Letra sincrónica

La distinción en el vestir

Cada detalle refleja a una persona. En el caso de los escritores, ¿cuánto nos dice su modo de vestir de su impronta y de su escritura?

 

Arturo Borda (Foto: La Mariposa Mundial 22)

Alan Castro Riveros 

El otro día, en una ch´alla, una amiga de cuidadoso vestir comentaba su preocupación en torno al triste ajuar con el que los “artistas bolivianos” trajinan por las calles y los salones de la ciudad. Tal preocupación ajena fue zumbando por aquí y por allá hasta detenerse en algunas imágenes precisas: la cebolla en el ojal de Arturo Borda, el saco de aparapita de Jaime Saenz y la camisa de Jesús Urzagasti.

El botonier de Arturo Borda

Borda no se hacía hacer ternos a medida y la decisión de usar una cebolla de botonier era su única y efectiva medida. Lo que sí le gustaba era el chaleco, pues según Saenz, le servía para guardar el lente y el lápiz, así como innumerables talismanes y otros objetos. Por eso mismo todos sus chalecos estaban gastados.

Recordemos que Saenz se refiere a la cebolla a manera de flor cuando cuenta que Borda se hallaba en el mejor de los mundos aquí en La Paz aunque muchos huían de él como de la peste. De tal manera, en el retrato de Vidas y muertes, la cebolla en el ojal resalta por su cualidad repelente; como si el Toqui Borda hubiese tomado la decisión de vestir aquel botonier para hacer y deshacer sin que nadie lo importunase. La divina máscara de la locura es evidente en ese detalle sencillo y cabal.

En otras palabras, nadie distinguía a Arturo Borda por ser distinguido, sino que él se distinguía por estar al otro lado de la distinción. Luego lo distinguirían por ser distinguido en Nueva York, lo cual –vergonzosamente- recién lo hacía distinguirse en su ciudad natal. Todo ese vaivén puede verse ahí: en la brutal humildad de una cebolla en el ojal.

Por otra parte, en La miseria [El Loco II, 451], Arturo Borda habla sobre la burla que causa la pobreza en círculos propios a la cultura intelectual y moral. Por eso aquella pobreza... –continúa- para poder vivir disimulada, sin el cilicio de la burla, tiene que ocultar su educación en la ostentosa brutalidad que sugieren el hambre y el harapo.

Más adelante, en esa misma página, Borda se refiere precisamente a la elegancia y la distinción: Mientras el chic, la elegancia, la distinción, no salgan de la íntima bondad del alma, es inútil estar estudiando los gestos que tal cosa significan, pero que no son.

Ya que no puedo sacarme el cuerpo, por lo menos me sacaré el saco

La cuestión de la simulación en los salones culturales y veladas literarias es un tema ampliamente tocado en la obra de Jaime Saenz. Sin embargo, aunque el saco de aparapita es la ropa que más rápidamente asociamos con su obra, vale la pena recordar esta pequeña descripción vital que de él hace su amiga Blanca Wiethüchter en Memoria solicitada (1992):

Cuidaba su vestir (cada arreglo personal lo llevaba mínimo una hora), le gustaba verse bien, le gustaba perfumarse y usaba una colonia de la Casa Guerlain, que era una delicia.

Aquí podríamos decir que la crítica de Saenz a los distinguidos simuladores no se concentraba en la puerilidad de “el buen vestir”. El deseo de poseer un saco de aparapita va más allá de una crítica a las escuálidas noblezas de salón.

En este sentido, si tomamos como ejemplo Felipe Delgado (1979), el personaje que da nombre a la novela se distingue de los personajes que comparten con él en la bodega -donde por momentos parece un extranjero.

En el capítulo XI de la primera parte de Felipe Delgado [p. 142] -allí donde asistimos a la propuesta que Delgado le hace a Fortunato Condori para comprarle el saco-, cuando los aparapitas son invitados a la mesa, todos se ponen a hablar en aymará menos Delgado, quien se ve obligado a pedir que hablen en castellano para no quedar privado de la conversación.

Casi al final del mismo capítulo, la conversación entre Felipe, el señor Beltrán, el Delicado y Peña y Lillo -en ausencia de los aparapitas y luego de que Felipe ha manifestado que se siente un simulador por querer el saco del aparapita- deriva en una perorata en contra de los simuladores y en una apología del aparapita. En este punto Felipe Delgado habla sobre la altura que distingue a los aparapitas, cuyo saco es la obra de una vida y no el modelo de un impostor: Aquí la única altura y la única elevación consiste en el orgullo del aparapita. Yo digo: en lugar de hablar y perorar y cuidar sus viditas, nuestros literatos y nuestros letrados deberían tratar de meditar seriamente sobre el aparapita. Pero no lo hacen porque temen mirarse frente a frente, y por eso prefieren condolerse a cada paso. Y así se pasan la vida, dice y dice, cuidando sus viditas, sus ropitas, sus abriguitos y sus casitas, haciendo venias a diestra y siniestra y muertos por congraciarse con gil y mil.

Para Saenz, toda obra que no sea un engendro orgánico de la vida es inmediatamente una impostura. No importa que los literatos se vistan bien o no; lo importante es que vean ese saco que parece haber salido de las entrañas infernales de lo real.

La camisa

Según me contó mi amiga Sulma Montero, una de las tareas más difíciles a la hora de esculpir la estatua de Jesús Urzagasti -que ahora está a orillas de la plaza del Montículo- fue la hechura de los pliegues de su camisa. Allí se cifraba una respiración, un ritmo y un esternón.

En la ch´alla de El último domingo de un caminante (2003), Jesús Urzagasti contó que el preámbulo a la escritura de aquella novela había sido una incipiente trama desatada por la memoria de ciertas prendas de vestir entrañables con las que andaban los que se fueron y los que volvieron. Como ejemplo, mencionó una camisa vestida por un jovenzuelo.

En Senderos (2016), su libro póstumo de poesía, sabemos de otra camisa, una que por momentos parece aquella que le da el talante de profesor rural a Martín Gareca, el protagonista de El último domingo de un caminante. En esta novela, Martín (chaqueño de nacimiento) llega de La Paz a Las Conchas (en lo profundo del Gran Chaco boliviano) y se distingue de los demás por sus lecturas, viajes y talante citadino. Esto no lo priva de conversar con aquellos seres iluminados por una vida a la intemperie.

Con la certeza de que en todos lados hay personas que viajan en busca de sus seres queridos, el protagonista de El último domingo de un caminante ingresa en los imparables meandros de una conversación que le revela la savia que corre por el palosanto en el que alguna vez los indígenas ataron a un forastero para comprobar su buena fe.

Algo de esa savia resuena y se despliega imperceptiblemente en La camisa, el poema de Senderos: Nunca me presté una camisa / no hubiera de ocurrir / que me pusiera la del hombre feliz.

La pelusa que cae del ombligo

Sobre Libro de rastros de Oscar García

Cada vez que dejo de estar solamente acostumbrado a estar vivo, veo caer una pelusa del ombligo, “muero y estoy” digo. Nada más hermoso que la sentencia de Anaximandro: “De allí mismo de donde las cosas brotan, allí encuentran también su destrucción, conforme a necesidad; pues ellas mismas se pagan mutuamente expiación y culpa por su injusticia, conforme al orden del tiempo”. Comparto y pergeño algunas palabras, entrego esas pelusas que caen de mi ombligo.

