser corrientes importantes en nuestro panorama. Paz Soldán es uno de los escritores importantes de la actualidad nacional, no solo por el carácter internacionalista de su obra -hecho que en sí mismo no significaría mucho si no fuera por la poca resonancia que por lo general tiene nuestra narrativa- sino también por una característica que, año tras año, desde la primera aparición de Las máscaras de la nada hasta Las visiones, se ha ido consolidando: su compromiso literario, su manera particular de construir sentidos.

En esa línea, uno de sus principales intereses -me comenta Edmundo-, a través del cual se revela una especie de horizonte o vocación personal, un deseo antes contenido y ahora liberado sistemáticamente, libro tras libro, tiene que ver con desmontar a través de la ficción el mecanismo del mundo, el mecanismo de la realidad, el mecanismo de todo, puesto que todo es mecanismo, sumas de artificios y estrategias. Es decir que su vocación literaria está ligada a una necesidad de ver por dentro las operaciones que componen lo que conocemos, está ligada a una urgencia por comprendernos o empezar a vislumbrarnos.

Dice Cioran que el hombre se mide únicamente por su capacidad de desacuerdo, por el grado de lucidez que es capaz de alcanzar. Y la campaña literaria de Edmundo, el diseño conjunto de sus libros de cuento y sus novelas, su mapa literario, tiene que ver con eso, con profundizar su capacidad de desacuerdo, con el desmontaje de las estrategias que nos hacen, con tratar de alcanzar cada vez un mayor grado de lucidez y, al hacerlo, con transmitir a sus lectores esa vocación de compromiso con el desafío de desmontaje y construcción de la realidad que es, a fin de cuentas, el mismo de toda buena literatura.

Literatura al 100%

Escritor, profesor universitario, conferencista, bloguero, columnista de periódicos, pareja de una escritora… la vida de Edmundo parece girar exclusivamente en torno al núcleo demandante de la literatura y sus múltiples formas.

Así, su narrativa parece estar motivada igualmente por la esencia y por el accidente (como en Los vivos y los muertos), por lo intemporal y por lo cotidiano (Río Fugitivo), por la mística y la historia (Iris), el sinsentido y los desbalances psicológicos (Norte). El mundo que libro a libro crea es uno constituido por peripecias políticas que se muestran tanto abiertamente (Palacio quemado) como mediante discursos sugeridos (El delirio de Turing), por la fragilidad y madurez de la niñez como por la fragilidad e inmadurez de los adultos (Billie Ruth).

Los personajes de Paz Soldán están entre la adolescencia y la madurez, y pocas veces llegan a la vejez. La suya parece ser una narrativa consagrada a la experimentación, a la experiencia siempre ardua del crecimiento o a la complejidad de las vidas adultas, pero son raras las ocasiones en que la vejez asoma el rostro entre las páginas. Además, a diferencia de lo que pasa con otros escritores, que eligen estilos o estéticas como si se posicionaran en un campo de batalla, la narrativa de Edmundo tiende tanto al fragmento como al sistema, a la experimentación lingüística como a la llaneza verbal, a la construcción compleja -y, en algunos casos, a la densidad formal- como a la búsqueda de algo más pequeño, algo quizás inmaterial, un destello o un pixel, sin embargo, densos como un sol.

No solo eso. Como varios de los nombres importantes de la literatura latinoamericana, Paz Soldán ha construido una ciudad propia en la que transcurre buena parte de su ficción, Río Fugitivo, una especie de trasunto de Cochabamba. A propósito, podría decirse que, muy a grosso modo, su narrativa ha cubierto hasta hoy por lo menos dos etapas, una primera marcada por la nostalgia y los intentos de recuperación de su ciudad natal, o marcada por rasgos y momentos de su ciudad natal vistos desde la distancia (hace más de 20 años que vive en Estados Unidos), una etapa de novelas como Días de papel, Río Fugitivo, La materia del deseo e incluso El deliro de Turing, y otra posterior, más abierta hacia afuera, desapegada del referente inmediato o, por lo menos, de la nostalgia por un referente como Cochabamba, que resultó en Río Fugitivo.

Pese a ello, pese a lo marcado de esta primera etapa, pese a la fuerte impronta de Río Fugitivo en la obra de Paz Soldán, él no es un escritor “de” Cochabamba, a la manera en que, digamos, Jaime Saenz o Adolfo Cárdenas son escritores “de” La Paz. La cochabambinidad de Edmundo, por llamarla de alguna manera, por el momento parece resolverse en el territorio de la memoria, que nunca es el del referente realista puro y que permite, más bien, una apertura parecida a la que Onetti consigue con Santa María, su ciudad inventada.

Y eso, quizás, porque, gracias a su doble labor de escritor de ficción y profesor de literatura, está acostumbrado a cruzar fronteras no solo en sentido metafórico -entre sus dos, digamos, profesiones- sino porque también es una persona cosmopolita. Pese a su intensa vida cotidiana, Paz Soldán consigue leer e interesarse a partes iguales, aunque en diferentes épocas, por la problemática de la migración latina a Estados Unidos, la formación de un corpus de literatura andina, los pormenores de la actualidad de la crítica y la teoría literarias y, digamos, los avances y las problemáticas del desarrollo de géneros como la novela policial y la ciencia ficción no solo en Bolivia, no solo en América Latina y ni siquiera solo en Estados Unidos o Europa, sino en todos los anteriores juntos, en un vendaval de sistematicidad y memoria.

