ALTIplaneando

La cara en la máscara

La polifacética fiesta boliviana. La cara -léase, identidad- de la sociedad reflejada como pocas veces. El rostro antes y después, con y sin, de verdad y de mentiritas… con antifaz, sin antifaz. Una lúcida mirada a la careta identitaria de y en la fiesta mayor en Bolivia.

 

Fotografía de Marcelo Meneses. 

Edwin Guzmán Ortiz 

El carnaval es la fiesta que se abre al juego complejo de las identidades, acaso por su capacidad de integrar la fe, el mito y la historia desde la expresión popular.

Por cierto, las danzas que participan devocionalmente en la festividad retrotraen desde el pasado imaginarios cosmovisivos, formas particulares de culto religioso, tradiciones y dispositivos culturales a lo largo de la historia. En el caso del Carnaval de Oruro, desde el mito uru, pasando por la religiosidad popular católica, la cultura minera y las formas cambiantes de la cultura occidental, que arranca con las carnestolendas y los auto-sacramentales, se traduce un haz diverso de manifestaciones.

De ahí es que el carnaval sea un escenario que integra diferentes matrices culturales confrontadas desde la colonia, pero que debido a procesos sostenidos de aculturación y al principio andino de la complementariedad, más que negarse han sido asimiladas o, al menos, coexisten en un curioso teatro de paradojas incluso, de formas veladas de resistencia cultural.

La concepción cristiana del bien y el mal es fracturada por la diablada que se prosterna y rinde culto a la Virgen; los rituales a la víbora y las ch´allas al Tío alternan con veladas a la mama cantila. La entrada devocional del sábado muda a carnaval, el domingo. En el fondo, viven conjugándose diferentes fermentos éticos: la pasión religiosa de la fiesta, el latido comunitario y su correlato hedónico: el desborde, el exceso, el libertinaje, en suma el carnaval. 

El carnaval dinamita las coordenadas de una identidad monolítica. Identidad que habita silenciosamente en el imaginario del orureño y que venciendo la rutina cotidiana explota en una gama incontenible de símbolos, lenguajes y expresiones que llevan la marca del abigarramiento. Suele ilustrarse esta condición con la vivencia aparentemente paradojal del minero que en interior mina ch´alla al Tío, saliendo de la mina rinde culto a la Virgen del Socavón, y a la vuelta de la esquina se torna militante revolucionario en el sindicato. Los jalones de la historia se expresan en danzas que los explicitan, el carnaval es el testimonio de una historia compleja que no ha terminado de resolverse.

Detrás de credos, ritos, imaginarios y danzas se hallan seres de carne y hueso. Junto a su condición social y su nombre se halla algo más profundo: un rostro. La pertenencia social y el nombre vienen de afuera. El rostro es el espacio de la singularidad, la zona que permite la identificación personal; en él no solo se manifiesta los rasgos distintivos que lo particularizan, sino que además es el epicentro de las emociones y del espíritu que lo anima. Es la parte más intensa de la identidad corporal. Sin embargo, el rostro durante el carnaval segrega otro rostro a través de la máscara. Caretas, máscaras, antifaces y maquillajes tienden un velo mágico sobre esa cara multitudinaria y polivalente del pueblo.

Las primeras danzas de las que se tiene referencia histórica y testimonio iconográfico -al menos en la memoria corta del carnaval de Oruro- emergen de sus protagonistas originales: mineros, gremios de artesanos, cocanis, veleros, matarifes. El rostro moreno del pueblo se encareta de diablo, moreno, ángel, oso, wititi, wapuri, cóndor, ch´uta. Poco sabemos de la proyección simbólica e histórica de la conciencia popular que busca ser otra, precisamente por ser ella misma, por no permitir ser otra.

Si el rostro es el espacio de la singularidad, ¿qué significado tiene la máscara? ¿Lo oculta, lo revela, lo transmuta, lo reemplaza? Acaso es la proyección simbólica de las deidades andinas y de los mitos que pese al tiempo todavía continúan vivos en el imaginario colectivo; acaso sea ese otro rostro profundo que subyace en el imaginario de un pueblo colonizado: la escolástica medieval preñada de demonologías y angeologías, la memoria de la explotación colonial de los negros traídos del África. El pulso inmarcesible de las deidades nativas: el tata inti, la phaxsi mama, los supayas, wari, los apus, pacha.

¿La máscara de la fiesta patronal no esconde acaso la cara de la anata andina y la fecundidad del jallu pacha? ¿La Virgen del Socavón no será la máscara mestiza de la Virgen de la Candelaria traída de España? En su más profundo substrato, ¿no tiene la Virgen morena un poco de la mamapacha (la wirgin mama)? Se dice que el templo enmascara una huaca andina, como la misma Candelaria al ídolo de Copacabana. El tiempo trabaja máscaras sobre máscaras, nombres sobre nombres, deseos sobre deseos, extravío sobre extravíos.

De pronto lo singular, a través de la careta, se torna colectivo. Ya no es Juan el abogado, Marcelino el comerciante, Fernando el empresario, Carla la universitaria, Fermín el minero… son las caretas de diablos, las máscaras de morenos, los wititis encaretados que han decidido asumir otra historia, que han decidido reencontrase con un pedazo de verdad que late en el tiempo y que se la dice bailando, cantando, orando, que se la dice libando y volteando las razones del sistema.

Fuera de la máscara, el rostro desnudo del danzante sufre una mutación de la gestualidad facial. El rostro del potolo, del awatiri, del khantu, dimite de su comportamiento cotidiano y convencionalmente gestionado, para dar pábulo a otro rostro, enfebrecido, vociferante, apasionado, excesivo y liminal. Un rostro que acompaña la tesitura de la danza. En el templo, ante la Virgen, como todos los rostros, termina jadeante, ensimismado y sollozante.

