Nota de apertura

El qué el cómo y el porqué de la
Biblioteca del Bicentenario

Datos e información reveladora del proceso de selección de los 200 libros esenciales de la historia del país que, por encargo de la Vicepresidencia, se publicarán a partir de 2015, en miras a la celebración del bicentenario de la independencia.

 

La Comisión de Literatura y Artes en una de sus reuniones de evaluación. (CIS)

Martín Zelaya Sánchez

No pueden faltar La Chaskañawi, Felipe Delgado o Sangre de mestizos. Ningún compendio o nómina general de literatura nacional se entiende sin nombres esenciales como Nataniel Aguirre, Ricardo Jaimes Freyre u Oscar Cerruto.

Cualquier intento por explicar la historia de Bolivia fracasaría si no se empieza por obras fundacionales -más allá del género, el origen del autor o su periodo de aparición- como Nueva crónica y buen gobierno, Historia de la Villa Imperial de Potosí o Crónica moralizada.

Y no se puede ni pensar en emprender un proyecto serio de sistematización y reflexión de la realidad nacional, si no se consideran temáticas cruciales como la minería, la subyugación y posterior reivindicación indígena o la identidad y autodeterminación regional y étnica que deviene en la plurinacionalidad.

Hablamos de literatura y artes, historia y ciencias sociales, respectivamente, tres grandes áreas en las que –sobre todo por motivos operacionales- se dividió el proceso de nominación, debate y selección de los 200 libros de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB).

En literatura como en el cine, las artes plásticas o cualquier producto estético y de valoración subjetiva intentar armar un canon siempre da pie a la controversia, la crítica y el desacuerdo. (La mayoría recuerda la “novela” que envolvió a la elección de las 15 novelas fundamentales de Bolivia, ¿verdad?).

Nunca se logrará consenso y aquiescencia total, nunca se contentará a una clara mayoría y no se podrá de ninguna manera evitar críticas o alusiones a piezas faltantes o sobrantes.

Mas, lejos de detenerse en lo negativo, las debilidades o los contratiempos previsibles, no hay mejor manera -en un país con una industria artística y cultural tan incipiente como la nuestra- que recurrir a cuanto mecanismo de visualización sea posible en pos de masificar, difundir y socializar estos productos de consumo cultural, en el caso que ahora nos compete: libros.

Estas precisamente son las consignas centrales del proyecto de la Biblioteca del Bicentenario, una iniciativa de la Vicepresidencia del Estado que -por su magnitud y proyección- aparece claramente como el emprendimiento literario más ambicioso e importante que se encaró jamás en el país.

En los siguientes días el equipo de 36 escritores, historiadores, académicos e intelectuales de diversas áreas, que conforma el Comité Editorial, a la cabeza del editor general José Roberto Arze, oficializará la lista de los 200 libros que -según el mandato que tiene el Centro de Investigaciones Sociales, entidad encargada de coordinar y ejecutar el proyecto- deben publicarse periódicamente, a partir de 2015, en miras a 2025 cuando Bolivia celebre sus 200 años de independencia.

Cuando la lista sea de dominio público, será seguramente tiempo de observaciones, rechazos o más bien (y ojalá), beneplácitos; mientras tanto aprovechando la ocasión que tuvimos de asistir a parte del proceso de selección que ya encara su recta final, consideramos importante compartir detalles e información que ayuden a hacerse una idea de la importancia y complejidad del trabajo.

Copiamos entonces, y con este objetivo, parte del acta de una de las reuniones de la Comisión de Ciencias Sociales:

“Orden del día: Lectura general del acta de la anterior reunión de la Comisión (del 21 de octubre) en la que la lista de obras preseleccionadas había quedado conformada por 65 títulos distribuidos de la siguiente manera: libros individuales preseleccionados: 23; libros individuales pendientes: 24; antologías: 8 y obras escogidas: 10”.

“Posteriormente se optó, como metodología de trabajo, por ir ratificando o excluyendo títulos a partir de la lectura de la referida acta. En el transcurso de este trabajo, también se incluyeron algunas obras y autores por consenso”.

“La nueva lista de obras de la Comisión de Ciencias Sociales quedó conformada de la siguiente manera: libros individuales: 17; libros “fusionados” (dos obras en uno): 2; diccionarios y vocabularios: 6; antologías: 10; obras escogidas: 12; Total aprobadas: 47”.

De la lectura de este pequeño párrafo se desprenden no sólo interesantes datos numéricos, sino además queda claro que la metodología de selección privilegió el diálogo, el consenso y el análisis detallado de cada título antes de incluirlo o no en la lista final. Como ésta, la coordinación general del proyecto elaboró varias actas correspondientes a cada reunión de comisión, mismas que sirvieron de base a la hora de retomar labores en la siguiente cita.

Si todo sale como está previsto, el próximo lunes 2 de diciembre el vicepresidente Álvaro García Linera -principal promotor de esta idea- anunciará oficialmente la lista de los 200 libros de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia y hará pública el acta final firmada por los miembros del Comité Editorial.

Pero finalizado este trabajo, el trabajo -valga la redundancia- no hará más que empezar, pues la coordinación general del proyecto (cobijada por el CIS) a la cabeza de Marco Montellano deberá diseñar un complejo plan de acción que permita, entre otras cosas, dotar cuando antes de un diseño y línea gráfica generales de la biblioteca y sus diferentes colecciones (contando para ello con el concurso de profesionales en el área); gestionar las formas más idóneas de publicación de las obras (convocando para ello a las principales editoriales nacionales); garantizar productos (libros) de alta calidad (contratando para ello a profesionales y especialistas para que elaboren estudios introductorios, guías de lectura, anotaciones, glosarios, índices, etc.) y administrar todo este complejo mecanismo de tal manera que desde 2015, cada años se publiquen entre 20 y 30 títulos para tener antes del año del bicentenario, la totalidad de la biblioteca editada, publicada y distribuida masivamente en repositorios y centros culturales y educativos -de manera gratuita- y a la venta en ediciones populares y de precio accesible en diferentes librerías y espacios públicos.

El reto es enorme, pero el equipo ya está en cancha y la bola ya empezó a rodar.

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Apoyo 1

Datos, cifras, detalles y curiosidades de la BBB

Aunque Historia de la Villa Imperial de Potosí, de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, la obra colonial más reconocida de todas las que se escribieron en nuestro territorio data de entre 1705 y 1730, hace ya 300 años, la obra más antigua que se conozca y que haga referencia a Charcas o el Alto Perú, es la Crónica del Perú de Diego Cieza de León, publicada en 1553.

El texto de Arzáns, canónico por excelencia y esencial en cualquier biblioteca que se precie de tener obras representativas de las letras bolivianas, fue -por supuesto- uno de los más votados por especialistas y lectores entre los 1.037 libros que conformaron la base de datos a partir de la cual trabajó el Comité Editorial. El de Cieza de León, según parece, no quedará entre los elegidos.

Este catálogo inicial fue conformado por las postulaciones de los 35 miembros del Comité, más nominaciones de unos 200 expertos en pensamiento boliviano -tanto del país como del exterior- y de cientos de ciudadanos que efectuaron su votación a través de la página web www.blibiotecabicentenariobolivia.gob.bo y en la Feria Internacional del Libro de La Paz.

Datos, variables, curiosidades

No hay que olvidar que el hecho de que se trate de un canon literario boliviano, no implica que no se vean involucrados autores y editoriales de otros países.

Hasta mediados del siglo XX, buena parte de los más destacados novelistas editaban en Santiago o Buenos Aires (Aluvión de fuego, de Cerruto y Tierra adentro, de Enrique Finot, por ejemplo).

Y hasta hoy en día, decenas de académicos y especialistas de América Latina, Estados Unidos y Europa efectúan exhaustivos trabajos de campo e investigaciones en nuestro territorio, y luego procesan y publican sus trabajos en universidades de Estados Unidos o Europa.