Omar Rocha Velasco 

* Los textos que se publican en los periódicos tienden a desaparecer rápidamente, ya lo decía Cortázar en su texto “diario a diario”: [un señor se encuentra en el banco de una plaza un diario, que en la mañana estuvo debajo de un brazo] luego se lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelgas, que es para lo que sirven los diarios después de algunas excitantes metamorfosis. Así, me parece un acierto mayúsculo reunir estos textos que aparecieron y siguen apareciendo, como agua fresca, en algún periódico de la ciudad. Reunidos en un libro se resisten a desaparecer, a ser “envoltorio de acelgas”, o acolchonamiento de llauchas sabatinas.

* Por estas páginas transitan listados, historias, personajes, nombres, registros, recuerdos, deseos, anuncios, postulados, aforismos, cartas y crónicas, que los editores agruparon -con y sin justeza- en tres grandes subtítulos: Percepciones, Reflexiones y Ficciones.

Sea como fuere, estos textos aquí reunidos configuran una poética de la minucia, una filosofía de lo cotidiano y una escucha atenta de los sonidos de la ciudad y sus habitantes.

* La poética de la minucia es una escritura que está atenta a esos lugares, generalmente desechados, que hacen tambalear todos nuestros puntos de apoyo en lo relacionado a las creencias, saberes y haceres. Una escritura que deshoja la cebolla hasta llegar a ese punto en el que tenemos noticia de un vacío de sentido que no por eso es desafectado. Por ejemplo en el texto llamado Traslado, Oscar ve en el camión que se aleja -al compas de los baches, como bailando morenada-, “la cómoda que guarda en el espejo el último reflejo de la madre sacando la lágrima de rímel”. El camión se aleja, la casa queda vacía, se van los muebles arriba -sí, también el colchón manchado-, pero la atención finalmente queda en el reflejo del espejo que ya no se ve, pero queda.

* Esa mirada es la que permite ver que en los traslados “se pierden los gatos” o “aparecen los papeles del terreno hecho usucapión”. Una mirada atenta a lo que no se ve. ¿Qué otra cosa podría llevar a decir “La tuba se ve de lejos, parece que camina sola”?

* La poética de la minucia genera cierta monstruosidad, se trata de esos lugares del lenguaje en los que los espacios se yuxtaponen. Ese “topos” en el que los puntos de apoyo se desvanecen, ese ámbito en el que las palabras comunes sucumben, “la sintaxis se arruina”, en definitiva, aquello que rompe el vínculo, la unión que se creía y se cree que tienen las palabras y las cosas (Foucault).

* Nada más poderosamente artístico, más pretenciosamente “novedoso”. Pienso que abre una vía para reflexionar sobre las explicaciones o intentos de aproximación a aquello que genera cierto extrañamiento, cierto encantamiento, cierta seducción o ciertos desplazamientos sorprendentes que ofrece el arte. Al fin y al cabo, existen más palabras que cosas, al fin y al cabo ¿qué podemos saber de ellas (las cosas)? La única posibilidad es dar un paliativo al horror que nos produce su presencia por medio del lenguaje. En efecto, no hay nada más horroroso que enfrentarse a la mirada impenetrable de un animal, al silencio que produce el murmullo de las hojas o a la máquina de afeitar que yace al lado de cualquier otro utensilio horroroso en la casa que en cuanto se la nombra deja de ser casa.

* La filosofía de lo cotidiano expresa la relevancia de la vida corriente, de la vida ordinaria, de la vida vivida y de Lo simple. Cualquier pequeño acto denuncia a las personas tal como son. Para saber cómo era Alejandro Magno no se necesita de sus grandes hazañas, decía Michel de Montaigne, basta con saber cómo jugaba  ajedrez. La vida cotidiana, habitualmente venida a menos, en estos textos es lo que más peso tiene, aquí aparece algo que denuncia un procedimiento de escritura “En la simpleza se designa a los instantes, fragmentos que se organizan en la memoria para reconstruir imagen y sonido, olor y textura”.

* Esa simpleza es la que orienta el esmero hacia Los imprescindibles: “los poetas, los vendedores de raspadillo, la limpiadora de truchas del mercado Rodríguez, el señor aquel del que ni se sabe bien el nombre de su oficio, ése que golpea latones hasta volverlos bajantes para el agua, al que se lo ve ir apurado con una canaleta, a las seis de la mañana, a la misma hora a la que un importante funcionario va a una importante reunión o viene de un importante bar. El guitarrista, el mariachi, la mesera del cuidado café en el que importantes ideas para repartirse la patria se han gestado, el vendedor de fideo azucarado a orillas del lago, el lugar en el que el sol dibujó no sé cómo todo el amor sobre la mejilla correcta”.

* La filosofía de lo cotidiano descubre lo trascendente en la existencia misma, en el doblez de la falda, en el jigote, en el hilván, en la calle y en el suspiro. En efecto, como en “no todo es vigilia la de los ojos abiertos” (Macedonio), se  nos señala que hay algo mucho más despierto que la propia vigilia. Así como hay una filosofía de la siesta y la duermevela, aquí se encuentra una filosofía del suspiro y del “hacer cola”.

* La atenta escucha de los sonidos de la ciudad y sus habitantes tiene que ver con la siguiente hipótesis: esta escritura intenta dar cuenta del paisaje sonoro, es decir, “del entorno sonoro que viste a la ciudad y cuya articulación se convierte en irrepetible paisaje”. Esta escritura contribuye a la memoria sonora de la ciudad, por eso los ladridos de los perros son tan importantes, por eso se recoge el grave sonido de una atrasada tuba, por eso se sabe que el loro de la Sra. Mendizábal dice “poto o buenos días”. Y para insistir con La tuba -otro texto emblemático de esta selección-, se lee “una tuba no se puede escuchar sin mirar, no tiene mucho chiste”; pienso que también podría leerse sin problemas, “una tuba no se puede escuchar sin mirar y sin escribir…”. Ese procedimiento de escritura aparece en el texto Memorias sonoras de un excombatiente rato antes de morir: “bolero de caballería”, “un dado que cae al piso de cemento”, “sale cinco, eso no se escucha”, pero se escribe.

* Estos textos revelan un estilo, una manera de entender el oficio, una respuesta contundente al deseo: escribir y seguir escribiendo, como dice en la solapa y como se ve cada quince días en los periódicos que han dejado de ser envoltorios de acelgas.

(N. de E.) El autor no dejará de escribir su “Cafetín con gramófono”, pero alternará esa columna con esta nueva “pelusa en el ombligo”.

Poesía

No sólo de pan vive el hombre

Para una poética de Eliodoro Aillón. Un homenaje al chuquisaqueño que se hizo célebre por su poesía humana y social.

Alex Salinas 

Nunca lo conocí, no tuve la fortuna. Regresé al país algunos años después de su muerte. Mientras recobraba el uso del castellano, Poemas (1996) fue uno de los primeros libros en el que invertí algún dinero.

Recuerdo su lectura, la sencillez de sus imágenes, la falta de respiración al leerlas, tal vez porque las sentía cercanas y ciertas. Desde entonces persigo ese sentimiento en cada lectura, el temblor de una revelación.