Detrás de la máscara, ese rostro que soporta la fe, la pasión de la danza, el cansancio, se revela anhelante y desconocido. Más bien, es otra manera de reconocerse, de escucharse: gesticulante, vociferante, farfullante, bañado en sudor, agigantado en medio de un monólogo delirante. “Entre la cara y la careta hay una jeta de distancia”, rezaba un viejo poema, a propósito de la morenada.

Aunque la máscara busca uniformar, también trabaja las diferencias, los roles dentro la danza, las identidades grupales. La careta de satanás frente a la careta del ángel, la máscara de la china supay frente el antifaz de la diablesa. El maquillaje drag-queen frente el rostro modulado de las figuras. 

Las máscaras han ido mudando en el tiempo. Las antiguas caretas de los morenos permitían reconocer las facciones y el rictus del negro, como aquella de 1875, custodiada en el museo Eduardo López Rivas. Las actuales, barrocas y portentosas, han terminado sobreenmascarando la careta. Incluso hoy, hipertrofiadas y tecnologizadas, como en las diabladas, se visten de luces e inundan la escena de candentes llamaradas y voluptuosa pirotecnia. El desarrollo de la máscara de carnaval en el tiempo además de un reconocido arte de artesanos, es a su vez producto del imaginario y las modas de los danzarines que las demandan. El gusto de clase incide sobre las artes del artesano; entre lo particular, la serie y la obra de arte se desplaza la careta al futuro. 

La cara detrás de la máscara ya no es la misma. Es otra, urbana, moderna, fatigada por la publicidad y el consumo. Sin embargo la máscara permanece y no deja de cubrirnos el rostro para continuar preguntándonos quiénes somos. 

Crónica

Samba, a ti te canto

Una crónica sobre el centenario de la samba. El carnaval íntimo en Pedra do Sal, la cuna carioca del ritmo. En 1917, el germinal “Pelo Telefone” conquistó la Cidade Maravilhosa.  

Nicolás G. Recoaro 

Todos los días lunes, religiosamente, los fieles se
congregan en la Pedra do Sal. La catedral a cielo abierto de la samba carioca
se erige en el popular barrio de Saúde, en la zona céntrica de Río de Janeiro.
Al pie de una escalera tallada en las rocas, sobre la rua Silva Pinto. De
espaldas al ostentoso paseo marítimo y a los flamantes museos construidos para
la celebración de los Juegos Olímpicos. 

Sobre la diminuta plaza seca hay un solitario cocotero.
Desde el atardecer, los puestos de los vendedores de cerveza y caipiriña
florecen cerca de la mesa que oficiará como altar. Una carpa colorida completa
la escenografía. Las paredes de las casas que custodian el ágora están tatuadas
con grafitis. Sobre una de ellas, hay un esténcil con el busto de una morocha
de rulos eléctricos, acompañado por una advertencia: “Crespo es bello, feo, ese
es su prejuicio”. No muy lejos, otro reza “Fora Temer”. 

A las ocho de la noche, el sol tremendo se despide de la
Cidade Maravilhosa. Sin embargo, el calor se resiste y no da respiro en este
barrio bautizado como la “pequeña África” por el compositor Heitor dos
Prazeres, uno de los santos patronos del género junto a Cartola, Nelson
Cavaquinho, Adoniran Barbosa y Aniceto do Império. 

Viejo mercado de esclavos y escenario de ofrendas a los
orishá africanos. Para las primeras décadas del siglo XX, Pedra do Sal se
transformó en el punto central de reunión para los músicos que descendían al
bajofondo carioca desde los empobrecidos morros. 

“Esta es la cuna de la samba: la zona portuaria, el barrio
de migrantes bahianos y, sobre todo, el territorio de los esclavizados”,
asevera rotundo Neis Jota Carlos, un elegante jubilado ataviado de punta en
blanco: sombrero jipijapa, guayabera crema y zapatillas de running al tono
albino. Neis araña los 80 años, es mecánico hidráulico jubilado y está casado
hace décadas. Muchas décadas, subraya. Su pasión es la música en general, y la
samba en particular. Toca, canta y compone. Mientras degusta una lata de
Antártica bien helada, recuerda sus primeras derivas bohemias en la Pedra do
Sal: “Cuando era joven, venía con amigos a cantar y tomar unas cervezas. No era
ni por asomo lo que puede ver usted ahora, con tanta gente. Esto era más bien
un desierto”. Neis resalta que con el paso del tiempo, y pese a las reticencias
de la élite, la samba ganó miles de fanáticos y se transformó en parte
fundamental de la identidad nacional brasileña. Antes de perderse en el mar de
danzarines y turistas, arriesga: “Acá se dio el origen. Pedra do Sal es la
génesis de nuestra cultura.” 
Rotas cadenas

Por estos días, la samba festeja su centenario y lo hace, obviamente, bailando y cantando en Río. Las crónicas de época cuentan que el 27 de noviembre de 1916, se registró en la Biblioteca Nacional de Brasil la primera “samba carnavalesca” de la historia, titulado simplemente Pelo Telefono. La canción hizo delirar a los cariocas en el carnaval de enero de 1917. El compositor Ernesto dos Santos, “Donga”, y el periodista Mauro do Almeida figuran en los registros oficiales como autores de la pieza. Detalle no menor, polémico y sobre todo discutido, ya que las malas lenguas cuentan que en realidad Pelo Telefono fue una creación coral parida por media docena de músicos. Un colectivo bohemio y errante que solía reunirse en la zona portuaria a cantar en ronda y celebrar el candomblé. Encuentros que se realizaban en la casa de Tia Ciata, una migrante bahiana, referente afrobrasileña e indiscutible madrina de la samba.