Fruto de esa misma curiosidad, entonces, para terminar y retomar el punto anterior, hace ya bastante Paz Soldán parece haber dejado su Río Fugitivo y haber consolidado su ficción en otros terrenos, como por ejemplo Iris, una isla-planeta de ciencia ficción que sin embargo tiene raíces profundamente asentadas en esta Tierra y que es el escenario de su penúltima novela, del mismo nombre y su último libro de cuentos, Las visiones; y, un poco antes, Estados Unidos, lugar donde transcurren otras novelas y un libro de cuentos. 

Obra poética de Ávila Echazú

Prólogo y apuntes de edición

Este es es el texto introductorio al libro Poesía (3600), que reúne la obra poética completa de Edgar Ávila Echazú. Una versión más corta aparece en nuestra edición impresa de 88 grados.

Marco Montellano

A lo largo de 50 años, Edgar Ávila Echazú (Tarija, 1930), publicó 12 libros de poesía en tres etapas, susceptibles de dividirse tanto por la periodicidad de su publicación cuanto por la cercanía formal que en cada una de ellas experimenta y ensaya la voz poética de este prolífico autor, que ejercitó también la narrativa, el ensayo literario y publicó una magna obra sobre la historia de Tarija. El libro que tiene en sus manos reúne la poesía completa de Ávila más unos pocos poemas inéditos que completan su último volumen publicado, además –en anexo– de una cronología bio bibliográfica sobre el autor. Nos complace y honra ser parte de la celebración de las bodas de oro de una obra poética vasta, sólida y bruñida, dispuesta a completarse en las manos de los lectores de nuestro tiempo y –como suele suceder con la literatura de sofisticada urdimbre–, de los tiempos venideros. El listado bibliográfico de la obra poética de Ávila es el que sigue:

             1.      Habitante fugitivo (1965), Editorial Universitaria, Tarija.

             2.      Memoria de la tierra (1967), Editorial Burillo, La Paz.

             3.      En cautivos sueños encarcelada (1968), Editorial Universitaria, Tarija.

             4.      Elegía (1979), Editorial Universitaria, Tarija.

             5.      Elegía para Jaime Saenz (1990), Editorial El Horcón, Santa Cruz.

             6.  y 7.- en el mismo volumen: Prohibido barrer los parques en otoño y La Nao (1998), Talleres                Gráficos M.C., Cochabamba.

       8. y 9.- en el mismo volumen: Canciones para Maritza y La Noche (2015), Impresora Polygraf,                 Cochabamba.

      10, 11 y 12.- en el mismo volumen: Canciones de Don Quijote a Dulcinea; Poemas nocturnos y Poemas para mis bisnietos (2016), Impresora Polygraf, Cochabamba.

Además, en el año 1991 la imprenta de la Universidad Autónoma Juan Misael Saracho publicó una Antología poética, con los cuatro primeros títulos del autor. Pese a su más bien precaria edición, el libro interesa por un valioso añadido: firma el prólogo un célebre y cercano amigo del autor, a quien Ávila dedica su quinto libro: Jaime Saenz. El texto, que además de comentar la obra de Ávila evoca las décadas de su intensa amistad, está firmado en La Paz en enero de 1979.

Es oportuno añadir que la Antología poética nos sirvió como fuente de transcripción del primer y tercer libros de Ávila, de los que no pudimos conseguir ejemplares originales. En el proceso tuvimos la suerte de reunirnos en reiteradas ocasiones con el autor, quien dio su visto bueno final al libro que de esta manera presentamos.

***

                        Para honrar las imágenes las desnudo

                        y trato de rasgar sus envolturas y retorno

                        entonces a mis primigenias riberas

                        y en la larga jornada los caminos se aclaran;

                        y he aquí que reconozco los reflujos obsesivos

                        resonando en los linderos de las tardes

                        ensombrecidas por las urgencias despiadadas

                        que el hecho de ser hombre

                        engendró en el turbio lujo de las horas suspendidas.

                                              

                                                               (II, en Memoria de la tierra, 1967)

El poema es lenguaje erguido, dice Octavio Paz en su famoso ensayo El arco y la lira. Inasible y contradictoria por naturaleza, hay un gesto, una facultad esencial que soporta a la poesía: el trascender. Esta idea, repetida por el nobel mexicano, está presente en las reflexiones de autores tan distantes entre sí como Poe, Bachelard o Eagleton. La poesía trasciende moviéndose hacia la originalidad de la palabra, buceando en la ambigüedad primigenia que enflaquecen prosa y habla cotidiana. El trascender de la poesía como una afectación que altera, subvierte, conmociona, descompone y plantea novedosas maneras de organizar el sistema común y acordado del lenguaje. La poesía también como sublimación: estadio superior de la unidad esencial de las artes.

Lo primero a destacar en la poesía de Ávila es la atmósfera inconfundible en la que se inscribe su  obra. Esta unidad es a la vez determinante y distintiva en ella. “El aura en los poemas de Ávila Echazú es uno sólo; siempre el mismo”, comienza Saenz en el prólogo que le dedica a la obra antológica parcial del autor. La voz poética ondula en un tránsito entre búsqueda y descubrimiento. La mayoría de los hallazgos se obtienen del mismo baúl de las pistas: la memoria. “Ávila Echazú, a lo largo de los caminos recorridos, descubre a nuestros ojos aquellos hitos por los cuales se define el auténtico poeta alumbrando su búsqueda con un destello vital y dejando a su paso una huella en que se cifran los hallazgos, a lo largo de los años, a lo largo de la vida que se consume, haciendo resplandecer en la altura el mensaje trascendental”, continúa Saenz.