Por su tamaño

Entre los libros más voluminosos de la base de datos –no necesariamente de las listas finales de preseleccionados- están El Loco de Arturo Borda que en sus tres tomos tiene 1.659 páginas; la Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma, con 1.176 páginas; Qaraqara Charka, de Tristan Platt con 1.088; y Obra completa de René Zavaleta Mercado.

Entre los más delgados, están Aniversario de una visión, poemario de Jaime Saenz, de 27 páginas y El otro gallo, de Jorge Suárez, con 82 páginas.

Por lugar

La Paz, Cochabamba, Sucre, Santa Cruz, Potosí, Oruro, Tarija, Trinidad e incluso El Alto, donde se editó el Diccionario bilingüe aymara – castellano de Félix Layme son -en ese orden- las ciudades bolivianas donde más se editó y publicó no sólo en las últimas décadas, incluso ya en la Colonia o los albores de la República.

Muchos estudios y libros técnicos o científicos sobre Bolivia -sea de autores extranjeros  o bolivianos- se editaron en ciudades del exterior, entre las más recurrentes están Sevilla, Madrid, Nueva York, Lima y México.

Pero también novelas, libros de cuentos y poemarios -sobre todo en las décadas del 30 y 40 del siglo pasado- se publicaron en imprentas de Buenos Aires, Santiago y Madrid, entre otras capitales.

Los diez libros más nominados

Sangre de mestizos, de Augusto Céspedes; Juan de la Rosa, de Nataniel Aguirre; Cerco de penumbras, de Óscar Cerruto y La Chaskañawi, de Carlos Medinaceli, en el área de Literatura y artes.

Oprimidos pero no vencidos, de Silvia Rivera; Tres reflexiones sobre el pensamiento Andino, de Bouysse; y Warisata, la escuela ayllu, de Elizardo Pérez, en Ciencias sociales.

Masamaclay, de Roberto Querejazu; Diario de un soldado en la Guerra de la Independencia, del Tambor Vargas e Historia de la Villa Imperial de Potosí, de Arzáns, en Historia.

Los autores más mencionados

Entre los autores más nominados en la base general de datos -repetimos, no necesariamente por ello quedarán en la nómina final- estuvieron Xavier Albó con 16 libros, Antonio Paredes Candia con 13, Alcides Arguedas y Mariano Baptista Gumucio con 11 cada uno, Jaime Saenz con 9; Gabriel René Moreno y Franz Tamayo con 8; René Zavaleta Mercado, Adolfo Costa du Rels, Tristán Marof  y Porfirio Díaz Machicado con 7.

La mujer con más nominaciones es la poetisa paceña Blanca Wiethüchter con 5 libros.

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Apoyo 2

30 libros “seguros”

Ciencias sociales

1 Oprimidos pero no vencidos (Silvia Rivera)

2 Warisata, la escuela Ayllu (Elizardo Pérez)

3 Nacionalismo y coloniaje (Carlos Montenegro)

4 La revolución india (Fausto Reinaga)

5 Historia natural, etnográfica y geográfica del Chaco boliviano (Gianecchini)

6  Formaciones económicas y políticas en el mundo andino (Murra)

7 Sobre el problema nacional y colonial de Bolivia. (J. Ovando)

8 El pongueaje: historia social del indio boliviano (R. Reyeros)

9 Mitos, supersticiones y supervivencia… (Manuel Rigoberto Paredes)

10 Raíces de América: El mundo aymara (Bouysse)

Historia

1 Masamaclay (Roberto Querejazu)

2 Diario de un soldado de la Independencia (José Santos Vargas)

3 Charcas (Josep Barnadas)

4 Historia de la rebelión de Túpac Catari (Ma. Eugenia del Valle de Siles)

5 El Mariscal Sucre en Bolivia (Lofstrom)

6 Viajes por Bolivia (Alcide d' Orbigny)

7 Zárate, el temible Willka (Ramiro Condarco)

8 Moxos: descripciones e historia de los indios, animales y plantas (L Ribera)

9 Sublevación y masacre de Jesús de Machaqa (Roberto Choque)

10 Últimos días coloniales del Alto Perú (G. R. Moreno)

Literatura

1 Sangre de mestizos (Augusto Céspedes)

2 Juan de la rosa (Nataniel Aguirre)

3 Raza de bronce (Alcides Arguedas)

4 La Chaskañawi (Carlos Medinaceli)

5 Los deshabitados (Marcelo Quiroga Santa Cruz)

6 Felipe Delgado (Jaime Saenz)

7 El Loco (Arturo Borda) (Selección)

8 Matías, el apóstol suplente  (Julio de la Vega)

9 La lengua de Adán (Emeterio Villamil de Rada)

10 Añejerías paceñas (Ismael Sotomayor)

* El orden no establece ningún tipo de jerarquización o preminencia. 

Letra sincrónica

El triunfo sobre el vértigo y la caducidad.
La narrativa de Jesús Urzagasti

Continuando con sus reflexiones y estudios sobre la obra del vate y narrador chaqueño, el autor se detiene ahora en su penúltima novela Un hazmerreír en aprietos.

 

Jesús Urzagasti en 2010. (Fotografía: Marcelo Meneses)

Alan Castro Riveros

A despecho de cualquiera, la realidad reaparece con sus infinitos flancos para proclamar su continuo triunfo sobre el vértigo, la caducidad y el vacío.

Jesús Urzagasti, Un hazmerreír en aprietos

La escritura de Jesús Urzagasti

El año 2011, Jesús Urzagasti (Gran Chaco, 1941-2013) fue invitado a la Feria del Libro de Santa Cruz y alguien le preguntó sobre lo que estaba escribiendo en ese entonces. El autor lo dejó en vilo al responder: “Si usted lo supiera, tampoco me lo diría”.

Nueve años antes, al finalizar una entrevista con el periódico Hora 25, el poeta y narrador chaqueño afirmó que para restituir los vasos comunicantes de un país “primero habrá que restituirlos en nuestra interioridad y así garantizar su resonancia en los demás”. Inmediatamente después de tal aserto, el autor confesó a los reporteros que sus preguntas lo estaban dejando “con ganas de seguir hablando, cuando lo que corresponde es obrar”. Y así dio por caducada la entrevista: “por eso me despido con el estilo de mi amigo Fortunato Gallardo: ‘Guarda que vamos y le hacemos’”.

La agilidad rutilante de estas réplicas nos da una idea sucinta de la horma narrativa que opera en la escritura de Jesús Urzagasti. Alguna vez él dijo que narrar era formular preguntas y darles respuesta, aunque sólo queden escritas las respuestas.

Jesús siempre privilegió el vaivén del diálogo como la cinta que pone en marcha los engranajes más finos de una ficción. Por eso no es extraño que su horma narrativa se revele tan naturalmente en los caminos que abre con aquellas respuestas –que también iluminan el perfil de sus interlocutores.

Las novelas y sus personajes

Los lectores de las siete novelas de Jesús Urzagasti tienen razón al decir que su obra narrativa es un gran libro por entregas. En su escritura los caminos son recuerdos imprevistos de una memoria sin lagunas que agarra y toma de entrada el presente. (Por algo, su verso más citado es: El pasado será para siempre imprevisible.)

Por otro lado, sabemos que a Jesús le interesaba poco la estructura convencional de un relato, y eso hace que sus personajes se muevan libremente por donde mejor les parezca, sin sentirse atados a ningún protagonismo ni ajenos a otros mundos.

El lector que quiere acercarse a esta obra narrativa debe saber lo que el autor dijo sobre el desafío de escribir, por ejemplo, en El último domingo de un caminante, su sexta novela: “es un enorme desafío dedicar tantas páginas a dos días de charla de unos payucanos. Te puedes aburrir, salvo que salgas a cazar”. (El Deber, mayo 2003)

Desde Tirinea hasta El último domingo de un caminante, la narrativa de Urzagasti alumbra personajes de carne y hueso que se cruzan, conversan, desaparecen y reaparecen en una cartografía secreta que va desde el Palomar hasta Kiev, por decir algo. La fuerza que rige el movimiento de sus novelas es la espontaneidad de diálogo que cultivan sus personajes, quienes siempre son ellos mismos, estén donde estén.