A pesar de las muchas mudanzas, he cargado el libro de Eliodoro Aillón (1930-1992) conmigo, esperando el mejor momento para escribir sobre él. Como siempre, como espejo que huye, el mejor momento no es el de mañana, sino el que debió suceder ayer. Es el tiempo para leer, el tiempo para escribir, las dos caras de una misma moneda. 20 años después, releo mis notas en los márgenes, ese dialogo íntimo y secreto con el autor de Poemas que continua hasta hoy.

Llama la atención en un reconocido escritor de izquierda, la limitada presencia de obreros e industrias, mucho más en un país donde la minería ha sido tan importante. Aillón elimina las mercancías, cualquier objeto superfluo que se interponga entra la tierra y la fuerza transformadora del hombre e introduce, por lo contrario, aquellos elementos considerados intemporales.

Aillón, como lo había hecho José Martí en su tiempo, renuncia al “artificio innecesario”, para introducir tan solo los elementos esenciales, sin renunciar a la profundidad, sin renunciar a hacer una poesía que acompañe los hombres en sus luchas. Aún así, a diferencia de Martí, Aillón elimina casi por completo el “yo” articulador, que para Martí se había convertido en el centro de todo proyecto, aquel que le daba voz a lo divino para finalmente sustituirlo: Arpa soy, salterio soy / vengo del sol, y al sol voy / soy el amor: soy el verso.  

Aillón suprime casi por completo este “yo”  donde converge el universo,  para hablarle a un “tú” amante, para referirse casi siempre a un “nosotros” mayor.

Aunque Aillón recurra a las imágenes más simples de la naturaleza, su intención tampoco es regresar a los mitos ancestrales de la creación, descender hacia las potencias vitales del universo, fuentes también de la poesía, como lo había hecho Neruda en Residencia de la tierra (1935).

En la poesía de Aillón resalta la presencia de las aguas, fuentes limpias y cristalinas que se sugieren siempre en movimiento: “Los ríos vuelven, / la primavera construye puentes sobre el abismo / y el hombre / sigue el camino triunfal de los ríos” (84).  

Son límpidos arroyos, delgadas corrientes, a veces solo acequias que, sin embargo, forman parte de una dinamogenia elemental, tan poderosa como los más caudalosos causes. Me doy cuenta que Aillón escribe en tiempos de zozobra y represión cuando, de acuerdo a sus palabras “alguien enturbió el alma de las cosas / una mano negra oscurece / la pureza del cristal encantado” (38).

Veo aquí una de las funciones primordiales del agua en su poética, rebatir la desesperanza: “Vientos tibios de mi valle / cristalinos arroyos, / verdeantes grietas: / invadid las sombras del espanto / y llevad este dolor lejos del mar” (38).

De acuerdo a Gastón Bachelard, el agua clara y en movimiento, como una especie de hidroterapia, despierta en el hombre la energía. Esto parece entreverse en la poética de Aillón, empujar a sus lectores a la acción de la esperanza, negándose al desamparo de la derrota. Junto a la pureza y frescura de las aguas, Aillón coloca a los amantes, pues entiende que la unión de lo sensible y lo sensual sostiene un valor moral transparente, agiganta el poder de un ideal tan grande que solo puede soñarse entre dos: “El agua supo de nosotros, / porque los ríos jamás nos negaron / su caricia de terciopelo fugitivo / ni su canto / sediento de anchos litorales” (35).

Para Aillón, también lo indica en Poemas, a pesar de los reveses, la posibilidad de un nuevo tiempo político es posible: “Busqué el país de los niños sin miedo, / de las madres sin llanto. / Puro y sencillo, / sin oropeles ni estridencias, / ese país existe. […] lo sigo buscando, / y esa es mi fuerza” (70).

En algunos poemas tal vez percibimos la cercanía de la muerte. La voz poética se enfrenta a su finitud sin zozobra, fundiéndose con los elementos, entregándose a una geografía añorada. Aillón renuncia a los ejercicios de auto importancia mística y agorera (como muchos de nuestros poetas), a ser un demiurgo de universos inmortales, y se integra al mundo de las pequeñas cosas, como alguien que se entrega a los hombres como se practica una religión: “porque Dios asomó su mirada / por el alma de las cosas / y vio llorar a todos, / pero por tus ojos / sintió gemir al hombre, /pero por tus labios”(67).

El poeta, para Aillón, no es una figura a la cual erigirle bustos sino una voz que reverdece sin nombre con cada estación: “Ser viaje y ser retorno, / y ser siempre / como Dios que muriendo nunca muere, /como viento / que partiendo va más alto, como agua / que retorna / por el cielo a los trigales” (65).

El hombre, así como necesita de los astros y de los ríos, necesita de la poesía, lenguaje original de las sociedades -dice Octavio Paz- cíclica, intemporal, dimensión de la vida y atributo humano, tanto como se tiene piel o se lleva un ombligo, tal como se busca a un hijo en los cenizales y se arriesga la vida en balsas y contenedores de pollo en busca de libertad.

Así, la poesía y el poeta seguirán volviendo para dar abrigo, para alimentar, para seguir andando: “Sobre todas las fronteras de la tierra, /estaré contigo quien quiera que seas / que impulsas las grandes galeras / rumbo a la libertad del hombre” (67).

Adelanto un augurio, Eliodoro Aillón, hoy ausente de la Biblioteca del Bicentenario, si la patria nos aguanta, deberá estar entre los libros de nuestro primer milenio.

Patio interior

Quiebre

Aunque no sin mucho pesar, como se verá, el autor deja de a poco la música y se interna en otros momentos/detalles de la presencia de lo poético.

Juan Cristóbal Mac Lean E. 

La deriva musical que habíamos ido siguiendo en las anteriores entregas tampoco debiera, a la hora de la verdad, prolongarse demasiado, pues ello amenaza con hacernos perder de vista nuestro tema esencial, resumido en lo que la poesía comprende y en las forma de comprenderla a ella misma.

La misma palabra comprensión, en este contexto, queda puesta en suspenso. Pero eso es para más tarde… Dejaremos pues a Schopenhauer en relación a la música y, con cierto pesar, ya no seguiremos las extraordinarias secuelas que venían: Nietzsche y la música, su tirante relación con Wagner, con el mismo Schopenhauer…

Y si habíamos atendido a la música, recordémoslo, era partiendo de la vecindad, casi física, que esta tenía con los grandes poetas y escritores del romanticismo alemán. Si éste desarrolló el absoluto literario, como lo llaman Nancy/Lacoue-Labarthe, parecería que, también, lo que tomó lugar entonces, en otros cuartos pero en el mismo ámbito, era a su manera un absoluto musical.

Y es en relación con algo así como un absoluto musical, en efecto, que Schopenhauer escribió sus tan hermosas páginas sobre la música. Pero, de haber insistido con el tema de la música, inevitablemente hubiéramos tenido que confrontarnos, aún frente a tan bellas y viejas páginas, con el hecho de la des-composición de la música que tiene lugar en nuestros tiempos, entendiendo la palabra descomposición, también, como malestar. Ya se trate de la suerte de la música clásica-contemporánea, de la música de masas o de su torturante omnipresencia y perpetua agresión.  