“Es imposible separar la historia de la samba de la cultura de los esclavizados. Aquí cerca llegaban los navíos negreros con los hombres y mujeres que sobrevivían y no eran arrojados al mar luego de las penurias del viaje. Muchos se establecieron por esta zona”, recuerda con aires de historiador revisionista Peterson Vieira, un percusionista que integra el grupo que animará la velada. Agrega que toca samba desde la cuna, arrancó a ganarse los primeros mangos en el gremio a los 11 años. Hoy tiene 41 y desde hace ocho se dedica full time a darle duro y parejo al pandeiro. “La Pedra do Sal era el lugar donde descargaban la sal que se utilizaba para conservar los alimentos. Cuando se abolió la esclavitud, construyeron sus viviendas rodeando la piedra. Ellos mismos tallaron los escalones”, dice el músico y señala la curtida roca. Mientras calienta sus muñecas, Vieira afirma con orgullo que su familia desciende de aquellos esclavizados que plantaron la semilla de la samba. “El género tuvo su etapa under y marginal, porque los ricos la escuchaban con desprecio. Pero siempre fue popular. Lo importante es que las nuevas generaciones se siguen acercando, la samba los moviliza. Y eso se puede ver y sentir acá”, dice y se acomoda en la cabecera de la mesa, junto a sus fieles mosqueteros: “El buen sambista tiene que preocuparse por la cultura, construir su propio estilo y, sobre todo, amar el samba”.

Samba de mi esperanza  

Cuando faltan pocos minutos para las nueve de la noche, los músicos sueltan amarras y así comienza una larga travesía por un mar de sambas. Desde los pequeños parlantes: guitarras, cavaquinhos y surdos hacen de las suyas. En la plaza y sobre la rocosa tribuna, los fanáticos comparten cervezas y también algo de maconha. Mueven el esqueleto con dosis desparejas de elegancia y frenesí.

“No tenemos un repertorio fijo, hay que estar atentos a los pedidos de la galera”, cuenta Vinicius, un jovencísimo guitarrista. Mientras ajusta las cuerdas de su instrumento, confiesa que la samba es su familia, su cómplice y todo. En la rua, codo a codo con sus colegas, aprendió que el mejor sambista sabe combinar la intuición con la armonía, y no deja afuera el arte de la improvisación. Antes de volver al ruedo, el violero recomienda Samba da Bencão, un clásico de su afamado tocayo Vinicius de Moraes, como metáfora de los tiempos agitados y algo oscuros que vive Brasil. Un poema que homenajea a los grandes sambistas y a sus creyentes. En una de sus estrofas dice: “El buen samba es una forma de oración / Porque el samba es la tristeza que compensa / Y la tristeza siempre tiene una esperanza / De un día no ser más triste”. 

Patio interior

Entre palabras y palabras y palabras…

Benjamin Lee Whorf y Wilhelm von Humboldt, entre otros, ayudan al autor en esta provocadora reflexión sobre la palabra -la lengua, más propiamente- y su trascendencia en quienes la hablan y, por lógica consecuencia, en el mundo en general.

Juan Cristóbal Mac Lean E. 

Nada más natural que una reflexión sobre la poesía sea al mismo tiempo una reflexión sobre la lengua, sobre el lenguaje, sobre la palabra. Y, por ahí, sobre la traducción. Pero llegamos inevitablemente a un punto en el que al preguntarnos sobre la naturaleza de la lengua en su relación consigo misma y con el mundo, tal interrogación dé lugar a posiciones contrastadas.

De un lado un universalismo chomskiano (ya en franco retroceso) para el cual, independientemente de las grandes diferencias de las muchas lenguas entre sí, habría una matriz general y universal que antecede, como una disposición genética, a cada lengua concreta que nazca de ella; habría una estructura profunda que subyace a todas, de tal modo que lo primero que hay que destacar antes que su profusión es esa supuesta matriz o gramática universal de la que sin excepción provendrían todas (algo luego desmentido por los hechos).

Muy lejos de una posición así, y de forma mucho más empapada del conocimiento real de lenguas, de un verdadero trabajo de campo lingüístico, las corrientes que pueden llamarse particularistas o monistas defienden, más bien, la unicidad de cada lengua, la forma en que solo ella, cada una de ellas, tiene de decir las cosas como de formar y predeterminar el mundo que se dice y que se ve. A tal lengua, tal mundo.

La de Benjamin Lee Whorf (1897-1941) es una figura ya relativamente diluida, de rebordes esotéricos (por el lado Gurdieff-Ouspensky) y labrada, sobre todo, a la deriva de las corrientes de la lengua hopi. (Extrañeza y particularidad de los hopi: ocupan un importante lugar en Aby Warbur y en D.H. Lawrence que, visitantes, describen la impresionante danza del “ritual de la serpiente”. Y hopi también son las extraordinarias muñecas katchinas y las pinturas en la arena).

Fue, en efecto, su conocimiento y sus discusiones de y sobre la lengua hopi los que llevaron a afianzar la que luego sería conocida como la hipótesis Sapir-Whorf (siendo Sapir una lumbrera, una generación mayor, de las lenguas amerindias), según la cual hay una estrechísima, inexorable y radical relación entre pensamiento y lenguaje. Dime qué idioma hablas y te diré cómo piensas.