Sin embargo, Un hazmerreír en aprietos (2005), la séptima y última novela de Urzagasti, está poblada de personajes salidos de la ficción literaria: un hazmerreír sin nombre que protagonizó la novela Un hombre sin idiomas del aburguesado escritor Gury Bomotzo; Santiago Montero, el personaje revolucionario que jamás apareció en Maturana al alba de Saturnino Perales (el escritor asesinado durante la dictadura, antes de publicar la inacabada novela); o Clodomiro Cayuya, el poeta que Gury Bomotzo quiere contratar en calidad de protagonista para su nueva novela, Un petardista hechizado a medianoche.

Tales autores y personajes de novelas ficticias son los seres que transitan por las páginas de Un hazmerreír en aprietos.

Un hazmerreír en aprietos

La procedencia de los personajes no es la única diferencia que hay entre las primeras seis novelas de Urzagasti y la última. Un hazmerreír en aprietos es la única que tiene un recorrido argumental que se revela a primera vista. Las otras, en cambio, son señaladas o celebradas como fragmentarias, experimentales o ajenas a la estructura clásica de la novela.

El protagonista de Un hazmerreír en aprietos es un personaje sin nombre que deja la casa de su autor (Gury Bomotzo) para probar suerte en La colmena sonámbula, un circo que le da a elegir entre el puesto de trapecista o el de payaso. Después de un viaje en camión, el hazmerreír llega al circo y se reencuentra con dos colegas personajes: Santiago Montero y Clodomiro Cayuya.

Santiago Montero, personaje revolucionario y nonato de la novela inédita Maturana al alba (ambientada en época de dictadura), termina como el payaso del circo. Aunque el rebelde Santiago cree estar mejor dotado para las acrobacias y el triunfo sobre la cuerda floja, termina deslucido por la sordina de su voz y la tortura de endilgarle al público los peores vicios.

Aunque Santiago siente que ese papel lo humilla, lo asume por orgullo. Y así, disimulando su furia, el personaje nonato se mandó la parte con piruetas harto vulgares, remedó a los saltimbanquis y se quitó las ropas hasta quedar en pelotas, con la intención de disgustar al dueño del circo y escandalizar a un público que, lejos de abochornarse con sus excesos, lo adoptó como bufón en toda la línea. (2005, 171)

Clodomiro Cayuya, el difuso poeta buscado para protagonizar Un petardista hechizado a medianoche, es quien oficia de trapecista en el circo. Clodomiro exalta al público con su continuo desafío al vértigo. Un poeta seguro de sí mismo, dando volteretas y haciendo cabriolas por el aire sin alardear de nada. Un poeta serio, ajeno por completo a las chacotas que proliferan en el ruedo. Era un acuerdo tácito con el acróbata: ante todo la compostura del que no conoce el miedo sino la felicidad del imprudente. El papel que le tocó desempeñar no era producto de su invención, y en consecuencia no podía alargarlo ni acortarlo y menos corregirlo. (2005, 175)

El hazmerreír en aprietos, sin llegar a ser payaso o acróbata, finalmente se desliza por un tobogán que lo lleva de vuelta a la casa de su progenitor Gury Bomotzo. El autor Bomotzo (quien detrás de las sombras parece ser otro) recibe a su retoño como a un recién nacido. Aturdido por el inesperado regreso, el protagonista reflexiona a la luz de no tener un nombre.

El regreso a su propio silencio ilumina los malentendidos argumentales que incubaron un fracaso: el de las ficciones que proclaman una realidad sin personaje que la aguante.

Patio interior

¿En una calma noche estival…?

¿La estética contra la razón? ¿Culto a la fealdad? ¿Negación de la belleza? El autor vuelve a Kant para profundizar en esta serie de reflexiones sobre poética-arte vs filosofía-racionalidad.

Juan Cristóbal Mac Lean E.

Estábamos en Kant. ¿Y cómo así? Pues estábamos en Kant, habíamos llegado, casi obligados a Kant, quién lo diría, mientras lo que hacíamos era procurar entender el alcance y la situación, hoy, de la poesía.

¿Pero qué tiene que ver la Crítica del Juicio (CJ) de 1789 con esa pregunta que se inquieta en torno a la poesía? ¿Acaso Kant, para empezar, tenía cierta idea cabal de lo que hoy podríamos considerar como arte, como poesía?

No, Kant no tenía verdaderamente idea de arte ni poesía, y eso es famoso[1]. Y, sin embargo, escribió ese libro extraordinario (llamado una “obra de arte” por Derrida en su Parergon, considerado como uno de los más bellos de la filosofía por Deleuze en sus cursos), ordenadamente desastrado, a la hora de pensar, digamos, cómo es que lo asaltó al ser humano la belleza, cómo es posible la Belleza.

Y dijo, Kant: sin que se sepa qué es, por ahí va la belleza, sin concepto. No hay maquinaria intelectual que la explique o la someta. Él quería que, siquiera pura, o trascendental (es decir libre de toda experiencia), la belleza rinda alguna regla, se acoja a cualquier categoría, sino del entendimiento, por lo menos de la moral. Pero nada. Hoy lo leemos, un poco como quien prueba un fruto exótico, y nos cuestionamos: ¿qué sentido tiene seguir machacando con eso de la belleza, cuando nuestra época, más bien, pareciera rendir, en algunas de sus partes, un extraordinario culto a la fealdad?

Dentro de éste culto, y en cierto sentido de forma consecuente con su época, también entra mucho de cierto “arte” actual[2]. Y recordemos también, desde la poesía, las famosas líneas al principio de la Temporada en el infierno de Rimbaud, casi un siglo después (hacia 1872-73?): “Una noche, senté a la Belleza en mis faldas. –Y la encontré amarga. –Y la injurié”.

De Kant a Rimbaud se ha operado, a no dudarlo, una verdadera revolución. Pero justamente, tal vez sea Kant el que la inició, el que abrió, quizá sin quererlo, un nuevo talante, talante al que sí somos afines -mientras ya no al de Kant… Con el poeta Rimbaud e inmediatamente después, ya se ve, el continente del lenguaje, de pronto, se ha tornado enormemente inseguro, lo acosan grandes fallas al tiempo que halla su verdad y la incertidumbre que rodea a su verdad. De una interrogación que se pregunta ¿cuál es el sentido de esos versos? Se ha pasado ahora, llanamente a ¿cuál es el sentido? Lo que después daría, aún: ¿cuál es el sentido del sentido?

Y bueno: ¿qué tiene que ver Kant con tal desbarajuste? Otra vez: muchísimo, pero no sólo Kant, no sólo la Crítica del juicio, y esto debemos tenerlo muy en cuenta, sino toda esa poderosa revuelta contra y con Kant que estalló en el gran primer romanticismo alemán, el que grabó, para el dubitativo siempre, la historia de la poesía, la música, la literatura hasta nosotros. ¿De manera, pues, que nada menos que Kant estaría en el origen de todo este desastre actual y del que hoy vive el arte? Veamos.

Ya desde el prólogo de la CJ, Kant confiesa que “la gran dificultad de resolver un problema que la naturaleza ha complicado tanto, puede excusar, yo lo espero, una oscuridad imposible de evitar del todo…”[3]. 

¿Y qué es eso inaclarable, para quien lo entendía y aclaraba todo? Pues es algo que inicialmente late en la belleza, en el hecho de la belleza, del cuál Kant procura saber cómo es posible. Pero el juicio estético, el juicio de gusto, por su propia naturaleza, no tiene nada que ver con el juicio de conocimiento. Es que la belleza -que en esos términos escribe- no tiene ni fin ni concepto, no la puede captar el entendimiento. Hay en ella algo que se sustrae a cualquier fin. Puede que tienda a algo, mas no sabemos a qué. Es la finalidad sin fin, concluye Kant en una fórmula famosa.