Y hubiéramos tenido que acercarnos, entonces, a esa verdadera cumbre de la reflexión sobre la música que es el libro llamado, justamente, El odio a la música, del también intérprete (de viola) Pascal Quignard -que escribió sobre música en otros libros. En un tratado cuyos diferentes capítulos, como otros pequeños tratados a su vez, le confieren un aspecto caleidoscópico, Quignard se remonta al solo hecho de oír, escuchar, a sus etimologías y sus orígenes en la misma vida amniótica (en la placenta materna), antes de entrar en la vida atmosférica y todo ello en relación, muchas veces, con el poder del mando y el estruendo. El sonido y la noche, el canto de las sirenas, pero también el uso de la música en los campos de concentración. En uno de varios momentos de reconciliación con lo decisivo de la música, se leen y escriben cosas que uno no quisiera olvidar: “Plotino, Enéadas V,8,30./ Plotino dice que ‘la música sensible es engendrada por una música anterior a lo sensible’. La música está ligada al más allá.”[1]  

Sin embargo, en ningún momento se pierde el hilo en su aspecto más difícil y que se trueca en el odio a la música en sus momentos menos soportables, incluso dañinos. En este mundo de la música desencantada se arriesga a perder lo que  mejor ella era capaz de darnos: “La música multiplicada al infinito, al igual que la pintura reproducida en los libros, las revistas, las tarjetas postales, las películas, los CD-ROM, fue arrancada de su unicidad. Al haber sido arrancada de su unicidad, fue arrancada de su realidad. Y al hacerlo, se despojó de su verdad. Su multiplicación la privó de su aparición. Y al privarla de su aparición, la privó de la fascinación originaria, de la belleza”.

Y este panorama verdaderamente desolador para la música, ¿se da también en el campo del lenguaje, es decir de la palabra, por ende de la poesía? Sin duda. La historia de las crisis y erosiones del lenguaje, a su vez, es también la historia de la literatura, mientras, ahora mismo, estamos viviendo, de forma muy inquietante, nuevas relaciones o modos de relacionarse con el lenguaje. Caso de ejemplo, en este sentido: ¿qué es textear? En todo caso, el problema, si lo hubiera, de las respuestas de la poesía ante estas situaciones es uno que no vamos a tocar de momento, abocados como procurábamos estarlo, aún a definir, intuir o entender el lugar mismo lugar de la poesía, sus posibilidades de decir hoy cuanto le plazca, en una forma tan absolutamente libre, rayana a veces con el sinsentido, capaz del soneto o cualquier libertad emprendida. En los orígenes de tal talante, lo habíamos visto, está el romanticismo, el alemán, el de Jena, en unos pocos años del antepasado siglo.

Ahora bien, vecino a figuras como las de Kant, Fichte, Schelling, ese romanticismo es, sin duda, una cumbre de Occidente, y aun esencialmente occidental, propiamente occidental. Y si bien formó, hasta hoy, lo que son las artes en occidente y el resto del mundo, no es menos cierto que además hubo centenares de otras manifestaciones, tan valiosas pero sin registro.

En el caso de la poesía, que es la que nos ocupa, el campo se reduce justamente al de la poesía escrita, es decir la poesía de culturas con escritura. En las culturas ágrafas o sin escritura, la canción, la poesía oral, sin duda habrán tomado sus propias formas y ocupado particularmente a sus declamadores, a sus oyentes. En todo caso, si después de habernos sumergido algo en ese nudo íntimo de occidente que fue el romanticismo, y quisiéramos ver otras tradiciones o formas de tratar el hecho poético, donde se dirige la mirada, inmediatamente, es por supuesto al Oriente.

La china y la japonesa, como bien se sabe, son otras dos grandes tradiciones poéticas. Muy antiguas y poderosas, con su propia retórica y sus bibliotecas, escuelas, sus miríadas de formas y de cánones, también sus críticos. Y el hecho de que sean casi unas antípodas geográficas del occidente se extiende aún más lejos, pues antípodas pueden ser, pero no solo geográficas.

Cuando el gran jesuita italiano Mateo Ricci quería comunicarse con los chinos hacia fines del siglo XVI, cuenta Pietro Cittati que “si quería dar a entender la diferencia entre el Ser y el fenómeno, el idioma chino no le ofrecía los equivalentes lingüísticos adecuados”[2]. Las palabras ser y fenómeno, recordemos, pertenecen al vocabulario esencial de la filosofía occidental.

Aparte de otros libros, en lo que viene seguiremos sobre todo ese ejemplar totalmente maravilloso que es el de François Cheng, L’ecriture poétique chinoise. (Editions du Seuil, 1996). Ya debe haber traducción castellana, y a quien la pueda conseguir o encargar, le recomiendo vivamente que lo haga.

Y, como el mismo título del libro ya lo indica, la poesía china es totalmente inseparable de su propia escritura, del trazado del ideograma, del carácter. ¿Por qué es así? A ver eso nos dedicaremos en las siguientes.

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[1] Pascal Quignard, El odio a la música, El cuenco de plata, Bs. Aires 2012. Pags. 135 y 163 para las dos citas.

[2] Pag. 164 en la deslumbrante sección dedicada a la China en Pietro Cittati, La luz de la noche. Los grandes mitos en la historia del mundo. Seix Barral, Barcelona, 1977. 

Lector al sol

Simulacro

Una cartografía, una abstracción del realismo y sus máscaras. Las diferentes y difusas categorías entre lo real y lo no real (¿lo ficticio?).

Sebastián Antezana

Para hablar sobre el simulacro tendríamos que empezar revisando un muy pequeño cuento de Borges. Un cuento en realidad de un solo párrafo llamado Del rigor en la ciencia:

“En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas. Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes, libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658”.

A partir de la lectura de este breve texto, el pensador francés Jean Baudrillard, en su famoso tratado Simulacro y simulación, estudia y profundiza la propuesta de Borges -es decir las tensas relaciones existentes entre realidad, representación, sociedad y símbolo- y explicita su dilema. Según Baudrillard, nuestro tiempo aparentemente ha permitido un proceso de suplantación de la realidad y de los significados por meros símbolos, y ha hecho de la experiencia -la suma de circunstancias y hechos que literalmente hacen a cada persona- una simulación.

Pero la cosa va más allá. El simulacro no es solo una suplantación de la realidad, no está basado en la realidad y ni siquiera oculta una realidad. El simulacro oculta el que la realidad, en cualquiera de sus formas, sea irrelevante y define los modos en que la encaramos. O, como indica el propio Baudrillard, “la transición de un paradigma compuesto por símbolos que disimulan algo a otro compuesto por símbolos que disimulan que no hay nada, marca un punto de quiebre decisivo. El primer paradigma implica una teología de la verdad y el secreto (al que todavía pertenece la noción de ideología) y el segundo inaugura la era del simulacro y la simulación, en la que ya no hay dioses ni juicios que separan lo verdadero de lo falso, lo real de su resurrección artificial”-.