Hay fulguraciones como estas en su prosa y sus exposiciones casi impacientes, con grandes ambiciones de conocimiento: “las formas de los pensamientos de una persona están controladas por leyes de formas-patrones de las que es inconsciente. Estos patrones son la no percibida e intricada sistematización de su propio lenguaje…”. O: “cada lenguaje es un vasto sistema de formas (pattern-system), diferente de todos los otros,  culturalmente ordenado por las formas y categorías con las que la persona no solo se comunica, sino que analiza la naturaleza, percibe o se salta los fenómenos, canaliza sus razonamientos y construye la casa de su inconsciente”. (Language, mind and reality, disponible en internet).

Pero pasado un primer asombro, hay grandes figuras deseosas de enterrar definitivamente a Whorf. Así Max Black, con corrosivo humor, sobre la insistencia en querer afirmar la naturaleza inconsciente del sistema fonológico: “Es como preguntarse si la geometría euclideana es parte del mobiliario mental de un hombre ordinario que no aprendió geometría formal” (En The labyrinth of language). Pero una y otra vez, resurgen las posiciones whorfianas. Puede verse en Youtube, por ejemplo, a la extremadamente bella Lera Borodisty sosteniendo, con gran solvencia, la referida hipótesis.

Se considera que las consideraciones sobre el lenguaje de Wilhelm von Humboldt, en la primera mitad del siglo XIX, también se sitúan en una perspectiva afín a la posterior hipótesis Sapir-Whorf. Puede ser que ambas, en efecto, acarreen agua a un mismo molino. Sin embargo y si así fuera, lo hacen desde horizontes muy distintos. Las reflexiones de Humboldt sobre el lenguaje tienen una hondura psicológica y filosófica de la que carece Whorf. No en vano Heidegger, en sus disertaciones sobre el lenguaje (El camino a la palabra) cita tanto y con tanta deferencia las observaciones debidas al “penetrante ojo” de Humboldt. Y si bien este ojo se entrenó recorriendo continentes y países, mares, selvas y montañas, clasificando plantas y piedras, corrientes, mientras este ojo miraba, la lengua no descansaba: si a los 13 años ya hablaba con fluidez francés, latín y griego, aún joven habría de escribir sobre el vasco o euskera (que le pareció la lengua más antigua de Europa), que por supuesto llegó a aprender, así como más tarde lo haría con todas las lenguas románicas, antiguo islandés, lituano, polaco, armenio. Y le eran familiares el hebreo, el árabe y el cóptico, el sánscrito ni qué decir. Estudió chino, japonés, siamés y tamil. Lenguas nativas de Sur, Centro y Norteamérica. Sin duda que aprendió el quechua durante su estadía en Ecuador, donde entre otras cosas escaló el Chimborazo y descubrió dónde poner la línea de Ecuador.

De la fusión lenguaje-pensamiento por cierto que Humboldt se percató y la señaló repetidamente: “La mentalidad individual de un pueblo y la forma de su lenguaje están tan íntimamente fundidos el uno con el otro, que si solo uno estuviera dado, el otro sería completamente derivable de él”.

Esa última frase está sacada de uno de los parágrafos de la “De la diversidad de estructura de la palabra humana y su influencia en el desarrollo espiritual de la especie humana” (Disponible en ingles bajo On language-Humboldt). Este ensayo, de gran hermosura y complejidad, valía también como prólogo a esa gran y monumental obra que emprendió Humboldt al final y cuya meditación inicial lleva ese título. Y la obra en cuestión se dedicaba nada menos que a esta pasada: “Estudio de la lengua kavi: Prueba de la existencia de la lengua-cultura malayo-polinesia”. No en vano, ya antes había dedicado escritos sobre la gramática del chino o prólogos al Bhagavad-Gita anotado por supuesto en sánscrito. Con todo ese bagaje, con todo ese saber, este amigo de Goethe y de Schiller también habría de ser afanosamente citado por latosos como Chomsky y los suyos. Pero, cuando se lo lee, da la impresión de ir mucho más lejos que los unos y los otros, que particularistas o universalistas en sus vertientes lingüísticas.

Párrafos más allá del citado más arriba, se encuentra este: “Por mucho que se fije y ubique, se separe y se disecte, siempre queda algo desconocido que resta por sobre ello, y es precisamente en aquello que escapa a todo tratamiento donde reside la unidad y la respiración de lo que vive”. Y vaya que vivía el lenguaje para Humboldt, así como vivía todo, interconectadamente, en un cosmos que se ocupó en estudiar en todas sus formas. No en vano, mientras habla de Humboldt, el poeta Henri Meschonic dice: “Los pensadores del lenguaje, aquellos que inventan un pensamiento del lenguaje, en más de un sentido son artistas del pensamiento”. Y Humboldt fue uno, de los grandes.

Etc.

El valor de las palabras

Cuando el poder empieza a cambiar el significado de palabras y términos, es hora de parar los oídos.

Carlos Decker-Molina 

Inicio repasando una noticia: en el mes de enero han subido las ventas de dos libros, y no son ejemplares nuevos. Uno de ellos fue escrito en 1935 y el otro es el emblemático 1984 de George Orwell, que originalmente vio la luz en 1949. La demanda es alta no solo en algunos países europeos sino también en EEUU.

Sinclair Lewis escribió en 1935 It can’t happen here (Eso no puede pasar aquí), una novela política en que se describe el provincialismo de EEUU que surge como fenómeno político luego del crack bursátil de 1929.