Ahora bien: tratar cualquier aspecto de la CJ requeriría que se expliquen, se expongan algunos conceptos. Pero ni estamos en una revista de filosofía ni tenemos el espacio necesario para ello. Lo que haremos, pues, será procurar ceñirnos estrictamente a lo que nos interesa y pasar como al lado, de costado, de refilón, por la CJ. Y lo que inmediatamente nos interesa en ella es la Análitica de lo sublime, parágrafos 23 al 29.

Ya mucho antes, en las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764, Kant se había inquietado, casi mundanamente (“más con el ojo de un observador que de un filósofo”) por lo sublime: “La noche es sublime, el día es bello. En la calma de la noche estival, cuando la luz temblorosa de las estrellas atraviesa las sombras pardas y la luna solitaria se halla en el horizonte, las naturalezas que rodean un sentimiento de lo sublime serán poco a poco arrastradas a sensaciones de amistad, de desprecio del mundo y de eternidad”.

Más tarde, en la CJ, ya más como un filósofo que un observador, Kant entra más de lleno a las definiciones (y da varias) de lo sublime como placer negativo, en relación con lo ilimitado, lo enorme, el infinito y que antes que nada es un sentimiento, dice, él mismo sublime.

En él se trata de “un placer que nace sólo indirectamente del modo siguiente: produciéndose por medio del sentimiento una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las mismas” (264).

Ahora, parece, nos alejamos de las calmas noches estivales, pues nos enfrentamos, más bien, con “rocas audazmente colgadas, amenazadoras nubes de tormenta que se acumulan en el cielo y se adelantan con rayos y truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras sí la desolación, el Océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso.etc…” (277).

El sentimiento de lo sublime -y debemos divorciarnos cuanto podamos de la acepción, a veces incluso antipática, del sublime coloquial- resulta así en “un sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de la imaginación” (274).

Ahora bien, la idea de lo sublime no se quedó en la CJ, sino que se desbordó llegándonos fuerte y hasta ahora, afectando las artes plásticas, la poesía y, muy notablemente, la filosofía francesa (Derrida, Deleuze, Nancy, Lyotard, Ranciere…). Ya veremos cómo en la siguiente…

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[1] T.W.Adorno es tajante en este sentido: “Hegel y Kant fueron los últimos, por decirlo crudamente, capaces de escribir una estética mayor sin entender nada de arte”.

[2] No podemos dejar de notar, aquí, ciertos paralelismos que se dan entre el campo político y el campo artístico, en cuanto a la fervorosa práctica de la fealdad: Jeff Koons en el área artístico-intelectual, mientras en la esquina política, está… el cocalero Evo Morales. El populismo de la fealdad de Jeff Koons se revierte, al otro lado, en la fealdad del populismo de Evo Morales. Ambos son unos casos paralelos, y verdaderamente estelares, expertos en el viejo fenómeno de la venta psíquica, los trucos y la magia, los juguetes. A propósito de Koons, está el precioso The Cult of Jeff Koons, firmado por Jed Perl y aparecido en el número de septiembre de The New York Review of Books (disponible en Internet).

[3] Pag 199 de la Crítica del juicio. El Ateneo Editorial, Buenos Aires 1951. Traducción de Manuel García Morente.  El número de la pag. que desde ahora seguirá a cada cita, será el de esta edición.

Etc.

Una caja de Pandora llena de arte y de libros

Historias de libros, obras de arte y tesoros culturales convertidos en botines de guerra o productos de saqueo.

Carlos Decker-Molina

Vladimir Putin inauguró en Moscú, a fines de 2012, el nuevo Museo Judío y de la Tolerancia. El costo fue, más o menos, de unos 30 millones de dólares que pagó el oligarca ucranio Viktor Vekselberg.

En la parte de los libros figuran colecciones que tienen un origen oscuro. Se trata del llamado archivo de Schneerson que suma 12 mil volúmenes y 50 mil documentos muy valiosos. “Devolver esos libros y documentos es como abrir la caja de Pandora”, dijo Putin cuando el Movimiento Chabad-Lubavitch los reclamó.

El Movimiento Chabad se fundó en los 1800 como institución judeo-ortodoxa. Luego de la revolución del 17 los “chassiditas” rusos se establecieron en Nueva York, pero las colecciones de libros y documentos quedaron diseminadas en varios lugares de Rusia hasta la llegada de los nazis que saquearon y se llevaron todo como “botín de guerra”; a su turno los “rojos” del Ejército soviético tenían el encargo de rescatar esos tesoros y llevarse otros llamados oficialmente “trofeos”.

Todos estos robos tienen un fulgor de novela negra. Cornelius Gurlitt, un anciano alemán, durante décadas había ocultado en su apartamento cientos de obras de arte y libros robados por las nazis. Cornelius atesoraba un universo de arte y literatura que su padre Heldibrandt había escondido después de la guerra, y que fue descubierto por pura casualidad.

La revelación produjo una multiplicación de historias de robos y huidas. No sé si alcanzo a contarlas todas  pero comenzaré en Austria en un palacio vienés ubicado en Prinz-Eugen-Strasse.

Era la hora del almuerzo. El aristócrata, barón y gran coleccionista de arte Louis Nathaniel de Rothschild ya había ingerido el primer plato cuando irrumpieron seis hombres de la Gestapo con la orden de llevarlo a la Policía. Día antes las tropas de Hitler habían cruzado la frontera, la invasión fue recibida con júbilo por una gran mayoría a la que no suscribía el conde Rothschild.

El saqueo de obras de arte, libros y archivos tenía unos rasgos ideológicos inconfundibles. La operación estaba dirigida por Heinrich Himmler y Aldred Rosenberg, ambos patrocinaron unas dudosas investigaciones en Ahnenerbe, instituto fundado por Himmler en 1935. La intención era rescribir la historia. Se “estudiaron” la antropología, la arqueología y la historia de la cultura con el fin de darle una lectura nazi.

Pero ¿qué pasó con el conde Rothschild? Estuvo preso un año aunque lo correcto sería decir que fue un rehén de los nazis en tanto éstos se apoderaron del banco y las propiedades de la familia, pero sobre todo de las colecciones de arte, archivo de documentos y diarios familiares. Cuando le dieron libertad, pidió pasar la noche en su vieja celda porque no tenía lugar donde morar.

Con el pasar de los años muchas de esas obras de arte, documentos y archivos han  reaparecido aquí y allá, no solo en Moscú sino también en Nueva York y Londres.

El museo noruego, por ejemplo devolvió un Matisse (Mujer de azul frente a una chimenea) robado por los nazis al comerciante parisino Paul Rosenberg quien huyó a Nueva York en 1940.

Esta es una de las 162 obras de arte de la colección de Rosenberg. La obra fue comprada por el magnate noruego del transporte Niels Onstad quien fundó el museo, se cree que la adquisición fue hecha de buena fe porque el vendedor pertenecía a una galería francesa de prestigio.

Hay otra historia relacionada con América latina y es la de Paul Westheim, judío y valiente defensor de los artistas de vanguardia, a los que tanto odiaba Hitler.

Los nazis tenían una táctica muy refinada, primero aparecían artículos en sus periódicos. En agosto de 1933 uno de esos medios publicó un texto cuyo título era: “El arte en Flechteim y Westheim” en el que se acusaba al historiador de arte de ser el representante de los bolcheviques y del arte vanguardista.

El artículo tenía una ilustración de Otto Dix, uno de los artistas que Paul Westheim defendía y a quien los nazis odiaban porque en sus obras exponía a la guerra como un crimen contra la humanidad.