                        Cercado por la melancolía excitante

                        del joven otoño cazando pájaros en trance,

                        con la voz adquirida en los juegos míticos

                        perdidos ya,

                        así recuerdo al amor

                        cuando descubrí que en el hombre se dan

                        los adioses y los reconocimientos;

                        y, asimismo, que puede escuchar los sonidos

                        del diario conversar con la piel

                        y también las consecuencias de la traición

                        y la ansiedad y la medida de los días

                                               (Agoniza la tarde, en Habitante fugitivo, 1965)

Sus imágenes materializan en momentos plásticos. La mirada contemplativa y cuestionadora de la soledad conoce la lucidez como signo de nuevas e inacabables lecturas de los recuerdos y sus significaciones. La voz poética de Ávila indaga en el interior y es dueña de una destreza: asir los momentos trascendentales del tiempo. Capturar del instante exacto del cambio es un logro original y personalísimo del autor, casi un sello. En sus cimas, la poesía de Ávila acciona el mecanismo de la contemplación movilizadora: pinta un escenario, su pluma funciona como un retroproyector que nos muestra la fotografía mental que el ritmo propio de su palabra anima en cortos y sutiles cameos, movimientos calculados: fotos que se convierten en GIF.

En el extremo opuesto de la musicalidad cantarina y localista de los poetas tarijeños anteriores, cuyo máximo exponente es Octavio Campero, en los versos de Ávila no sucede la rima. No está en primer plano la musicalidad sino el ritmo en el que se demoran o precipitan los versos. En el largo camino de sus 12 libros utiliza, no siempre con idéntica precisión, varios modelos de escritura métrica. Logra en todos ellos, no obstante, el cometido fundamental de la versificación: alterar el continuum de la sintaxis ordinaria mediante la disposición codificada de unidades sonoras: Allí está otra vez el signo de su poética: la atmósfera sacralizada, el paso trascendental del tiempo.

Las palabras llegan con menos profusión en los poemas de su vejez: concisas, certeras, afinadas. El recuerdo sigue siendo el mecanismo poético mediante el cual Ávila no narra sino escenifica ambientes, sensaciones, reflexiones en torno a los demás… todo bajo el personalísimo encuadre de su voz poética que escoge, precisas y taciturnas, a las palabras que nominan y describen al tiempo en el cual se inscriben en búsqueda de una intensa emoción, vigorosa en la distancia:

                      Vuelvo hacia las aguas taciturnas,

                      a las indefinidas orillas donde la cúpula

                      de un gran árbol esconde el color de los días

                      y el clamor de los insectos del verano:

                      ¿quién podría desoír sus llamados?

                                             

                                                 (II, en Memoria de la tierra, 1967)

En los poemas que impelidos de afición organizativa llamaremos la segunda etapa de la obra poética de Ávila (libros publicados entre los 70 y 90), irrumpe mientras se oculta, circunda las imágenes, un enigma cuya inteligibilidad reposa en los guiños y pistas que se descascaran de la pared verbal que las soporta cual la paja de un muro reventado desde sus adobes. Se cifra aún más en su aparente simpleza, condensa la poética de Ávila con el paso de los años.

La atmósfera persiste, hay en el poeta un empeño: Observar fotos, darles play a través de las palabras que resignifican, convierten en obra a los recuerdos. El encuadre de su mirada se mueve ahora, cámara en mano, hacia los detalles. El énfasis de las impresiones primeras plasma en una acuarela. El pintor y el poeta se encuentran en el verso.

El ejercicio de la memoria como afirmación de la victoria de amar la vida, como abrigo y posición ante el presente del nombrar. En este cometido, la infancia en Ávila es fuente inagotable de materia poética, al igual que la ausencia, otro de sus leitmotiv. La palabra tejida como una telaraña dispuesta ante la ausencia.

En los poemarios de su tercera etapa, publicados todos luego de que el autor superó los 80 años, aparecen nuevos signos del quehacer poético. La escritura se ha concentrado más sobre sí misma, la voz poética se refugia en la familia y en la literatura. Donde antes estaban los padres y los hijos están hoy los bisnietos y la esposa “como se oye el nombre / de la vida / en el agua”. Donde antes estuvieron la patria y la tierra están ahora Cervantes y Góngora.

Vuelven completos los signos de puntuación, que en la segunda etapa habían desaparecido, y cambia la forma: los versos se inscriben en el centro de la hoja. Es como si los briosos versos que movían las fotos hubieran otoñado benéficamente convertidos en el sepia bruñido de la imaginería del poeta.

No seas Memoria

mi torre de Babel

con sus imposibles lenguas

que no comprendo

aunque recupere sus imágenes.

Vuelve a ser Memoria

el canto de una acequia.

                       

                                                                       (8, en La noche, 2015)

“Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor”, reflexiona Octavio Paz en el ensayo que nombrábamos al principio. Es evidente que, en la tradición poética del país, Edgar Ávila se inscribe, y en primera fila, entre los que pertenecen al segundo grupo.

Edgar Ávila Echazú y Marco Montellano (La Paz, 2016)

Ensayo

Digamos la verdad

Una verdadera declaración para con la literatura policial de uno de sus máximos cultores en el país. Este texto en una versión más larga, fue leído en un conversatorio sobre el tema en la FIL de Santa Cruz.

Gonzalo Lema

La gente debe saber que, en la oscuridad de la noche, algo se mueve además de Santa Claus. El crimen no descansa. Hemos generado increíbles multitudes aglomeradas en ciudades, y el resultado no podía ser otro que el peligroso anonimato. En estas sociedades hacinadas, donde todos terminan siendo nadie, caracterizadas por el desafecto, ya no debería sorprendernos la mano crispada en torno a un cuchillo de matarife, a un pesado revólver o a una elegante lapicera para estampar la firma en el desfalco.