Buzz Windrip es uno de los personajes principales, quien en 1936 gana las elecciones presidenciales. No se trata de un líder con carisma o de buena verba; al contrario, suele decir cosas que mueven a la risa o a la estupefacción sobre todo cuando están dirigidas contra el establishment. Esa es la razón del apoyo a Windrip por la llamada “América profunda”: pobre, inculta y llena de temores, sobre todo a los cambios sociales. El político utiliza la bronca de los pobres, la falta de futuro de los incultos que se abroquelan en la iglesia de los cristianos fundamentalistas y une al país a punta de identificar y denostar enemigos exteriores: México y la población judía.

Lewis describe el populismo, en tanto que Orwell desliza a lo largo de sus páginas una tesis sobre el valor de las palabras, y como estas a veces pierden su significado original, desaparecen o son sustituidas por otras. Para entender el fenómeno, bien vale la pena un ejemplo: la palabra refugiado, hoy ha cambiado su significado en relación a hace algunas décadas; igual pasa con inmigrante.

Si hoy pidiese refugio como lo hice en 1976, la Policía y, lamentablemente, alguna prensa me supondría terrorista. El significado de inmigrante varía ahora desde violador hasta ladrón, pasando por vago y mal entretenido. El valor de las palabras es más nítido en el libro de Orwell.

Vuelvo a las similitudes políticas. En la “profecía de Sinclair”, las analogías con EEUU de hoy, producen miedo. El héroe es el periodista Doremus Jessup, la voz de la ciencia, del conocimiento y de la inteligencia, pero muy pocos lo escuchan. Son épocas en que se descree del intelectualismo y en EEUU el populismo es la respuesta fácil para problemas difíciles. En tanto que en el cielo europeo planeaba el fascismo más oscuro.

Ahora es muy importante releer ambos libros y observar con detalle la escritura, el uso de las palabras “nuevas”; sobre todo en el vocabulario de la dictadura de Oceanía. Orwell combatió en la guerra civil española y años después, desilusionado del comunismo, escribió 1984 identificándola con la dictadura de Stalin.

Winston Smith trabaja en el Ministerio de la Verdad y empieza a resistir al régimen cuando descubre fotos de ciudadanos cuyas historias personales fueron borradas de la historia oficial. Supone que hay una verdad que no es la verdad de la dictadura. Esa manera de pensar (crítica) y su amor por Julia lo convierten automáticamente en disidente.

La dictadura de Oceanía tiene la ambición de ser eterna y para ello necesita construir un idioma. Ello supone eliminar del léxico algunos vocablos peligrosos para hacer más difícil oponerse a la dictadura.

Ludwig Wittgenstein escribió: “Los límites de mi idioma son los límites de mi mundo”. Un sobreviviente del Holocausto, el lingüista Victor Klemperer, escribió un diario en el que estudió el idioma del Tercer Reich. Una de sus grandes reflexione es el devenir de la palabra judío, que antes de los nazis era neutral, sin ninguna connotación, pero que años más tarde era entendida, en ciertos contextos, como desagradable, insalubre, gusano, parásito, etc.

Orwell plantea ese conflicto en su novela 1984 de una manera magistral.

- ¿Cuántos dedos hay aquí?

- Cuatro

- Y si el poder dice que no son cuatro sino cinco. Entonces ¿cuántos hay?

“…Al poder no le interesan los actos realizados; nos importa solo el pensamiento. No solo destruimos a nuestros enemigos, sino que los cambiamos… los reeducamos. Este no es un lugar de martirio…”.

En la actualidad la palabra nacionalismo, al oponerse a globalismo, es la salvadora del conjunto de gentes que se reconocen iguales (¿?), por algunos signos exteriores, en oposición al “otro” que, en ciertos casos, puede ser un indígena, un inmigrante o un refugiado.

Globalismo, mientras tanto, puede interpretarse como la unión de estados nacionales a través del capitalismo o del liberalismo, es decir globalismo implica muchas y a veces diferentes cosas.

Recordemos los asesinatos ordenados por Stalin como una “necesidad”; los fusilamientos revolucionarios a título de “ajusticiamientos”; la “limpieza étnica” de la Yugoslavia de Milosevic, que hacía suponer que la otra etnia era impura.

Pero la más peligrosa de las sustituciones de la actualidad es la de la palabra noticia, convertida en sinónimo de mentira; o de periodista, que siempre nominó a quienes ejercían una profesión digna, y hoy es atributo de alguien deshonesto, tergiversador y antinacional.   

Los periodistas y escritores que trabajamos todos los días con las palabras debemos tener en cuenta el valor que les damos cuando escribimos. Cuando escuchamos el intento de los poderes políticos, económicos o religiosos de cambiar el valor de esas palabras, debemos ser los primeros en descubrir la manipulación.

Está en manos del periodista y del escritor defender la palabra frente a la tergiversación. ¿Acaso hay “alternative facts” cuando dos y dos suman cuatro? No se puede aceptar que el resultado de la suma es cinco solo porque al poder se le ocurre.

Letra sincrónica

Capricho, de Sulma Montero

Texto leído por el autor en la presentación del poemario Capricho (Plural, 2017).

 

Uno de los dibujos con los que Montero ilustra su libro.

Alan Castro Riveros 

Andar por el mundo

La relación entre un libro y el deseo que tiene su autor de publicarlo -las razones que lo incitan a liberarse de él- rara vez se deja percibir desde su título. El capricho determina hacer algo porque se quiere hacerlo, sin otra razón aledaña. Quienes conocen y leen a Sulma ya se imaginarán que este capricho es a la vez dulce y rotundo. De hecho, una de las cosas que más me asombra de la Sulma es su manera de caminar por la ciudad. Ella tiene una manera tan gentil de ondular por las calles que siempre me sorprendo cuando la veo caminando a lo lejos. Dando por sentado que para escribir hay que hacerlo de cuerpo entero, el ritmo de su poesía es el mismo que viste y calza.