Westheim crítico y editor de Das Kunstblatt (La página del arte) y Die Schaffenden (Los creadores) dos publicaciones pre nazis muy influyentes, era dueño de una colección que incluía pinturas y esculturas, así como grabados y acuarelas de expresionistas alemanes como Otro Dix, Oskar Kokoschka, Otto Müller, Paul Klee y Max Pechstein.

Todas estas obras más libros y archivos con documentos fueron escondidos en el domicilio de una hermana de Charlotte Weidler a la sazón  amiga de Camil Hoffmann consejero de la embajada Checa a quien había acudido el perseguido.

Rosenberg huyó a Francia y luego a México en diciembre de 1941 y tuvo correspondencia con los altibajos de la época  hasta 1945. Melitta Weidler hermana de Charlotte informó que la colección había sido destruida por un bombardeo de 1943. Pero, cuando en 1963 murió Rosenberg, Melitta Weidler comenzó a vender las obras de arte que aparecieron en varias ciudades del mundo. Rosenberg tiene una familia mexicana que es la que hoy reclama esas obras de arte mal vendidas.

En esta historia no están inmiscuidos directamente los nazis, es un relato sobre la moral. Pues Melitta Weidler podría haber abogado “estado de necesidad” o simplemente “cobro de riegos de guerra”, lo cierto es que la Segunda Guerra Mundial sigue planeando por más de un museo, galería de arte o biblioteca nacional que cobijan, sabiendo o sin saber, obras robadas, secuestradas o dejadas en custodia y luego vendidas al mejor postor.

Finalmente, una historia de amor. Eva Braun tenía 17 años y trabajaba como asistente de Heinrich Hoffmann, fotógrafo personal de Hitler. Todo comenzó en Múnich, pero dos años más tarde Eva y Adolfo se convirtieron en amantes. Adolfo solía hacerle muchos regalos, entre ellos, y con motivo de sus 27, años le obsequió un reloj de brillantes grabado con el nombre de la agasajada.

Eva se suicidó ingiriendo una cápsula de cianuro y Hitler se pegó un tiro, ambos habían contraído matrimonio el 29 de abril de 1945, dos días antes de poner fin a sus vidas.

Como Hitler estaba empadronado en Múnich, el Ministerio de Finanzas de este Land recibió la “herencia” del Führer entre la que figuran los derechos de autor de Mein kampf con la obligación de evitar su publicación.

En todo caso el reloj de los 27 años y numerosos objetos de valor como colecciones de pinturas están almacenados en el depósito de la pinacoteca bávara. Esta historia salió a la luz pública debido al reclamo de la familia Braun que se considera la verdadera heredera no solo del reloj de brillantes sino de Gebirgslandschft an der spanischeb Küste (Paisaje montañoso en la costa de España) de  Fritz Bamberger. 

Estos tesoros malditos, la Caja de Pandora según Putin, han reabierto el debate acerca de la gestión alemana respecto del arte robado por las nazis y las pertenencias de Hitler y sus oficiales.

Sombras nada más

Un atardecer en Coyoacán

El autor narra las experiencias vividas en un reciente encuentro poético internacional realizado en México.

Gabriel Chávez Casazola

Se esfuma la tarde de domingo en el Jardín Centenario, amplia y concurrida plaza en Coyoacán, y van cayendo -o elevándose, según su gravedad o sutileza- las palabras, en distintas lenguas, de hombres y mujeres llegados de los cinco continentes: el sirio Adonis, el chino Bei Dao, Sujata Bhatt de la India, Hugo Mujica de Argentina, el poeta ghanés-jamaiquino Kwame Dawes, los españoles Luis García Montero, Antoni Marí y Raquel Lanseros; la rusa Vera Pavlova, la australiana Sarah Holland-Batt, Waldo Leyva de Cuba, el macedonio Nikola Mazdirov y los anfitriones mexicanos Marco Antonio Campos, Eduardo Langagne y Efraín Bartolomé.

Ellos son algunos de los 52 poetas -número sagrado para la cultura náhuatl- reunidos estos días en Ciudad de México, en un encuentro de autores de 31 países y 15 idiomas diferentes.

Encima de sus cabezas, una pancarta que acompañó todas las lecturas nos recuerda el clamor que estuvo entreverado en todas las palabras y silencios de este encuentro: “Vivos se los llevaron, vivos los queremos”, memoria ardiente de los 43 desaparecidos en Ayotzinapa, la herida que estos días supura en México, gota que rebalsó un vaso largamente colmado.

Cuando los poetas terminan de compartir sus textos con el millar y medio de personas reunidas para escucharlos (rara vez pueden encontrarse auditorios así para oír poesía, y en este encuentro han sido una constante), se inicia el concierto de cierre: Jugar con fuego, del cantaor Juan Pinilla con textos del poeta granadino Fernando Valverde.

Y como el flamenco y el dolor suelen hablar la misma lengua, en el momento en que arranca la musicalización del poema La boca de los tristes, otra multitud silenciosa invade la plaza de Coyoacán, con velas en la mano y globos iluminados con un número: 43, que no fue sagrado para los náhuatl pero sí es emblemático para los mexicanos de este tiempo aciago para esa tierra.    

No es una manifestación trepidante, como las bolivianas, sino más bien pareciera una procesión de Viernes Santo en cualquier pueblo de América. Aunque hay algo de pólvora y murmullos, el concierto de flamenco y poesía no se interrumpe: antes bien, dialoga secretamente en el dolor con la multitud que pasa y que se reconoce en esa otra multitud que escucha. Ambas, tal vez, buscan respuestas. 

¿Puede ofrecerlas la poesía? Finalmente, nada de lo humano le es ajeno. Y así como, veinte años atrás, algunos éramos universitarios y entre entusiasmos posmodernos abrazábamos la idea de que la poesía debía ser pura, un ejercicio verbal alejado de todo realismo, hoy debemos desandar camino, pues la propia realidad se mete, se ha metido, en los entresijos de la poesía y, como en este encuentro en México, como en ese concierto de flamenco, nos ha echado en cara que no se puede escribir de espaldas a ella, porque incluso cuando hacemos poesía mística o de un hondo sentido ontológico, como la de Hugo Mujica, de todas formas somos seres humanos hablando de cosas humanas al oído de otros seres humanos.

Y así, toca a veces hablar de la muerte o del dolor no en abstracto, sino concretamente, pues la muerte y el dolor y el mal adquieren rostro y se hacen carne entre nosotros.  

Dos días antes, en una conferencia para los poetas invitados a este encuentro convocado y organizado por Círculo de Poesía, Miguel León Portilla nos decía que, según atestigua un manuscrito en lengua náhuatl conservado en la Biblioteca Nacional de México, el señor Tecayehuatzin, príncipe de Huexotzinco, reunió a poetas y sabios circa 1490 y les expresó su deseo de conocer el significado más hondo de “la flor y el canto”, es decir, de la poesía y el arte.

“¿Es posible decir en la tierra palabras verdaderas? ¿O es destino del hombre emprender búsquedas sin fin, pensar que alguna vez ha encontrado lo que anhela y luego tener que marcharse, dejando aquí solo el recuerdo de sus cantos?”, se preguntaba el joven príncipe inquieto, parafraseado por León Portilla

En la reunión, entre tabaco y “jícaras de espumoso chocolate”, se propusieron varios puntos de vista: la flor y el canto, la poesía y el arte, son don de la divinidad y camino hacia ella; o bien son un hongo alucinante que embriaga los corazones y disipa las tristezas; o al menos, convinieron todos, algo que hace posible la reunión de los amigos.

Pero, señala León Portilla, Tecayehuatzin quedó convencido de que la poesía es “la única manera de decir palabras verdaderas en la tierra”. 