El crimen convive con nosotros como nunca. Mientras dormimos, él se frota en las sombras y se alarga, se encoje, se ensancha de acuerdo a sus caprichos y en complicidad con los faroles y la luna. Se introduce, sin abrir la puerta, a las simples viviendas, a las casonas, y a las bóvedas gruesas de los bancos y negocios prósperos. O simplemente se mimetiza en la corteza áspera de los frondosos paraísos, de los coquetos jacarandás, del espinoso y barrigudo toboroche. Estira la garra para atrapar a la niña, a la joven o a la señora. Le fascina la violencia en el sexo. El desgarre y el llanto. Mucho, la sangre. Y se retira del cuerpo yacente junto con el alma arrebatada. Se va por donde vino a su caverna. A veces, refugiado en su propia oscuridad, se desespera y llora. Casi siempre, sin embargo, se solaza sin arrepentimiento y piensa en volver a atacar.

Durante el día, el crimen puede caminar de traje y corbata, montado en Hush Puppies y, por ahora, mariconamente sin calcetines. No solo así: a todos nos consta que puede estar trajeado con blusa de seda, con chaqueta y primorosa minifalda de cuero, medias de nilón transparentes conteniendo con eficacia la carne temblorosa y friolenta de las nalgas, altísimos tacones de punta de goma, muy capaces de prolongar la pierna insuficientemente larga e intimidar al valiente. Camuflado en la elegancia, perfumes y aires de suficiencia el crimen espera su oportunidad. Está el negociado, el tráfico de influencias, la estafa o la malversación. Está el cadáver, la momia que explica el origen de tanta fortuna. La fortuna que, a su vez, explica el buen nombre, el tradicional apellido, las ridículas ínfulas de abolengo en plena y tan luchada democracia.

Aún más: visibiliza a individuos del sector social emergente, porque el crimen también pasea sobre abarcas u ojotas, y se viste con sombrero, de saco sin corbata, de pollera, de preciosa blusa con escote cuadrado y encaje y sonríe con dientes forrados en oro. El crimen, ya no lo podremos olvidar nunca más, se acuesta con nosotros. (…)

Está, entonces, la literatura policial. Así como campea la erótica en la narrativa porque erotizada está nuestra sociedad, la literatura policial, negra o detectivesca, como también se la denomina, irrumpe en nuestro horizonte de novedades librescas porque nuestra sociedad está criminalizada. Es por esa razón que afirmo con total contundencia: “La gente debe saber que, en la oscuridad de la noche, algo se mueve además de Santa Claus”.

Tengo la impresión que a la literatura policial le conviene la atalaya invertida. Es decir: no aquella que busca el cielo para narrar mirándolo todo con vista panorámica, sino la profunda atalaya enterrada que pelea con los topos, con las ratas de las alcantarillas barrosas y desagües murcielagados, que husmea en depósitos de escombros viejos, de cachivaches inútiles, y se encuentra con fetos secos, porque en esa profundidad está la mugre que se esconde, la antigua vergüenza que hay que olvidar, la misma cobardía que acabó venciendo al verdadero honor. Por eso esta literatura comienza desde lo subterráneo y asciende, cuando puede, a la luz. Su camino, y su proceso, va de tumbo en tumbo, dando manotazos de ciego, volteando las estatuas y los grandes maceteros, los íconos y los pequeños tótems, los emblemas y la chapa, pisando los ornamentales crisantemos y los fantásticos nomeolvides: pateando todo. Porque quizás nada de lo que se ve es cierto. Aunque quizás esta premisa sea falsa. La literatura policial ha inventado al detective y su bisturí para encontrar la preciada e íntima verdad.

Cada detective o investigador maneja el bisturí a su modo. Hace muy poco he leído a Cristina Fallarás en su novela Las niñas perdidas. Quiero decirles que su investigador es una mujer con un embarazo de seis meses y llora de rabia ante el peligro acechante sobre las niñas del mundo. Varias veces. Y, también hace poco, he leído a Vladimir Hernández en Indómito y su investigador, con metodología criminal, es un delincuente sentenciado que corta brazos, piernas, y mete bala a todo lo que se mueve. Otro cubano, Leonardo Padura, desarrolla un detective que farrea, en La Habana actual, inclusive con aceite de camión a falta de ron, con nítida diferencia de estilo respecto a Phillipe Marlowe que se emborracha con gimmlets. Del elegante James Bond, en las tantas novelas de espías, que toma Martini batido pero nunca revuelto. A todos les duele el dolor, aunque a algunos no tanto como se quisiera. A todos los aplasta la ruindad posible y demostrable del ser humano, pero no todos sufren bíblicamente. Advierto, no obstante, que estos investigadores están cubiertos por una pátina de real cinismo. Nunca hubo un tiempo mejor para la humanidad, ellos lo saben. Ni siquiera en la opera prima de la Creación. (…)

El investigador de la literatura policial es un ser romántico. Pelea por nosotros a pesar de nosotros. Es un incomprendido por las instituciones del Estado. Su vida corre peligro de muerte y no parece importarle. Está en el anonimato. En su mayoría, no se casan. Apenas tienen amigos porque sería inevitable comprometerlos. Son seres sentimentales con fachas de duros y algunos lloran con las letras de los boleros. Yo conocí a un investigador que, en sus tiempos libres, era árbitro de fútbol. Le distraía la filigrana tejida por la pelota golpeada, o acariciada, por los botines. Alguna vez le sucedió que se le hizo la luz mientras la pelota viajaba por los cielos y salió corriendo a atrapar al criminal ante el total desconcierto del juego.