Para hacer esta figura -el simulacro y el proceso de la simulación- más clara, Baudrillard lee con detenimiento el pequeño relato borgeano. Eso porque, a la clásica manera de Borges, nos habla de mucho más de lo que dice y resulta esclarecedor como figura alegórica. Así, el cuento en el que los cartógrafos del imperio diseñan un mapa tan detallado y minucioso que llega a ocupar el mismo espacio físico que el territorio es una fábula que muestra cómo es imposible distinguir los conceptos mismos de mapa y territorio, dado que se ha borrado la diferencia que solía existir entre ellos. En esa línea, el simulacro, mediante ese discreto encanto que lo caracteriza -esa belleza abstracta que es la misma que tienen pedazos ruinosos de un mapa que asoman aquí y allá en mitad de un desierto-, deja de ser copia y pasa, primero, a confundirse con lo real y luego incluso a precederlo.     

En esta luz, el simulacro es un sistema de relaciones que, según la metáfora de Borges, engendra un mapa -una copia, una representación, un modelo virtual- por encima del territorio real. Y al hacerlo no solo se confunde con lo real y se vuelve inseparable de la realidad, sino que incluso llega a anticiparla, a generarla. Al referirse al mínimo y brillante cuento de Borges, Baudrillard indica que de la misma forma en que el mapa termina precediendo el territorio geográfico -“son las ruinas de lo real, del territorio, las que se exhiben y subsisten aquí y allá a lo largo del mapa, en los desiertos que ya no son los del imperio”-, en la sociedad contemporánea la copia simulada precede al objeto original. 

Es claro, podemos verlo nosotros mismos. Conocemos a los territorios y los países a través de sus mapas y demás reproducciones, comprobamos que los hechos ocurren porque los vemos representados en imágenes o textos. La cosa es incluso más radical. En estos días, creemos que una persona -alguien a quien incluso llamamos amigo- existe porque tenemos con ella un vínculo virtual a través de internet. Sabemos que una cosa es real cuando se instala, incluso imaginariamente, en la conciencia colectiva, cuando el simulacro la define como original, como real. Pero se trata solo de un simulacro. Y el simulacro se trata de una verdad.

El mapa ese lenguaje, ese instrumento ideológico, la copia, la reproducción, la representación ya no son más abstracciones. Son la cosa misma. El proceso de simulación ya no tiene como objetivo suplantar a los objetos, las entidades o las sustancias, eso que claramente no existe y que algunos denominan esencia. El simulacro no puede separarse del original y en varios casos incluso lo precede y, así, lo define. La simulación es la generación de modelos de relación que no tienen un origen específico o una realidad a partir de la cual se proyectan. Es la gestación de un sistema de signos y señales que valen en cuando no conducen a nada más que a otros signos y señales, y nunca a algo que late detrás, un orden, un principio generador original.

Al principio hay solo una cara. Después se descubre que esa cara, ese rostro, en realidad es una máscara. Finalmente se revela que detrás de esa máscara no hay nada. Una referencia sin referente. Que lleva solo a otra referencia. En una cadena sin límites. 

Reseña

De cómo bailar un bolero de a tres

La reedición de la novela Llévatela, amigo, por el bien de los tres rescata del olvido una obra de culto firmada de Osvaldo Baigorria. Publicado en 1989, el libro desanda la deriva de una pareja abierta en los años 80.

Nicolás G. Recoaro

Llévatela, amigo, por el bien de los tres es la primera novela del periodista y escritor argentino Osvaldo Baigorria. Este libro de culto y casi inhallable desde su publicación en 1989, narra las correrías eróticas y andanzas afectivas de una pareja que comulga abiertamente con las pulsiones libertarias y el amor libre de los años 60 y 70.      

Luego de una deriva de más de una década por buena parte de la geografía americana, de Buenos Aires hasta Canadá, pasando por Oaxaca, California y aun más allá, Lila y Eduardo regresan a Argentina en los años en que se encendía la tibia llama de la primavera democrática, después del terror de la dictadura. En pleno pináculo del under gaucho. Con el boliche El Parakultural, la revista Cerdos & Peces y los conciertos de Sumo elevados como una santísima trinidad maldita. 

Ahora reeditada por la porteña Caja Negra Editora, Llévatela… permite desandar el itinerario deseante de una pareja abierta de aquellos años. Un experimento conyugal que de convencional tiene muy poco, y que crece fascinado, no sin dificultades, por las mitologías de la contracultura (beatniks, psicodelia, rock and roll y el fogoso Henry Miller), la liberación del deseo y el combate contra la familia monogámica. Una novela erótica, casi “espermática”. Con momentos libertinos, aun divertidos, pero también melancólicos como el bolero de Manzanero que le presta su título.

En diálogo con LetraSiete, luego de un frugal almuerzo en un viejo caserón de Barracas, en el sur último de Buenos Aires, Baigorria cuenta que Llévatela… es una novela que “se sumerge en todos los juegos combinatorios de la multiplicidad sexual de los años 70 y su pasaje a los años duros y cínicos de la década del 80. Es una historia de amor que anticipa varios temas que aparecen en mis siguientes libros: la sexualidad, la identidad y el nomadismo”.

Luego de esta novela publicada originalmente por el Grupo Editor Latinoamericano en los últimos días del alfonsinismo, vendrían el ensayo En pampa y la vía (1998), la novela Correrías de un infiel (2005), su correspondencia con el poeta y escritor Néstor Perlongher Un barroco de trinchera (2006), la antología libertaria El amor libre. Eros y anarquía (2006), la inclasificable transbiografía Sobre Sánchez (2012) y su antología periodística Cerdos & Porteños (2014).  

- ¿Cómo recordás la cocina de la escritura de Llévatela…?

- Fue tipeada en una máquina Olivetti portátil en un ardiente monoambiente de la calle Cachimayo, a media cuadra de avenida Rivadavia, en el verano de 1988. Eran tiempos sin aire acondicionado, sin televisión, sin internet ni otra pantalla móvil o fija para anclar la mirada.

Fue escrita de un tirón, casi sin corrección. Luego releí lo que había escrito y taché y tiré muchas páginas, más del doble de lo que quedó al final. Creo que la novela ganó por sustracción.

- En la posdata rememorás la curiosa presentación que tuvo el libro. 

- Presenté a la novela en la discoteca Nave Jungla, de Sergio Aisenstein. Mi memoria imprecisa me dice que fue algo muy loco para ese momento. Sabuki, un actor under de esos años, leyó unos fragmentos del libro, mientras unas chicas los actuaban. Proyecté unas diapositivas con imágenes de una expareja mía atada con sogas y otras diapos de animales. Sergio ponía la música, gritaba desde su cabina de DJ y todos terminamos bailando después de la presentación, en medio de los números que habitualmente presentaba la disco, con sus enanos haciendo striptease y sus performers con serpientes o escupiendo fuego por la boca. 

Fue un gesto olvidado, creo que en parte por la marginalidad misma del autor. A veces pienso que soy como una especie de infiltrado al que se lo descubre enseguida, una persona que está siempre al margen, alejado del centro y que nunca hace los movimientos correctos. En el momento de hacer una intervención -publico el libro, lo llevo, lo leo en público- siempre me siento como una especie de extranjero. Presenté el libro y de inmediato me fui a vivir a Europa. No me quedé a hacer prensa, a difundirlo, como si hubiera decidido seguir en esa línea marginal.

- ¿Hay elección en eso?

- Ahí me preguntaría mejor si hay destino. Es cierto que siento una fuerte inclinación a moverme por el afuera, por lo no céntrico, lo excéntrico. Una fascinación o una atracción. Pero no es algo que piense racionalmente. Por ahí si lo pienso un poco, me agarra una especie de remordimiento: “yo debería estar haciendo otras cosas, estar careteando y tratando a otra gente”, pero al fin y al cabo, la veta excéntrica es incorregible, me termina ganando, y eso pasa, creo, porque ante todo me divierte la experiencia del afuera. 