Creo que muchos de quienes participamos, como lectores o como oyentes, en el Encuentro Internacional de Poesía en México este mes de noviembre, hemos sentido -no de manera racional, sino allí donde las emociones se realizan- la misma inquietud que el joven príncipe, y acaso hemos arribado a la misma sospecha en ese justo momento en que esas dos multitudes, la que escuchaba poesía y la que se manifestaba, cruzaron las miradas. Una de ellas, esa noche, al menos una de ellas, había encontrado las respuestas que buscaba. 

Ojo de Vid

Cocinar y escribir

¿Cuán diferente es escribir un buen libro que hacer un buen guisado? Secretos y talentos culinarios y artísticos, de la mano de un escritor y apasionado gastrónomo.

Ramón Rocha Monroy (El Ojo de Vidrio)

Hace varios años que probablemente sea el único cronista gastronómico del país, no obstante la riqueza y variedad de su cocina. No se trata de transmitir recetas, que eso lo hacen incluso los que copian de revistas extranjeras o de Internet, sino de transmitir esa sensación de las papilas gustativas que te produce un buen platillo, que literalmente “se te haga agua la boca”, es decir que salivas y quieres degustar ese placer vicario que te ofrece el cronista.

Quizás el antecedente más antiguo está en mi novela Allá lejos (1979), que en el capítulo inicial trata de responder a la pregunta ¿a qué sabe el beso de una cholita? Unos se portan discriminadores al suponer que sabe a cebolla pero, en realidad, allá me pareció que más bien sabe a todos los platos criollos juntos, como en un aleph del buen sabor tradicional que se junta en una esfera de delicias cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna, según dice la conseja de Borges.

Desde entonces, no puedo omitir en lo que escribo una referencia a la buena cocina y un respeto supersticioso por cocineros y cocineras, entre las cuales no me cuento.

Cierta vez, mi buen amigo Carlitos Heredia fue víctima de mis modestas habilidades culinarias. Vino a casa y le propuse meter al horno dos truchas y almorzar a domicilio. Las adobé con todo lo prescrito, incluido el romero, la sal, la pimienta y el limón, los cerré con ganchos de ropa, como si fueran chamarras y los metí al horno. Los quité y los serví. Carlitos comía en silencio, y cuando acabó me dijo algo inolvidable: ¿Qué ha fallado? Creo que desde entonces no cocino. Era un platillo mal guisado, pese a las instrucciones, porque no tenía el gusto, la atención, la maña de un buen cocinero para hacerlo bien.

En alguna oportunidad he valorado más a cocineras que a cocineros porque en las mujeres, en sus mareas interiores, influye la Luna, que es también conocida como la madre de todas las hierbas.

Éstas, como se sabe, son fundamentales para conseguir un buen sabor en la cocina; en realidad no importa la parte fundamental del plato, como es la carne, el arroz, la papa o el fideo en sus distintas variedades, sino la salsa con la cual se la rocía, en la cual invariablemente entran las hierbas.

No hay punto de comparación entre un humilde asado que se prepara con sal y fuego y una salsa que perfuma el ambiente con su aroma de albahaca, romero, laurel, suico o quilquiña, para no referirme a la salvia, la menta, la hierbabuena, el puerro, el ajo y cientos de miles de productos vegetales que son consejeros áulicos a la hora de guisar.

Las mujeres suelen ser temperamentales en la cocina según sus ciclos vitales regidos por sus líquidos. Si una mujer está en su luna, quizá no guise bien los alimentos; de una mujer que muele una llajua demasiado picante se dice que está de mal humor; que está de buen humor si la comida le salió salada o que tiene un disgusto si le sale amarga.

El prejuicio dice que las mujeres son impredecibles en la cocina, a diferencia de los hombres, que parecen blindados frente a los avatares de la vida a la hora de acercarse a los alimentos y guisarlos. De cualquier forma, debo reconocerlo, prefiero el albur de una cocinera a la seguridad que me da un cocinero.

¿Por qué tengo un respeto supersticioso por la cocina? Porque siempre pensé que un buen libro es un libro bien guisado y, en general, una obra de arte se parece mucho a la buena cocina. Sólo que un buen plato se suele apreciar apenas sale del horno y es servido, porque de inmediato se lo deconstruye, que es una forma leve de decir que se lo destruye para incorporarlo al cuerpo, y a la nada.

Es el mejor ejemplo de arte efímero, que se agota apenas se lo presenta. José Luis Cuevas hacía papelotes gigantescos con dibujos suyos que colgaba en la Zona Rosa, de Ciudad de México, hasta que la lluvia y el viento les den su cualidad mayor, la de ser un arte efímero; pero en la cocina tenemos el ejemplo más inmediato y trágico de este arte mayor.

El cocinero sabe qué cocción, qué ingredientes, qué intensidad de fuego y qué resultado. ¿Lo saben los artistas? En casi 50 años de literatura, nunca supe cómo había guisado mis libros. Seguramente por eso no tengo seguridad de que sean buenos. Tienen aristas que un buen cocinero las prohibiría.

Pienso que lo mismo ocurre con un buen libro, una pintura, una obra de teatro, una obra de arte. Por efímera que sea, tiene el regusto y el sabor del buen cocinero que sabe cómo guisar bien las cosas.

Por eso respeto y quiero el arte de la cocina, muy en especial el de David Carranza Peco porque a la hora de hacer las cosas más sencillas en la cocina -como las croquetas o la tortilla española, que son cánones para saber si uno es bueno o mal cocinero-, le pone todo el amor que puede, toda la ciencia que puede, luego lo presenta y es maravilloso a la vista, al olfato y al tacto. No tardamos en hincarle los cubiertos y lo malbaratamos, como para decir que esa fue una obra de arte efímero que acabará en nuestro estómago.

David Carranza es el chef mayor de La Tirana y Olé, un restaurant español y centro de diversiones en el cual no hay rincón que no haya sido decorado con amor. El proyecto mayor lo hizo mi hijo Ariel y en ello puso un año de su esfuerzo para crear un ambiente grato que, en términos conceptuales, debe ser el más importante del país.

No hay que olvidar que, por lo general, los restaurantes y centros de diversiones imitan a sus similares de otros países porque no tienen concepto. En este caso, ha sido tanto el esfuerzo y la acumulación de detalles que entre ellos la vida es otra, es amable y efímera, pero no hay forma de aburrirse en esas cuatro paredes, en las cuales el arte de guisar está a cargo de David Carranza, que es además mi yerno.

Van a disculpar, ¿ya?, pero si visitan Cochabamba, no olviden ir de noche a la calle Venezuela casi esquina Lanza, a una cuadra y poco más de la Plaza Colón, de martes a sábado y por la noche.

Ensayo

Escribiendo dibujando

Entre Kafka, Lorca y hasta Saenz: escritores que dibujan, o dibujos que son -además y a la vez- escritos.

 

Virginia Ayllón

No será raro que el poeta dibuje, cante o ejecute un instrumento porque las aguas son las mismas; son aguas del lenguaje o, si se quiere, de la expresión. Más difícil acordarse de un poeta que baile, para eso hay que buscar entre las poetas.

Hay otros que ampliaron su lenguaje a zonas poco poéticas como la tauromaquia de Hemingway de quien en La Habana dicen creó el mojito y el daiquiri; el primero para los bares bohemios y el otro para el bar selecto. Tal vez la creación de tragos convenga más a la leyenda de un escritor.

Por estos lados, los dibujos de Jaime Saenz nos han completado su mundo, Mitre nos ha incorporado a la lectura en dos dimensiones a través de su poesía visual, y nos resta todavía hincarle el diente a la pintura de Adela Zamudio.

Hay quienes se pueden acercar a la obra gráfica de los escritores como forma de entender algunas zonas crípticas de su escritura. Vale, pero prefiero otra forma de ver esta particular plástica: la de conocer al “otro” poeta, al que no siendo el escritor encuentra en el trazo el mejor lenguaje para expresarse.