Los teóricos afirman que el cuento es el género exacto para narrar lo policial. Puede ser. Pero el cuento se vende menos que la novela, y nadie es capaz de explicar por qué. Lo más probable: porque el lector piensa en los niños cuando le hablan de cuentos. Algunas novelas ya brillan entre lo más selecto de la literatura. Quiero decir: se codean atrevidas con las clásicas. En Bolivia, y en América Latina, las novelas policiales no “aterrizan” en el género propio, sino en el género universal. Es decir: una novela policial boliviana tiene que competir con Juan de la Rosa, Raza de bronce o El run run de la calavera. No sucede lo mismo en Estados Unidos o Europa donde ya existe el género. Esta aparente incomodidad hace que nuestra novela se esmere en su calidad literaria.

Mucha gente aún piensa que la novela policial, como esa del viejo western, sirve, mientras se viaja en bus, para paliar tanta monotonía del paisaje, pero luego recomiendan dejar el libro abandonado en el asiento. Y no es así, ni mucho menos. A tantos seguidores nos consta que El largo adiós resiste veinte lecturas o más, como también Los mares del sur. Un ciego con una pistola nos exige dos lecturas para comprenderla bien. Pulp se puede releer, siempre y cuando haya un whisky a la mano con dos cubitos de hielo. Hay decenas de magníficos ejemplos.

La literatura policial nos recuerda que las espinas de esta rosa bella y emblemática que llamamos “vida” podrían estar envenenadas.

Ensayo

Portador de tres nombres

Fragmento del prólogo de la edición de Eisejuaz de Sara Gallardo, que inaugura la editorial Dum Dum.

Mónica Velásquez Guzmán 

“Cuando entregues las manos perderás la sed”, así exige Dios a un mataco, así le ha demandado la historia, la colonia, la explotación de caña o de caucho, así todos los modelos del capitalismo; sin embargo esa sed milenaria sigue secando miles de gargantas. La novela Eisejuaz de Sara Gallardo (1971) nos desafía a leer lo ilegible de ese sitio ajeno a nosotros, colocándonos fuera del conocido mundo donde creemos haber civilizado a los otros, a lo otro que guardamos en nuestras memorias privada y pública.

Acorde a su tiempo, Gallardo hacía ingresar al escenario de lo simbólico una nueva lectura del indio, ya no representado en esa masa o colectividad con que la literatura del siglo XIX y principios del XX había hablado de la fuerza de trabajo, de resistencia o de barbarie restante desde el proyecto colonial. Tampoco se trata ahora de un arquetipo cuyo hablar se transcribe en sus peculiaridades de pronunciación o sintaxis; no existe ya la más mínima posibilidad de hablar de, o por, el indígena, hay que oírlo desde su subjetividad, desde su particular visión de mundo. Estamos frente a la extrañeza de un mataco elegido por Dios, un personaje con delirios místicos que ya no halla lugar entre su tribu ni en las fisuras que le ha dejado el mundo occidental. Eisejuaz, portador de tres nombres, transita y desmiente todos los sitios de “civilización” históricamente reforzados y ejercidos por los poderes hegemónicos. La novela escribe a la vez un neo-indigenismo y un neo-misticismo.

Si desde nuestros orígenes como latinoamericanos se nos dio oportunidad de ciudadanía al convertirnos a la “verdadera fe católica”; se nos otorgó existencia civil (de segunda clase, claro, si de mujeres o indios se trataba, tuvimos que esperar hasta 1952, por lo menos en lo nominal) siempre y cuando fuéramos a la escuela, nos atuviéramos a la ley, ocupáramos nuestro tiempo en trabajar, dejáramos nuestros vicios y, ya puestos en las domesticaciones, domináramos nuestra salvaje sexualidad en aras de la familia monógama y legítima… Eisejuaz se fuga sistemáticamente de todas estas determinaciones, pues obedece a un destino mayor dictado por un Dios muy particular. Prefiere entonces dejar de leer, aunque se lo han enseñado las misiones noruegas y católicas; elige dejar los trabajos de servicio y de carga, aun a riesgo de pasar hambre; ocupa sus manos en levantar dignas y precarias viviendas provisorias en respeto y armonía con la naturaleza y con una subsistencia que día a día debe asegurarse; conoce el amor con una mujer que lo acompañará hasta morir en un hospital civilizado y sin explicaciones a la familia, sin embargo su sexualidad seguirá acogiendo otras relaciones no necesariamente legítimas; opta por creer en Dios, sí, pero sin dogma, por vía directa y por mandato excepcional. Su comunidad no lo entiende, nació para ser jefe pero no lo es. La población blanca lo mira con desprecio y desconfianza, tenía todo para triunfar y ser un hombre de bien, pero en vez de ello elige la libertad del animal, del que puede mirar el infinito sin muerte, porque el mandato divino le tiene asignados  caminos más profundos.