Libros

Jonathan Frazen pasea por Bolivia

Reseña de Purity, la nueva novela del estadounidense, que tiene un par de referencias a Bolivia.

Carlos Decker-Molina

- “¿Bolivia?

- Un país sin salida al mar -dijo Tad

… tenía salida pero Chile se la robó… hay un sitio en las  montañas, Los Volcanes. Era de un alemán que se dedicaba a la topografía ecológica”.

Es un diálogo entre Tad Milliken y Andreas Wolf, dos personajes de la novela Purity de Jonathan Franzen. Tad es un  millonario huido de la justicia que vive en Belice y Andreas es un exciudadano de la extinta DDR, una especie de Snowden/Assange que busca financiamiento para su proyecto.

Pero hay más sobre Bolivia

- “¿Hay electricidad? ¿Hay cable?

- Nada, pero el país tiene un presidente con el que se pueden hacer negocios. Cuando lo eligieron presidía la asociación de cultivadores de coca.

- ¿Dejó de dirigir?

- ¡Qué va! A eso le llamo yo tener estilo, presidente de Bolivia y de la asociación de cultivadores de coca a la vez. Me jodió con lo del litio, hizo lo que tenía que hacer. Y, ahora está en deuda conmigo”.

Estos fragmentos están casi al final de Purity. En los inicios hay otra mención simpática cuando Purity (el personaje principal que se hace llamar Pip) dice “al menos en Bolivia las vacas comen hierba”.

Purity no es una novela sobre Bolivia, es una obra global que abarca lugares como California, Colorado, Alemania (la ex DDR, quizá el mejor capítulo) y Bolivia.

A Franzen lo he leído en Las correcciones y Libertad, aparte de una maravillosa crónica sobre el cerebro de su padre muerto con Alzheimer. Es un hacedor de realismos, pues, me refiero a la relación de la realidad con la fidelidad que no debe depreciarse y, con la verdad, es decir una cosa puede ser real sin necesidad de que sea cierta. Pienso que esa ambivalencia posibilita el acto creativo.

En pleno siglo XXI, el realismo, lejos de ser anacrónico, es una opción tan válida como cualquier otra en el campo de la ficción. La literatura de Franzen pertenece a ese género.

La estructura de Purity está compuesta por tres historias distintas de tres personajes que comparten relación con la protagonista, historias que se apoyan y son el cimiento de la trama principal, pero no forman parte de ella por razones de tiempos y espacios diferentes, es aquí donde Franzen se luce porque a pesar de las distancias físicas y temporales, sus personajes se van haciendo nítidos cada vez con más fuerza.

Andreas Wolf el alemán del este, súper inteligente con una madre con “historia”, profesora de literatura inglesa que habla con su hijo a través de citas de Shakespeare, posesiva y con una sexualidad casi agresiva. Leila y Tom desbordan verosimilitud, o el otro par formado por el mismo Tom con Anabel. Y Pip, Pureza, Purity que deambula un mundo de “okupas” en busca de su identidad perdida en un recoveco de Oakland. Hurga en los silencios enfermos de la madre que nunca le revela quién es el padre.

Franzen es sin duda un gran creador de personajes, seductores por su imperfección antes que un constructor de tramas. De hecho la trama de Purity aparece un poco más allá de la mitad, pero todas las historias colaterales tienen su propio conflicto y eso hace que la obra sea tan aplaudida, aunque carece de la fuerza de Las correcciones y del touch político de Libertad.

El gran acierto de Purity es la multiplicidad de escenarios físicos y mentales. Uno de los personajes tiene un parecido con Assange, para distanciarlo, Franzen escribe: “Assange es un magalomaníaco  autista con perturbaciones sexuales… la gente no lleva su inmundicia a alguien inmundo… anhela limpieza”.

Justamente, se lleva a cabo desde territorio boliviano el Sunlight Project que es un Wikileaks sin inmundicia. Pero, Franzen no escribe una novela sobre filtraciones, al contrario Franzen no tiene demasiado entusiasmo por la red.

Purity es la novela de los secretos, todos sus personajes tienen uno, algunos se revelan para afianzar una amistad o para dejar al confidente en deuda, algunos no se revelan porque pueden servir de arma en el futuro. En realidad estamos preñados de secretos.

Otra característica de la literatura de Franzen es la figura de la madre. En sus tres novelas, no hay madre buena.

El narrador es omnisciente, pero hay una parte que está narrada en primera persona y es un acierto (en contra de la puristas que no gustan las alteraciones en la misma obra) ya que la historia no podía ser relatada de otra manera por la intensidad de la situación.

La traducción al sueco es impecable, pero no así al español, en la que entre cosas aparece la palabra badenes, muy cubana, para referirse a los baches “que obligan a reducir la velocidad” en un carretera boliviana.

Libros

Descubren y publican 56
novelas bolivianas del siglo XIX

La mayoría prácticamente desconocidas, no solo para el lector común, sino incluso para especialistas, podrán leerse por primera vez en décadas. Juan Pablo Soto culmina una larga y esforzada labor de años de indagación en el ABNB y otros repositorios.

Martín Zelaya Sánchez

En agosto de 2014, durante su ponencia en una de las mesas de la Feria Internacional del Libro de La Paz, el filólogo cruceño Juan Pablo Soto leyó lo siguiente: “hablar del siglo XIX parece tan distante y lleno de oscuridades (…). Y es que la historia literaria (y la crítica aún menos), muy poco se ha detenido a dar luz y nombre a lo que contiene este siglo, y pareciera que se camina a tientas. La crítica literaria, en el país, no ha ido de la mano de la historia literaria”.

Si de lo que se trata es de reseñar, a vuelo de pájaro, algunos hitos de la historiografía de la literatura boliviana, no se puede obviar a una figura clave como Gunnar Mendoza, el descubridor del Diario del Tambor Vargas e Historia de la Villa Imperial de Potosí, de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, dos de los libros capitales de Bolivia; y para ir un poco más atrás, surgen nombres como Gabriel René Moreno y Augusto Guzmán, reconocidos bibliólogos y bibliófilos que estudiaron la producción de nuestros autores.

Décadas, y en algunos casos más de medio siglo después de las indagaciones de las personalidades citadas, de la mano de Soto surge un valioso material: la publicación de 56 novelas bolivianas del siglo XIX; muchas de ellas precariamente editadas en periódicos y por entregas; muchas poco difundidas y olvidadas; otras superficialmente anotadas por estudiosos; y no pocas, ignoradas y desconocidas por casi dos siglos.

El joven filólogo cruceño es autor de Ficcionalización de Bolivia. La novela / leyenda del siglo diez i nueve (1847 – 1896), un monumental trabajo en dos tomos y casi 2.500 páginas con 56 novelas de autores bolivianos, o residentes en Bolivia publicadas, como señala el título, en la segunda mitad del siglo antepasado.

“El trabajo está dividido en dos tomos debido a la cantidad de hojas y no por una cuestión temática o académica. El primero abre con un estudio introductorio y posteriormente van las 56 novelas en orden cronológico de aparición”, comenta el investigador que en casi 10 años de trabajo solitario, contó con la ayuda del escritor e historiador chuquisaqueño Máximo Pacheco.