El escritor que dibuja no es el escritor que escribe, es más bien su otro, una especie de heterónimo de sí mismo (saudade Pessoa) que bien podría recitar a Borges “el que escribe es el otro”.

Franz Kafka, por ejemplo, escribe su biografía en algunos de los 44 dibujos que ha dejado (publicados en España por Sexto Piso en 2011). Kafka, admirador del arte japonés y la obra de Van Gogh, añoraba la pintura de la que creía era un lenguaje prístino para la expresión: “Mis dibujos no son imágenes, sino una escritura privada”.

Dónde comienza el escritor y dónde el pintor es cosa de sicoanálisis porque El pensador, dibujado en una carta a Felice Bauer en 1913, por ejemplo, parece una reescritura de la escultura homónima de Rodin en clave moderna (y burocrática). Pero Rodin, inicialmente nombró a esta obra como El poeta, la que, por este efecto podría bien ser un estudio escultórico de El pensador de Kafka. 

Otro poeta dibujante es el amado Federico García Lorca. Se recordará que este granadino compartió con artistas del surrealismo español como Dalí o Buñuel.

La obra plástica de Lorca es grande y compleja. En 1969 se habían catalogado más de 150 dibujos y una exposición en Madrid, en 1986, expuso 350 piezas producidas entre 1923 y 1936. Con herramientas del cubismo e incluso el futurismo, Lorca dibujó sobre temas populares, personajes, retratos (Dalí, Neruda), la ciudad, a él mismo, el amor, la luna y la muerte o, como en su poesía, la luna como símbolo de la muerte.

Pero aunque llegó a realizar dos exposiciones públicas en vida (1925 y 1927), en realidad y lo mismo que para Kafka, Lorca también decía de sus dibujos: “son en mí una cosa privada”.

Lorca, quien además fue músico y coreógrafo, también añoraba el lenguaje de la pintura: “soy mucho mejor pintor que poeta; sólo que me ha dado por hacer versos”, dicen le dijo alguna vez a Juan Marinello.

En Lorca la perspectiva visual es vasta y conforma un conjunto autónomo en su producción. Ello a pesar de la relación de su arte pictórico con su poesía, por ejemplo, su Viñeta, con la que ilustró la primera edición de su Romancero gitano (1928) y que puede ser el dibujo más conocido de Lorca, como también su Autorretrato de Nueva York, hermosa pieza con la que ilustra la primera edición en español de su Poeta en Nueva York (1940).

Hay que añadir, los dibujos que prefiero de Lorca o aquellos en los que escribe poesía dibujando, como su poema Aire para tu boca.

Y como textos como este hay que mirar y no leer, cierro con la primera estrofa del soneto A Carmela, la peruana, en el que me cuesta saber si Lorca está escribiendo o dibujando:

Una luz de jacinto me ilumina la mano

al escribir tu nombre de tinta y cabellera

y en la neutra ceniza de mi verso quisiera

silbo de luz y arcilla de caliente verano. 

La palabra teleférica

De buses y festivales

Un sincero y abierto ajuste de cuentas al Festival Internacional de Literatura Santa Cruz de las Letras: lo bueno, lo malo y lo feo.

Juan Pablo Piñeiro

Inicialmente teníamos que viajar en dos cómodos buses, pero al parecer el nuestro podía tener problemas si se forzaba el aire acondicionado. La verdad, nunca había visto un bus con aire acondicionado transitando las carreteras de nuestro país. Así que me sorprendió que quieran cambiarlo por ese detalle. En verdad lo que querían era que viajemos más cómodos y por eso trajeron otro, al que Johnny, el chofer cochabambino, le hizo unos ajustes para poder contar con aire frío.

Con el resto de la delegación nos encontramos en una gasolinera. Ellos también estaban en un bus con aire acondicionado. Sin embargo, quizás por forzar el motor, cuando partimos el bus avanzó solamente un metro antes de temblar y quedarse seco en su lugar. Entonces se tomó la decisión de que todos viajemos juntos conducidos por el Johnny. Es así que invitados, organizadores y periodistas de todas las edades encontramos nuestro sitio e iniciamos el viaje.

Para producir u organizar algo en nuestro país se necesita mucha creatividad y talento, porque la tarea más importante no es planificar sino solucionar los problemas. Aquí la realidad funciona de manera autónoma y es muy difícil que se ciña a nuestros planes. Los problemas pueden venir incluso de un motor que ha estado funcionando bien por mucho tiempo.

En el bus del Johnny viajamos varias horas… aunque pocas en verdad si tomamos en cuenta que nuestro destino final sería el paraíso. Muchos no se lo esperaban, pero cuando la orquesta del templo de San Xavier en las Misiones Jesuíticas de la Chiquitania boliviana empezó a tocar los acordes de una conmovedora pieza musical, los afortunados invitados que estuvimos ahí sentimos el interior de nuestro corazón.

Incuso aquellos que la pasaron un poco mal por el excesivo calor, olvidaron de golpe las dificultades, y probablemente entendieron que no es fácil llegar a lugares tan llenos de mística como San Xavier.

Después del concierto, una delegación de la Alcaldía nos recibió cariñosamente y nos entregó un reconocimiento, el mío ahora lo guardo con orgullo. Más tarde una ronda de mamás nos recibió alegre en el “bosque de piedras”, donde bailamos entusiasmados de la mano de la invencible sonrisa de los chiquitanos, en este caso de las ancianas chiquitanas.

Después nos llevaron a saborear los diferentes horneaditos cruceños, mientras la dueña del horno preparaba en frente nuestro unos exquisitos cuñapés. Una verdadera delicia. Ya saciados, nos subimos al bus para llegar a Concepción. Llegamos en la noche a un acogedor hotel y otra orquesta estaba esperando en la iglesia de Concepción para deleitar una vez más a los invitados.

Este año se llevaron a cabo dos encuentros de literatura inéditos en nuestro país, tuve la suerte de que me invitaran a los dos. El primero, el Festival Ari, que convoco a 40 escritores nacionales. Y el segundo hace unos días en Santa Cruz, el Festival Santa Cruz de las Letras, que tuvo un importante alcance internacional.

El viaje que describo al inicio fue parte del programa de éste último. Es demasiado importante apoyar la continuidad de ambos eventos para bien de nuestra literatura y del desarrollo de la misma.

Definitivamente no es fácil organizar encuentros de la magnitud del Santa Cruz de las Letras. La organización extremó recursos para que todos tengamos una estadía agradable. Es importante resaltar el compromiso y el trabajo de la APAC, la Cámara Cruceña del libro, la Fundación Cultural del Banco Central y de todas las instituciones que se unieron para llevar a cabo este encuentro.

Creo que es muy importante que esta iniciativa continué, aunque debemos evaluar la experiencia con calma para que en sus posteriores ediciones podamos mejorar en varios aspectos.

Coincido con muchos de los invitados, por ejemplo, en que podíamos haber sacado mayor provecho de los narradores si invitábamos a menos personas. Los coloquios fueron muy numerosos en las testeras y esto impidió que los temas se profundicen o que se generen provechosos debates.

Probablemente la próxima vez se pueda disponer de más días en el festival para que el público pueda asistir a una mayor cantidad de conferencias. Ojala que en la versión futura no se cobre por ingresar a los coloquios o si se va a cobrar, sería interesante hacer un paquete accesible que permita que la gente pueda asistir a una mayor cantidad de conferencias.

Si algún estudiante, por ejemplo, quería asistir a todos los coloquios (además hubieron talleres en el programa), debía invertir 350 bolivianos, 50 bolivianos por conferencia. Es un monto prohibitivo para la mayoría de los bolivianos. Esto no le hace nada bien a la literatura porque la aleja de la gente. Sin embargo, he visto la capacidad que tiene la organización para solucionar problemas y sé que eso se debe a que saben sacar provecho de las experiencias para mejorar. Y se mejorará.