Eisejuaz no es el indígena idealizado ni el moralmente elevado, sacrificado en su búsqueda espiritual; por el contrario, en su alma, el bien y el mal celebran a diario tremendas batallas, como en la arena de lo sagrado, donde ambas energías desean gobernar. En esto nos recuerda a la novela La última tentación, de Kazantzakis y que Scorsese llevara al cine; una relectura del místico deambula en ambos textos: el mal es interno e inherente al hombre elegido, y el bien es un desastroso mandato que demanda sacrificios, silencios y ceremonias que no siempre son lo mejor, ni para uno ni para su otro, redimido-redentor. Y es que este Dios ha decidido solicitar a Eisejuaz hacerse cargo de Paqui, el resto de toda civilización blanca, un mercader que lucra con el cabello natural de las mujeres que somete, un empresario promiscuo e ingrato, que, salvado por el mataco de morir enfermo en las calles, permanecerá con él en la dura vida del monte, solo para recordarle lo que implica atender al mal de cerca. En este sentido, nuestro personaje replantea los presupuestos comunes en la literatura de místicos; si bien la novela puede leerse estructuralmente siguiendo los pasos del camino espiritual (revelación, pruebas, tentaciones, ratificación del llamado y cumplimento del destino), dicho sendero está cimentado o más bien empolvado por la situación de tan peculiar hombre de Dios: uno situado en los márgenes de lo civilizado y en sus más extremos cuestionamientos.

La atrevida inversión de términos que Gallardo propicia respecto del tópico hombre blanco-indígena (civilización y barbarie) es remarcable. Ni un indigenismo de masas unidas a lo natural, ni un misticismo de santos. Eisejuaz es mataco, pero no es eso todo lo que él es. No es un ser que se agota en su pertenencia étnica, puede, como todo gran personaje, desempeñar múltiples y contradictorios papeles, porta mundos encontrados que resumen su historia, rompe con su lengua los límites con que frecuentemente habíamos leído la tensión español-lenguas nativas; impregna con su visión mística su visión indígena y viceversa. No estamos ante otra historia de culturización de un indígena por parte de un blanco, no es este personaje ni representado ni reivindicado por los males concienciales de nadie; este mataco se nos escapa, porque es él quien debe cuidar a lo último de lo último dentro de la escala de seres humanos occidentales, blancos y civilizados; pero es, también, el postrero resabio de lo indígena (aquél que prefiere dejar a su hambrienta comunidad, no ser su jefe, para cuidar a un desagradecido extranjero). 

Optar por la misión exige, en este caso, una profunda lucidez de su pertenencia al mundo mataco, no es su escape, no es su negación, sino lo contrario, una reafirmación de lo místico como extremo sitio de existencia en un mundo que los ha devastado: “mienten al paisano, usan al paisano, olvidan al paisano. Ya lo sabemos. Ya lo hemos visto. No importa. Hay una sola ayuda: ese que alimenta los corazones”. Este mesianismo, sin embargo, no es todo virtud, de hecho advierte “aquí un barro haré con la maldad, un barro con mis pies, una planta nacerá, la cortaré; una flor echará, la quemaré. Se acabó el tiempo de nosotros pero no importa”. El mundo arrasado del paisano ha atestiguado desde el tiempo cíclico el acabose para los suyos y su mundo, eso ya ha pasado y volverá a pasar, pero no importa en la medida en que renacerá del barro, de la tierra, del resabio, así como Eisejuaz resurgirá desde o con la escoria del cuerpo muerto de Paqui.

Esta novela maravillosa sostiene su mundo narrativo en un desconcertante lenguaje. Eisejuaz es el narrador de la novela y como tal habla, organiza los hechos, nos oculta o muestra lo que sucede según nos hable en español o “en su lengua”. (…) 

Ensayo

Clarice Lispector, la escritura
de la música y el vértigo

Fragmento de un libro que la autora presentará este año. Un análisis a profundidad de los diversos cauces de la narrativa de la autora brasileña.

Alejandra Canedo 

Hace unos meses, se conmemoró 40 años de la muerte de Clarice Lispector y, con tal pretexto, me gustaría recordar la celebración de la vida que representan todos sus personajes, sobre todo cuando entran en contacto con la música. 

La apasionada narradora de Agua viva (1973), por ejemplo, le cuenta a su interlocutor la particular manera en la que escucha música: poniendo levemente la mano sobre el fonógrafo para sentir en el cuerpo las vibraciones, de modo que “la electricidad de la vibración, sustrato último en el dominio de la realidad, y el mundo tiemblan en [sus] manos”. Y es que la escritura de Clarice Lispector busca experimentar ese “sustrato último” o nudo vital en todo lo que nos rodea, incluso en el lenguaje mismo, lo cual le da a sus obras el tono de la pasión. En casi todos sus textos, la música es el recurso proteico para dicha experiencia. Como se sabe, la música y las pasiones soslayan el pensamiento y probablemente por esa razón la primera vez que llora otro de sus personajes, Macabea, no sabe por qué lo hace, pero sí sabe que es la música lo que causa ese desconsuelo; así se lo cuenta a su novio, Olímpico:

- En la radio dijeron que hay que tener alegría de vivir. Así que yo la tengo. También oí una música bonita. Hasta me hizo llorar.

- ¿Era una samba?

- Me parece que sí. La cantaba un hombre que se llama Caruso (...).

                                                                                                                             

La voz era tan suave que daba pena oírla. La música se llamaba Una furtiva lacrima”.  Una furtiva lacrima había sido la única cosa bellísima de su vida. Enjugando sus propias lágrimas trató de cantar lo que había oído (…). Al oírse, empezó a llorar (...). No lloraba por la vida que le había tocado: como no había conocido otras formas de vivir, aceptaba que para ella era “así” (...). Sabía muchas cosas que no sabía entender. ¿”Aristocracia” significaría, acaso, una gracia concedida? Probablemente. Si es así, que así sea. El sumergirse en la vastedad del mundo musical que no necesitaba ser entendido. Su corazón se había desbocado (…).

- Me parece que hasta sé cantar esa música. La-la-la.

- Pareces muda cantando. Tienes voz de caña rajada.