Permítanme leer algunos fragmentos del Capricho que estamos presentando hoy para ilustrar este ritmo ondulatorio:

Por ejemplo, leamos el primer poema de stanhopea amorosa:

            Amor tu oración

            me convierte en fuego

            me vuelve acuática

            y soy manto

            en el vientre de la tierra

            ave en pos del viento.

            Amor ahora me siento

            transparente. [51]

           

            O el quinto poema de laelia alba:

           

            Callada

            lleva las señales

            de mi sombra

            y se detiene

            cuando la toca

            el viento.

            Mi compañera

            y mi guardiana

            la que me entrega un mundo

            al despuntar

            la mañana

            y cruza

            los laberintos

            con extraña calma [79]

La escritura de Sulma es poesía templada en un cuerpo de movimientos pausados y sin asperezas. Una entrega que acepta su vulnerabilidad, al mismo tiempo que revela el contundente flujo de una decisión, ...un pacto/Invencible [46].

El “capricho” en la escritura de Sulma deja de parecer una rebelión inocente de cualquier capricho para ser una apuesta inapelable por mirar el mundo con esa luz en el fondo de los ojos. Esa luz de la creación remonta todos los obstáculos como si los acariciara para dejarlos amablemente en la lona. Por ejemplo, aquí está el fragmento final del primer poema del libro, cattleya sola:

            Me fui

            sin mirar atrás

            para que la magia

            de los que llegan

            al mundo

            sea el primer sueño

            de un triunfo interior. [14]

Como se habrá notado, este poema tiene además la potencia de incluirnos en “un triunfo interior”, si acordamos entre todos que todo lector de poesía es un recién llegado al primer sueño: toma a todos como cómplices / de un sueño / sorprendido / por el deseo / de nacer / a la vida [34]. Y es así como el libro se abre hacia los otros; lo cual queda claro casi al final, con catasetum camarada, donde conocemos a Andrés, Cuchicuchi, Serafina Colque y María, todos ellos tocados por la magia de esa otra inocencia que se revela en Capricho.

Las flores del Capricho

Por otro lado, hay que decir que Capricho -como los anteriores libros de Sulma- incluye ilustraciones; en este caso, flores. Recuerdo cuando la Sulma me mostraba estos dibujos coloreados en su celular, donde los trabajaba con el ritmo de siempre. Los poemas te hacen ver nuevamente los dibujos y viceversa. El movimiento evocado de las flores en la naturaleza, su nacimiento, crecimiento y volatilización no sabemos si se puede llamar capricho. Lo que asombra es la levedad de ese movimiento, su pasar desapercibido pero rotundo, “sin mirar atrás”, y la armonía de su coloración.

Para terminar con una estampa de fuego quiero leer un poema memorable sobre la manera de palpar la vida que se percibe en Capricho:

            Cómo acercar

            mis manos

            a lo sagrado

            si para tocarlo

            preciso

            el imperio

            de la luz.

            Cómo descifrar

            el paraíso

            invisible

            de su majestad

            infinita.

            Cómo abrazar

            su fuego

            sin que

            me queme

            la vida. [22]

Parhelio

[La invención de Hilda Mundy]

El origen de Hilda Mundy, o cómo Laura Villanueva pudo haber dado con el nombre que la inmortalizó.

Rodolfo Ortiz 

Cómo no hubiera deseado proponer el nombre “Hilda Mundy” como punto de partida del devenir post-operatorio de la Guerra del Chaco. Pasolini a propósito de su teoría de lo cinematográfico hablaba sobre la posibilidad de apropiación objetual de los nombres. Bien podríamos imaginar tal apropiación en lo histórico a partir de las inequívocas palabras de Nietzsche: “Todo lo que es profundo ama la máscara” o mejor de estas otras que llegan de un manuscrito inédito de Pessoa: “Toda a gente é a caricatura de’uma única pessôa que não existe”. Un nombre ruidoso en Londres y un nombre en Oruro, por tanto, no tendrían la misma capacidad de “concreción objetual”, aunque sí el unísono de lo conjetural. Como diría Hilda Mundy (no la actriz londinense, sino aquella de la infantería periodística de Oruro), la desnudez proviene de lo terrible en la vestidura de un cuerpo. Lo dijo en 1935, evocando a Goya a la manera de un “cocktail periodístico” ofrecido al director de La Mañana (que en ese entonces curiosamente eran dos, los hermanos Doria Medina): “…le invito cubriéndome respetuosamente, sencillamente… cubriéndome tras mi modesto seudónimo porque considero que la maja vestida de Goya fue mil veces más exquisita que aquella otra…”.

Voy a referirme en estas líneas a la invención del nombre Hilda Mundy, o mejor, al derrotero de un “seudónimo” que un día visitó a Laura Villanueva Rocabado y la vistió hasta su muerte. Un nombre que encubre quizás algo profundo, quizás algo que no existe, pero que hasta el momento sabemos se imprimió por primera vez el 23 de julio de 1934.

Habría que precisar que el opúsculo póstumo que se titula Impresiones de la Guerra del Chaco se comenzó a escribir el 18 de junio de 1932 y se publicó en Cosas de fondo el año 1989 con la autoría de Hilda Mundy. No se conocen los originales de este primer libro deslumbrante, por lo que no sabemos si estos papeles estaban firmados con ese nombre. La familia Bedregal me comentó que un conjunto de fotocopias que se sacaron del archivo de Laura Villanueva (robado en 1985 de la calle Goitia) se entregaron a Julieta Montaño y que fue este conjunto de papeles la fuente directa que luego utilizó Silvia Mercedes Ávila para la edición de Cosas de fondo. Los vericuetos del dossier del CDMAZ-CIDEM son otra historia, pero sí sabemos, y tal el punto de partida que me ocupa, que la primera aparición impresa de ese “seudónimo” se dio en el Órgano del Centro Patriótico de Retaguardia de Oruro en 1934.