“Mi interés es que todos lleguen a conocer estas obras y cada quien haga su propia valoración de lo que era la novela del siglo XIX en Bolivia”, agrega Soto. Y fue por eso precisamente que decidió transcribir los originales -él mismo, obra por obra, página por página- manteniendo la ortografía y sintaxis de la época, eso sí, con anotaciones explicativas al pie de página (más de 1.600 en total).

- ¿Cómo nace tu interés por investigar acerca de la novela, la ficción boliviana en el siglo XIX?

- Si vamos al origen mismo, ocurrió en 2002 cuando era estudiante del último curso de secundaria. Llegó a mis manos el libro La provincia Caballero, en el que encontré una fotografía antigua de Manuel María Caballero Rojas, cuyo nombre lleva la provincia donde nací. Debajo de esta imagen decía: “…autor de varios ensayos y de La isla, primera novela nacional”.

Me llamó la atención y quise saber más, pero lo dejé hasta entrar a la carrera de filología hispánica en la que empecé a indagar sobre Caballero y me percaté de que casi no había material disponible, hasta que descubrí el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (ABNB), de Sucre”.

El resto, es historia, literalmente hablando. Juan Pablo quedó fascinado por el mayor repositorio nacional –precisamente aquel que rediseñó y consolidó Mendoza, y que como una de sus grandes colecciones conserva parte de la biblioteca de Moreno- y luego de agotar material sobre Manuel María Caballero, siguió pista tras pista, autor tras autor, hasta que decidió instalarse en la Capital y, de paso, ingresar a la carrera de historia. Fue precisamente del abundante e invaluable material del ABNB de donde salieron más del 80 % de las novelas reunidas por Soto; el resto de la Casa de Moneda de Potosí, y de las bibliotecas Costa de Latorre y Central de la UMSA de La Paz, entre otras.

“El gen de la investigación sobre la novela boliviana decimonónica -continúa- lo encuentro en este proceso. Los manuales de literatura dicen casi lo mismo, repitiéndose uno tras otro, y yo sabía que había mucho más de lo que mencionaban. Aparte de eso, ni siquiera podía tener acceso a las pocas novelas enumeradas”.

Una somera revisión nos muestra que, en efecto, Augusto Guzmán en su Panorama de la novela en Bolivia, cita a una veintena de obras del siglo XIX (menos de la mitad de las 56 identificadas por Soto), de autores como Vicente Ballivián, Bartolomé Mitre, Sebastián Dalence, Manuel María Caballero, Félix Reyes Ortiz, Santiago Vaca Guzmán, etc.

Mientras tanto, Fernando Díez de Medina, en su Literatura boliviana, se limita a un rápido esbozo temático y contextual de la literatura del siglo XIX, en un capítulo que titula “Románticos” y en el que toca temas como “beligerancia política de nuestros escritores”, “la escuela romántica, sus valores y defectos”, y se detiene apenas en autores como Bustamante, Mujía, Reyes Ortiz, Vaca Guzmán, Villamil de Rada y Terrazas.

Algo más exhaustivo es Adolfo Cáceres Romero quien en el tercer tomo de Nueva historia de la literatura boliviana, además de hacer una introducción a las letras republicanas, y detenerse en los “teóricos del romanticismo”, dedica dos extensos capítulos a la poesía y a la narrativa romántica, enfatizando, en esta última parte, en la vida y obra de 14 autores.

- Pero ¿por qué no se difundieron, estudiaron y asumieron al menos parte de las novelas halladas por Soto, en círculos académicos?

- Si bien Augusto Guzmán ya nos habla de una veintena de obras de este periodo, su estudio se queda corto ante una exhaustiva revisión hemerográfica del siglo XIX que hemos realizado.

Comprobamos que hubo más novelas que circularon en periódicos, revistas, manuscritos, ya sea a manera de folletín, o simplemente en un solo ejemplar a modo de folleto. Muchas quedaron en el olvido porque salían en publicaciones de muy poca circulación que no llegaban todo el país, o ni siquiera a todo un departamento; otras, proyectadas en entregas, no terminaron de publicarse porque los cuartelazos cerraban imprentas… y un último factor es que sencillamente no hubo una revisión exhaustiva de la novelística boliviana.

La aguda crítica a la crítica de Soto ya fue detallada en la referida ponencia de 2014: “pareciera que la crítica no leyó y no lee aún la historia literaria, o lo que en ese siglo se estaba escribiendo-publicando; inclusive se puede llegar a pensar que hay una intencionalidad por dejar de lado a algunas novelas y tomar otras, o simplemente no hay un conocimiento profundo de la literatura decimonónica”.

“Por esto no es nada raro que los críticos hayan ayudado a solidificar la novela Memorias del último soldado de la Independencia (Juan de la Rosa) en desmedro del resto de los autores de la época. ¿Una sola obra para un largo siglo…?”.

Entre los 56 textos recopilados y estudiados, Soto destaca por supuesto a la obra canónica de Nataniel Aguirre, pero además las menos conocidas Los condenados al ostracismo, de Gelafio González; y Sin esperanza, de Santiago Vaca Guzmán, “sobre todo porque demuestran un adecuado manejo del lenguaje y de la ficción a partir de acontecimientos cotidianos como el amor, la división de clases sociales, la política y el descubrimiento de territorios bolivianos que antes se ignoraban”.

No deja de hacer notar el cruceño que no es Juan de la Rosa, como se considera popularmente, ni siquiera Claudina (1855) de José S. de Oteiza, como se informó hace algunos años tras el hallazgo de un ejemplar en el Banco Central de Bolivia, la primera “novela boliviana”, sino Soledad (1845), de Bartolomé Mitre, prócer argentino que vivió un tiempo en La Paz y escribió y ambientó esa obra en Bolivia. “Sé que algunos historiadores y literatos estarán en desacuerdo, pero creo que es así”, comenta.

Un último apunte que Juan Pablo no quiso dejar de lado. “Esta publicación se realiza de manera independiente porque por más de tres años he buscado en vano financiamiento”, comenta.

Y es que las editoriales no se interesan por la gran cantidad de páginas, y las seguramente escasas expectativas de venta, y las entidades culturales -estatales y privadas- tampoco se animan a apostar por un proyecto de gran valía, sí, pero seguramente de escaso poder de atracción fuera de un público especializado.

“De esa manera -añade Soto- lo hago personalmente, si bien en un tiraje muy reducido (50 ejemplares), lo importantes es que llegue a las personas que realmente les interesa, y no se queden empolvados en una vitrina”.

Los interesados en Ficcionalización de Bolivia. La novela / leyenda del siglo diez i nueve (1847 – 1896), pueden contactar a Juan Pablo Soto al email sotojpablo@hotmail.com o al teléfono 70075258  y reservar su volumen doble en un sistema de preventa que regirá hasta marzo. La inversión vale la pena, por supuesto.