Esta, La hora de la estrella (1977), es una de las últimas novelas escritas por Lispector; extrañamente, como si estuviera ante el vértigo de su muerte, escribe un texto sobre lo mismo: el vértigo de la sangre, el vértigo de lo otro. Así, su narrador, Rodrigo S.M., se propone crear un personaje también altérico, Macabea, una inmigrante del noreste de Brasil, cuya carencia no solo es material, sino también cultural, por ponerlo así. La carencia le da a la norestina una percepción de la realidad más animal, ya dada o, quizás, anterior a todo contagio del “sistema humano”.

En ese sentido, al terminar la novela, Rodrigo S.M. afirma que, finalmente, comprende la historia que contó, y lo consigue al sentir el “casi-casi” doblar de las campanas; es decir, la comprensión sucede en un momento anterior al hecho, por lo que esta novela vendría a ser el vértigo de dicha comprensión, y la música (la de Caruso, en el caso de Macabea) comunicaría este secreto. El narrador, por su parte, no escucha a Caruso, pero señala que su relato va acompañado por un violín.

¿Y qué pasa con la música que ya es Macabea misma? Cuando ella muere, Rodrigo S.M. nos dice que la música que emite la norestina es silenciosa, como si ya no se tratara solo de la comunicación del secreto (aquello que produce el vértigo de la novela), sino de ser dicho secreto: por eso, al morir, sus campanas doblan sin que se oigan los bronces. Y antes de ello, o sea en vida, Macabea canta también en silencio (Olímpico le dice que canta como una muda), y es que, según señala otro de los personajes de Lispector, “es en silencio que la vida se hace”.

La música, por otro lado, está ligada a las emociones y en el fragmento citado, se ve que la alegría y la tristeza se yuxtaponen; hablando de lo que oye en la radio, Macabea dice que tiene alegría de vivir y, a la vez, dice que le da pena la voz de Caruso. Asimismo, la confusión de la samba con la romanza denota la interrelación de ambos estados en el texto para el lector. Ocurre que, como señala el propio Rodrigo S.M., la tristeza es una alegría frustrada, es decir, la alegría es una anterioridad, ya está dada, mientras que la tristeza puede ser interpretada como su nostalgia. Recordemos una vez más que, antes de hablar de su tristeza, Macabea dice que tiene alegría de vivir, ¿por qué?, pues porque sí, así está dada ella, con anterioridad a todo. Y, por otro lado, el narrador dice que la norestina no llora por la vida que tiene, pero quizás sí porque adivina otras formas de sentir, es decir, su tristeza es la adivinación nostálgica de la alegría. Y esta alegría lujosa (gracia concedida a la aristocracia, dice) se comunica con Macabea, pues, aunque ella no tenga una posición en el mundo que le permita el lujo de derrochar, sí tiene el lujo de derrocharse a sí misma, y por eso “su corazón se había desbocado” con Una furtiva lacrima.

La protagonista de La pasión según G.H. (1964), por otro lado, sí vive lujosamente y sin carencias económicas. Sin embargo, redefine el lujo burgués como fuente de posible derroche. En otras palabras, este personaje también celebra la vida y, en ese camino, se yuxtaponen, igualmente, la alegría y la tristeza. Al ser interpelada por la otredad que representan su empleada y una cucaracha, decide salir de la vida garantizada y segura que lleva para entregarse a lo más básico, al nudo vital. Para ayudarse a entrar a ese mundo azaroso, G.H. inventa una mano que la acompañe, a la que, paradójicamente, le dice: “Desamparada, te entrego todo, para que hagas de ello algo alegre”: su entrega va en pos de una anterioridad: la alegría que, como se vio con Macabea, es la vida.

Y nada más riguroso para dar fe de la vida/alegría que la sangre. G.H. señala que la risa está en la sangre y no se la oye, con lo cual, una vez más, entendemos por qué las campanas de Macabea no se oyen cuando ella está sangrando, muerta en la acera.

Esta yuxtaposición de emociones también la encontramos en Agua viva, cuando, por ejemplo, la narradora ve a un hombre hermoso y se siente adolorida, porque hay dolor en la felicidad, más aún, aquí, “el dolor es la vida exacerbada”. Es decir, en este caso, ya no se trata de la nostalgia de la alegría, sino de la fuerza de su presencia. Fuerza que, por lo demás, circula en toda la obra de Clarice Lispector.             

Ensayo

Fenomenología de la
libertad en Juan de la Rosa

Un adelanto de la investigación con la que el autor ganó un concurso del Centro de Investigaciones Sociales.

Martín Mercado

¿Somos realmente libres? ¿Debemos ser justos? ¿Podemos ser felices? ¿Qué debo considerar valioso en mi vida? ¿Cómo he llegado a ser quien soy? “¿Para qué sirvo en este mundo?” “¿Quién soy yo?”, estas preguntas propias de la reflexión filosófica giran en torno al sentido de la vida; sin embargo, la literatura suele plantearlas y, en alguna medida, ofrece respuestas interesantes.

Las dos últimas preguntas, que aparecen entre comillas, son planteadas por el protagonista de Juan de la Rosa, las precedentes son algunas de las cuestiones centrales de la última investigación fenomenológica sobre esta obra literaria.

Juan de la Rosa. Memorias del último soldado de la independencia de Nataniel Aguirre tiene más de 130 años, lo que no ha deslucido su actualidad. Es una de las novelas más complejas de la literatura boliviana, pues presenta varios recursos que enriquecen la narración, como la voz del narrador y de los personajes (estilos directo e indirecto, registros y sociolectos, idiomas: latín, quechua, francés) y en la intertextualidad (filosofía, literatura, historia y cantos populares).