Pero indaguemos un poco más acerca de este bello nombre. Hilda Madeline Mundy (1893-1953) fue una actriz de Marylebone (Londres) que protagonizó junto a su esposo Billy Caryll escenas desopilantes de melodramas amorosos en radio-teatros, escenarios y películas de cine. La carrera de esta comediante y el contexto en el cual desplegó sus pericias verbales resultan por demás relevantes si convenimos en que Hilda Mundy, la incendiaria y también performer orureña, tenía los ojos y los oídos bastante solícitos al mundo sajón, y por lo mismo, no es de extrañar que el variety theater o el music-hall, que Marinetti en 1913 ya celebraba como la verdadera maravilla futurista, iría a capturar su espíritu, pues allí aunaban “la caricatura en todas sus formas”, “la impalpable y deliciosa ironía”, “las ligeras revelaciones del cinismo”, “los juegos de palabras”, “el absurdo que empuja el alma hasta el borde de la locura” o, más todavía, el desbordante crisol de elementos donde no estaba ausente el cruce de género entre las mujeres, si recalamos, por ejemplo, en el suceso memorable de 1932 en el London Palladium cuando Hilda Mundy personificó a Vesta Tilley (Matilda Alice Powles), la controversial imitadora de hombres.

Pienso que no está lejos la posibilidad de que Hilda Mundy (beneficiaria de su propio carnaval de Oruro) haya conocido este suceso y otros tan característicos de la cultura popular británica de la época. Sin ir muy lejos, en una columna de “Brandy Cocktail” alegaba en contra de su género y del otro a propósito de un Remitido publicado en La Patria: “Creo que de hoy en adelante firmaré Hildo Mundo, así podré con garantía tachar con más acritud esta clase de sucesos”.

La primera aparición en escena que la bibliografía registra de la pareja Mundy-Caryll se dio el 30 de noviembre de 1931. El productor George Black montó un show llamado “Crazy Week” en el London Palladium, en el cual juntó a los famosos comediantes de los 20, Jimmy Nervo y Teddy Knox, a Charlie Naughton y Jimmy Gold, y a los esposos Hilda Mundy y Billy Caryll. Con un éxito que se prolongó alrededor de ocho meses, en 1932 el “Crazy Week” se transformó en “Crazy Month”, cuya popularidad es posible reconocer en la escena final del filme The 39 steps (1935) de Alfred Hitchcock. Esta faena de double acts perduró hasta la irrupción de la guerra, sin embargo, el “teatro de variedades” o “teatro inglés”, según apuntará Hilda Mundy, si bien maniobraba para desenmascarar, al mismo tiempo lo hacía para mantener a la gente distraída frente a los desastres de la guerra, estratagema este último que entiendo también sucedía en el Palais Concert y el Teatro Imperio de Oruro durante las contiendas bélicas y políticas del Chaco. Lo cierto es que comenzó la producción masiva de películas y en 1937 el grupo de comediantes se establece con el nombre “Crazy Gang”, con la excepción de la pareja Mundy-Caryll que decide abandonar este elenco por razones poco esclarecidas. Los “Crazy Gang” se harán famosos y sus comedias perdurarán hasta 1962.

Si bien Calling All Ma’s (1937) fue la primera película donde Hilda Mundy fue protagonista en una historia donde un esposo intimidado intenta escapar de su esposa dominante, años antes Mundy y Caryll ya habían representado en la radio una serie de escenas cómicas, muy características por su lenguaje cotidiano y popular, en las cuales una pareja de esposos se debatía en peleas interminables y desopilantes. La serie de estos humorous sketches se llamó Domestic Bliss y fue grabada en discos de vinil de 78 rpm en los sellos Broadcast Twelve y The King of Records, en 1932 y 1934 respectivamente.

Los datos anteriores podrían ser significativos si pretendiéramos vislumbrar alguna hipótesis acerca de cómo el nombre de Hilda Mundy se inventó en Hilda Mundy. Si Laura Villanueva se concibe como Hilda Mundy en 1934, la filmografía de la época no nos sirve de mucho. Podría ser poco cuestionable que el mundo del music hall le llegó a través de ciertas lecturas de Marinetti, que sabemos ejercía con fervor, pero titubeamos al colegir que descubrió a la actriz londinense por boca de su padre Emilio Villanueva, quien estuvo en París en 1929 y 1934. Quizás fueron unos discos que llegaron en la maleta o, por qué no, durante la opacidad prematura de una tarde en la que se le dio por encender la radio (concedamos que allí había una radio con ese ojo mágico de espectro esmeralda que sintonizaba con el mundo)… y de pronto la voz, esa voz reveladora que reafirmaba que el teatro de variedades en cualquiera de sus formas era la escuela ideal de la sinceridad.

Sombras nada más

Una llamarada verde

La consolidación de cuatro talleres literarios permanentes en Santa Cruz de la Sierra, llevan al autor a reflexionar sobre la valía de esta práctica de incentivo a la creación.

Gabriel Chávez Casazola 

Una reciente publicación del diario El Deber, firmada por el narrador y periodista Adhemar Manjón con el título “Crear literatura en Santa Cruz”, ha puesto en relieve la existencia de cuatro vitales -por activos pero también por necesarios- talleres permanentes de escritura en la ciudad de los anillos: dos de ellos de narrativa, impartidos por Magela Baudoin y Maximiliano Barrientos; y dos de poesía, uno a cargo de Gustavo Cárdenas y Juan Murillo, y otro de quien escribe estas líneas.