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Las 56 novelas

Soledad

Claudio y Elena

Los misterios de Sucre

El templo y la zafra

La mano de Dios

La isla

Crimen i espiacion

Ayes del corazón

Misterios del corazón

El mulato Plácido

Dos noches de tempestad

Memorias del último soldado…

Días amargos

Recuerdo de una prisión

Su excelencia y su ilustrísima

Los caballeros de la noche

Corazón enfermo

Sin esperanza

La madre

Una mujer nerviosa

Como se vive en mi pueblo

Luis

Cuidado con los celos

Huallparrimachi

En el año de 1815

Manuel Ascencio Padilla

Un doble deber

Leyenda del siglo

Novela histórica

Calisto Guarani

Claudina

Bujalance

Alcides i Góngora

La venganza de la mano izquierda

La calle de las mantas

Amrrá i Espól

El primer amor

María

La hija del ahorcado

La hija del traidor

Suspiros y lágrimas

Fuego entre cenizas

Arturo el pirata

Crimen célebre

Historia de cada día

Historia de una flor

Guanaiquile

Clara

Luz

Un amante desgraciado

Leyenda judicial

Patria, libertad, amor

Venganza

Almas negras

El castillo misterioso

La señora del pelícano

La palabra teleférica

La obra

El hacer, el acto de creación, pero más allá aún: la acción; motor, quid y leit motiv, para un constructor de ladrillos, o de palabras.

Juan Pablo Piñeiro 

El otro día he recibido un regalo, inmerecido como cualquier regalo: he pensado en la obra. Me he acordado de Julián Mamani, un maestro de construcción que ha trabajado mucho tiempo con mi padre y que ahora vive en Pando.

A Julián no hay caso de dejarlo solo porque termina siempre construyendo algo. Trabaja la madera, el cemento y la tierra con la facilidad que únicamente posee un verdadero conocedor. Es capaz de instalar una red de agua y un circuito eléctrico sin que se oculte el sol de un mismo día. Da la impresión de que si una catástrofe nos dejara sin nada, el Julián tendría casa a las pocas semanas, aunque quizás preferiría hacerse solo un cuartito.

Y cuando nuestro amigo “casi muere vivo” en el “deslizamiento de un derrumbe”,[1] lo único que hizo fue refugiarse en el hueco de aire de su casco de construcción[2] para esperar serenamente que lo rescaten o que no lo rescaten. Cuando salió del precoz entierro, sin necesidad de psicólogos, se fue a dormir a su casa. No quería llegar tarde al día siguiente, y no debido a una angustia samsiana sino simplemente porque le gustaba tener trabajo, o por lo menos no se ponía a pensar en eso. Julián está protegido por su humildad.

Hace unos años cuando a alguien se le ocurría hablar de la importancia de la obra, lo descalificaban enseguida e incluso lo tildaban de “romántico”. Hoy en día, como supuestamente todo se puede, a nadie le mosquea mucho ninguna idea. En el fondo eso no tiene nada que ver. Por ejemplo, si nos transformamos en el narrador de De la ventana al parque de Jesús Urzagasti, podríamos adquirir momentáneamente la capacidad de imaginar encuentros entre amigos que nunca se han conocido, y que por lo mismo son muy diferentes cuando en verdad son iguales.

Con ese poder de evocación, imaginaría el encuentro entre el propio Jesús Urzagasti y Julián Mamani. Seguramente la charla sería muy amena y no se harían extrañar ni las risas ni los recuerdos luminosos. La historia de Julián cuando casi muere en el deslizamiento de un derrumbe, seguramente haría estallar una risa de niño en el Jesús y con seguridad tomaría esa frase como un regalo de la vida, envuelto en el mismo misterio de siempre.

Lo que los une es la obra. Unos dirán que la obra de Julián no cuenta, porque finalmente son otros lo que lo contratan, y él trabaja para otros. Eso no es lo importante, lo importante es que ese trabajo detallista que busca la perfección no es para él. La obra no es para él, Jesús lo adivinó de entrada. Y entonces viene a colación lo que diría el poeta Cranach que también aparece en De la ventana al parque. Cranach no es otro que Jaime Saenz, por lo que diría que vida y obra son la misma cosa. Lo que nos hace intuir que efectivamente queda algo de la obra para el que la trabaja. El mundo te pide todo a cambio de nada “y encima uno tiene que tallar en la oscuridad, la figura del aprendiz”, escribe Jesús Urzagasti para clarificarnos.

Cuando Julián Mamani trabaja con detalle la materia, lo que en verdad está trabajando es su alma. Esa es la importancia del trabajo con las manos, tocar el mundo para lijar lo de adentro, para darle forma, para encontrarle una luz. Y no debe haber cosa más difícil que pulirse con el trabajo de la materia, porque el dolor siempre estará presente, aunque después descubramos que si está ahí es para señalar el dorado rutilante que baña el mundo cuando nadie está mirando.

La poesía posee un extraño conjuro, permite que el que la trabaja pueda tocar las palabras con las manos y de esa manera modelar una materia hecha de tiempo, con la delicadeza que se debe tener con las cosas verdaderas hasta que la obra misma haya sido acabada y se vuelva verdadera.

El poemario Senderos de Jesús Urzagasti, publicado recientemente por La Mariposa Mundial, más que un poemario es una prueba de que la obra es la depuración de la vida y por lo tanto la obra existe. Cada poema que compone este libro está cargado de “inefables reinos clausurados” y lo escribe un cuerpo que tiene “muchas cosas por dentro y otras tantas por fuera”.

En su último libro publicado en vida, Frondas nocturnas, Jesús Urzagasti escribe: “Sentado en la silla amarilla / con un viejo jarro de barro en las manos / siento algo intacto en mis adentros / cuando entre las frondas pasa el tiempo”. Ese algo que está intacto es la materia con la que escribe los poemas de su último libro. Seguramente lo hizo sentado en aquella silla amarilla con un viejo jarro de barro entre las manos, demoró 26 días, pero en verdad esperó una vida. No hay palabra que sobre en ninguno de estos 30 poemas y cada uno de ellos tiene un peso específico en relación al delicado telar que los sostiene. Es un regalo mayor para la literatura boliviana envuelto en el mismo misterio de siempre. Y gracias a él los poetas de nuestro país tienen la secreta obligación de ser mejores poetas y de no extraviar la obra ni en el camino ni en el mundo.

Lo que une a Jesús Urzagasti y Julián Mamani, lo que verdaderamente los hermana, no es la obra sino la humildad. La única llave maestra cuando se trata de aprender, de mirar o de entender. Y en esto, más vale ser romántico que vivir sin ganas.

Senderos es una obra escrita a la altura de los majestuosos nevados que han albergado la mayor parte de la vida de este gran poeta chaqueño. Una obra cumbre pulida con la misma energía de quien trabaja la tierra, la madera o el barro. Una obra escrita con sangre y escrita en el aire. “Has perdido todo / por ganar un mundo / donde cabe el infinito olvido / y también la llave azul del río / donde incluso cabe / todo lo que has perdido / por ganar un mundo”.

Esas son las palabras que componen uno de los poemas más breves del libro, Escrito en el aire. Y es que el título del libro ya lo dice todo. Los senderos están abiertos. Por lo menos para que no olvidemos la importancia de la Obra.

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[1] Cuando Julián sufrió ese accidente, el semanario que circulaba en Cobija en ese entonces tituló la noticia: “Por deslizamiento de un derrumbe: obrero casi muere vivo”

[2] Increíblemente, Franz Kafka inventó el casco de construcción.