El narrador principal es Juan de la Rosa, un coronel independentista que ya anciano y retirado relata los primeros años de su infancia. Nos presenta los primeros recuerdos de su dichosa niñez dentro de una apacible atmósfera familiar compuesta por su madre, fray Justo, el tío Alejo y otras personas de la ciudad de Oropeza, hoy Cochabamba. Con una rapidez poco usual en la narrativa boliviana, la felicidad se torna gris por la enfermedad y muerte de la madre del joven. La narración se abisma en el profundo desconcierto y melancolía de un niño que se descubre por la voz de sus nuevos “protectores” como un huérfano y abandonado, un “hijo del aire”, un “botado” que siente las humillaciones sufridas en la casa Altamira.

En esa tensión de las familias coloniales, con hijos no reconocidos, cambios y negaciones de apellido así como una red de mentiras, el reconfortante autoengaño y adulaciones extremas de los que se benefician con su cuotita de poder, la novela recuerda que los mestizos no han sido en todos los casos el resultado de la perfecta síntesis de culturas originarias, ni solo el resultado de las artimañas para no pagar impuestos. Los mestizos de Aguirre son huérfanos que no saben dónde pertenecen, por lo que preguntan con profunda radicalidad: ¿quién soy?, ¿qué debo hacer en este mundo?, ¿cuántas injusticias debería seguir aguantando?, ¿vale la pena luchar por algo? A esas preguntas solo se responde con la vida misma, cada uno es el verdadero responsable de ellas. Las respuestas son distintas en cada caso.

Tras varios sucesos, la “noble” señora de Altamira castiga al joven protagonista con el destierro a una hacienda. Allí el joven es confinado a vivir con los Nina, una familia campesina. En aquella hacienda Juanito es recibido como un hijo más y es capaz de encontrar algunas respuestas para sus preguntas; la patria aparece como una ampliación de la atmósfera familiar. La patria es la cohesión de aquellos a los que el poder aplasta. No obstante, no pasa mucho para que las tropas realistas destruyan aquella bucólica felicidad patriótica.

¿Qué tan misteriosa es la vida?, los más terribles castigos a veces pueden ser nuestra redención. Juanito comprende por la experiencia, antes que por los libros, que ninguna tiranía política debe ser soportada. Aunque el miedo sea grande, el poder del enemigo armado suele ser en realidad solo una vestimenta cocida con los hilos del autoengaño y la adulación. Se detalla varios sucesos de las batallas patrióticas con la intimidad que ofrece el recuerdo de los héroes anónimos, lejos de los muy laureados líderes históricos. La novela relata la batalla de la Coronilla y se concentra después en el relato muy olvidado del “humilde” tirano Goyeneche, obligando al pueblo a realizar fiestas y bailes llenos de fanatismo, impone y glorifica su poder. El narrador sugiere cómo el embrutecimiento de multitudes iracundas, eufóricas y, en el fondo, llenas de miedo, además de la seguidilla de contradictorios subalternos, son la energía que utilizan los tiranos.

La novela culmina con la narración de los recuerdos sobre el modo en que el joven protagonista llega a conocer a su padre a quien, en su lecho de muerte, solo pudo cerrarle los ojos y perdonarle por el abandono. El final, antes que una imposición ideológica, sugiere inquietantes preguntas: ¿podemos ser libres si dejamos que el odio que sentimos por nuestro pasado nos aplaste?, ¿es realmente posible seguir viviendo si negamos mediante el autoengaño nuestros ancestrales complejos?, ¿hasta qué punto podemos soportar la absurda mentira con que se justifican los excesos del poder político, del abuso irracional de las costumbres y de los prejuicios sociales?, ¿la dignidad de un pueblo proviene de un carismático (o despótico) líder o, por el contrario, de la virtud de cada uno de los ciudadanos?, ¿hasta qué punto el rechazo de la tiranía es el resultado de un proceso intelectual y en qué medida lo es de la sinceridad de la afectividad?, ¿puede la política desarrollarse sin el impulso de la afectividad?

Muchas de las interpretaciones tradicionales de Juan de la Rosa se han enfocado en la construcción simbólica, ideológica y discursiva de nación en relación con el liberalismo del siglo XIX. No se ha estudiado específicamente la libertad en la novela de Aguirre, aunque todos reconocen que el ideal libertario es central. La investigación de mi autoría que el jurado  del concurso de tesis de maestría CIS: 16 ha premiado, se concentra en el tema de la libertad desde la expresión de las vivencias afectivas de los personajes. Describir la manera en que los personajes expresan sus vivencias de libertad ha sido el objetivo de la investigación, por lo que su desarrollo significa un giro en la comprensión de la obra.

La investigación se apoyó en las orientaciones del método de la nueva fenomenología de Hermann Schmitz. La filosofía, tal como la concibo, es la crítica de los fundamentos y las finalidades del saber popular, del conocimiento científico y, principalmente, del sentido de la existencia. En sentido estricto, para la nueva fenomenología, la filosofía es la meditación sobre el desconcierto y el encontrarse del humano en su entorno. La investigación, cuyo título de publicación será “Fenomenología de la libertad en Juan de la Rosa”, expone primero toda la crítica literaria sobre la novela, luego justifica el problema de investigación y esclarece los lineamientos metódicos. Finalmente, desarrolla la fenomenología de la libertad. Quien alguna vez se ha preguntado ¿quién soy?, ¿cómo he llegado a ser quien soy? y ¿vale la pena seguir siendo así?, seguramente, tendrá fuertes motivos para leer esta investigación.