Homero Carvalho es un escritor al que respeto mucho y a quien pesar de que he tratado poco, considero un amigo. Su labor es muy importante en la gestión cultural. Sin embargo, no puedo dejar de opinar sobre las declaraciones que ha estado emitiendo en los últimos días, en vez de aclarar mejor la censura o insinuación que se hizo a los escritores cubanos.

Creo que no podemos darnos el lujo de sabotearnos nosotros mismos de esa manera. Yo fui parte de ese grupo “impenetrable” que se reunió a compartir y conversar, según Homero.

Yo estaba ahí. Nunca nadie pensó en excluir a otros escritores y mucho menos hacer diferencias generacionales. Simplemente nos estábamos divirtiendo. Compartimos entre todos y los que llegaban eran bien recibidos. Por eso no puedo entender a qué vienen semejantes declaraciones. Parece que hubiera un interés en dividir la literatura boliviana en roscas y grupos… si con muchos escritores de mi generación lo único que compartimos es la amistad, y eso es saludable, porque podemos dialogar, apoyarnos entre todos, pensar en que estamos en el mismo bus: la literatura boliviana.

Esa literatura donde también está la obra de Saenz, Urzagasti o Cerruto, esa literatura donde también está la obra de Homero Carvalho. Esa literatura que ha encontrado en uno de sus escritores más reconocidos, Edmundo Paz Soldán, a su más generoso promotor.

Parhelio

[Batería]

Baterista incurable (además de poeta, ensayista y lector), el autor se manda un emotivo texto que derrama nostalgia y pasión.

Rodolfo Ortiz

al Nico

La palabra batería erraría en una batería.

La cadena de improperios que despacha a siniestra hace ají todo lo que a diestra se cruza en su camino; un instrumento atroz, predicho membranófono, no por nada y si se quiere, “madera melancólica de raras determinaciones”.

Diría un baterista: “en esta casa zapatea la mosca”. Los bateristas cargan con este agüero allí donde vayan y por esto mismo son tratados como un espécimen atroz en sí mismo. Intratables y entrañables a la vez.

Toda mosca que se respete lo sabe.

Con el tiempo, Satie hubiera amado la batería. Las Gimnopedias tratan de brazos y manos de brazos, y dedos de piernas y pies. Todos los artistas ofician alrededor de esos límites inherentes. Sin embargo, y para grandeza mayor, en Oruro tenemos bateristas a pedazos. Platilleros por aquí, bombos por allá y, por sobre todo, tamboreros únicos en su calaña, con baquetas de respetable madera olor a cerveza y hechizas a la par que tajadas en la propia ciudad de Oruro, tan así y por lo mismo indestructibles.

Históricamente la batería se presintió en todos los pueblos, menos en Oruro, claro está. Sin embargo, opinaría que una batería donde fuese que sea se socializa en la medida en que su ejecutante se antisocializa. En el fondo un baterista es meditabundo y destructivo. Su intachable condición se revela a leguas ante la idiosincrasia de una sociedad que cree haber catalogado este instrumento al interior de sus galerías. Un baterista, amando la batería, en tratándose de su vida única al interior de una batería, se yergue siempre en una calle en posesión de su macabro instrumento. Yo vi bateristas imaginarios tocando a la vez baterías imaginarias en una calle de Miraflores. Y para muestra ningún botón.

Las facilidades nunca producen bateristas. Diría que es al revés. Es necesario siempre el enredo. Es necesario no tener batería para aprender a tocar batería; de allí la dicha en la calle única de un baterista, quien con ágiles extremidades al deshacer una batería imaginaria parece querer más bien desenredar otra cosa. Acaso una pena secreta.

La pulsión que adelanta el pie, en el segundo inmediato de un bombo que atrasa el mismo pie, se trabaja sin batería, que a la hora de tenerla no hace sino vagabundear por tales averías de un protosegundo jamás sucedido. De allí que un “solo” de batería sea más que un enredo un desenredo de la madeja interior de otro tiempo. Esto es fácilmente comprensible en cualquier visceralismo de John Bonham en “Led Zeppelín IV”; me atrevería a conjeturar que John Bonham tocaba baterías invisibles medio segundo antes de tocar las visibles.

Cuesta decir lo que digo pues abundan los llamados bateristas. Por supuesto que el estudioso se dará cuenta que Steve Gadd carece de tal radicalismo de ser baterista sin batería. No es esto un problema en todo caso. Steve Gadd es la nodriza que nos dice que la batería es una complejidad infinita que, localmente, es posible observar en algunos bateristas de jazz que tocan con pantuflas. Steve Gadd es algo así como un Jaimes Freyre de la batería. A mi hijo, baterista, siempre le comenté que el bombo se toca con la barriga de rueda y nunca con pantuflas. Hay, pues, un segundero que otea entre el segundo de un bombo, la antipantufla y el segundo de la propia autoridad del segundero, pues, entre ambos instantes del mismo segundo se crea el paraje de un golpe de bombo que habrá de calibrar el borde de su único y ya macabro segundo.

A la vez, interesaría señalar que la idea de precisión que trato de cifrar aquí es bifronte. Su otra cara se halla a ras de la tierra, en la gran zapatería del mundo. De allí que la absoluta autoctonía de un baterista se mida no con los modelos de pantuflas que se heredan. Un baterista se las ve con lo anterior, jamás con el pasado. Lo anterior es siempre ensanchamiento, nunca sucesión. Es la espacialidad de un tiempo que se perspectiviza y jamás se recuerda. El tiempo en una batería se vive en redondas por eso mismo. El temperamento real de un baterista rueda en redondas por eso mismo. No hay corcheas ni semifusas que no emerjan de tal autoctonía. La tempestad que emerge en el nacimiento de un baterista es la fuerza escondida en el corazón de ese tempus. El nacimiento de un baterista se despliega en ráfagas aterradoras y desencadenadas. “Lo anterior”, corroboraría Quignard, es “la cadena desencadenada”. Y un baterista es un puro emerger sin origen, un emerger inacabable, anterior. En las algarabías de un concierto un baterista infla un globo. Todo lo demás es música tradicional: predecible, aleatoria, abigarrada.

Dave Abbruzzese siente una redonda y sus manos se pierden por el bosque de fusas. Abbruzzese maneja una totalidad tan específica que es capaz de corregir lo miedoso de una nota solamente con el énfasis de unas manos que sólo en ese momento recuerdan que son de su padre. En esta misma línea de intensidad articularía los interruptus de Aaron Spears, por ejemplo, si atendemos a este “Drum Off” del año 2011: <http://www.youtube.com/watch?v=ERZqFZYRIjo>  

Abbruzzese o Spears revelan que una batería emerge desde el vientre dorsal superior: aquí un bombo, más acá una caja y en la otra la toráxica. Gavin Harrison, por su parte, vuelca la toráxica hacia la técnica enardecida con el mineral de la interpretación. En la hora familiar de los rudimentos, este artista rotundo y puntual, absolutamente contrario a un desplazamiento performático, toca con las manos del alma de los pies. Toda expansión proviene de una solución simple para un golpe inusual. Gavin Harrison, y sin duda Cole Coleman o el indescifrable Trilock Gurtu, nos dicen que si bien en una batería se despedazan todas las notas, los ritmos de todos los tiempos y en posiciones jamás sospechadas, su expansión ilimitada no es atributo y menos capricho de una técnica. Core Coleman no rompe baquetas, toca, para decirlo en breve. Y para muestra este botón: <https://www.youtube.com/watch?v=SMcAsFMhPZk>

Sea como fuese, sin mayor aspaviento que la aceptación cabal de amar la música por sobre todas las cosas, henos aquí sentados de frente y en una batería siempre imaginaria: tales redondos de cuero caben en la algarabía esporádica de una canción, tales platillos merecidamente a deshora caben también en una página, tal este bombo con una absurdidad interior que nunca cabe en el hueco de un nombre, en este mundo entreverado y maravilloso de una batería que se levanta por todas las entrañas.