Al preparar su artículo, Adhemar preguntaba si me sorprendía que hubiera postulantes tanto para mi taller -nombrado “Llamarada verde”- como para el de Cárdenas y Murillo, llamado “Poetangas”, teniendo en cuenta “que hace años era muy difícil que hubiera un taller al año”. Su interrogante me dejó cavilando y la respuesta fue que me sorprendía y no. 

Por una parte, siempre llama la atención que la poesía no haya perdido vigencia, después de tantos siglos y en un mundo como el actual, tan estropeado por el racionalismo y el materialismo. A pesar de los pesares y de muchos de los propios poetas, que la ensimismaron y encriptaron durante varias décadas, la poesía sigue viva y cercana. Sus lectores la buscan y saben dónde encontrarla. Es cuestión de ponerla a disposición, como una fruta madura.

Pero a la vez no me sorprende que esto ocurra en Santa Cruz, porque es un lugar donde ahora la poesía sucede. Muchos poetas hemos elegido vivir y trabajar aquí por la poesía. Hay nuevos y relevantes espacios de lectura, de formación, iniciativas de difusión, etc., que se remontan -y no es casualidad- a hace cuatro años, lo que nos muestra que 2013 fue un año de siembra. Pienso en el postítulo de escritura creativa de la UPSA, dirigido por Magela Baudoin, que ofrece formación en narrativa, poesía y lectura para escritores; en el Festival Internacional de Poesía en la Ciudad de los Anillos del que somos curadores Gary Daher y yo con el apoyo de la Feria del Libro; en la Semana de la Poesía creada por Paura Rodríguez con apoyo del Centro Patiño, la Alianza Francesa y ahora otras instituciones y empresas; en las lecturas de la plazuela Calleja que organiza Óscar “Puky” Gutiérrez junto a Patricia Gutiérrez y otros cómplices…  Todas estas iniciativas tienen ya cuatro años, mientras el taller “Poetangas” ha cumplido tres y “Llamarada verde” dos y medio.

Eso sí, es verdad que hay muchas carencias todavía en este rubro en Santa Cruz: existe muy poco respaldo institucional -léase financiamiento- público y privado para la literatura; faltan más espacios estables de formación académica y se echa de menos una mayor difusión editorial y en librerías, aspecto en el que aquí parecemos más bien haber retrocedido estos últimos años. Ah, y por supuesto, falta el acompañamiento de la crítica.

Sin embargo, lo que sobra es gente interesada, entusiasmo y ganas de hacer bien las cosas. Respecto a “Llamarada verde”, después de 30 meses de trabajo me siento muy contento con esta experiencia. Siempre he creído que la poesía es un don -luminoso y a la vez atroz-; un talento que se nos confía a algunos seres y que no podemos guardar para nosotros mismos sino contagiarlo. Ya había impartido en el pasado otros cursos de poesía en otras ciudades y otros países, pero este taller es el más extenso que he desarrollado y en el que he trabajado con mayor profundidad.

Se trata de un taller personalizado, ya que tiene solo cinco integrantes, lo que nos permite dedicar mucho tiempo a la obra de cada quien, y avanzado, porque sus integrantes aprobaron previamente el módulo de poesía del postítulo de la UPSA y/o tienen experiencias anteriores de lectura y escritura de poesía. A diferencia de otros, es un taller centrado en la producción de textos poéticos. También hay lectura y análisis de textos de autores nacionales e internacionales de diversas épocas y sensibilidades, pero sobre todo trabajamos en la creación, revisión, edición y lectura de textos propios. “Llamarada verde” es, pues, estrictamente, un taller de escritura poética que pronto dará sus primeros brotes, puesto que este año publicaremos y presentaremos cinco libros de poesía, uno de cada integrante del taller. 

Evidentemente, y lo anoto por el escepticismo que suelen inspirar entre muchos autores, no creo que los talleres sean (ni puedan ser) fábricas de escritores, menos aún de poetas, pero sí espacios válidos desde donde se puede irradiar un compromiso más riguroso con la literatura. Su existencia permite ampliar los horizontes de lectura y trabajar con mayor ahínco en el oficio de escritura. 

En un momento de auge para la poesía, como el que se vive en Santa Cruz, y en el que las nuevas tecnologías tientan a los jóvenes (y no tan jóvenes) a compartir en las redes el primer texto que se les viene a la cabeza, es indispensable que hayan espacios de tamiz, de discernimiento y exigencia como lo son, entre otros, los talleres de escritura creativa.

Me preocupa ver que algunos autores que están dando sus primeros pasos, habiendo leído poco o nada y sin haber recibido el acompañamiento deseable de poetas o editores que los orienten con responsabilidad, sacan a la luz libros que dejan mucho que desear. Y en lugar de ejercitar la sana crítica, ciertos escritores, bienintencionados unos y buscadores de prosélitos otros, les reparten palmadas en la espalda y elogios desmedidos que, en lugar de hacer bien a estos noveles autores, les hacen daño, pues crean espejismos e incentivan la mediocridad. 

Debemos ser rigurosos y (auto)exigentes al máximo, sobre todo con los que comienzan a caminar este sendero. No basta con el interés, el entusiasmo y las ganas de las que hablaba más arriba. Nada puede haber más peligroso que el voluntarismo y el activismo sin espesor, sobre todo cuando hablamos de poesía. Ella no es un divertimento. Es un oficio riguroso y a la vez asombroso, un muy serio juego de niños. Los talleres de escritura pueden ayudar, entonces, a que estos aspectos esenciales de la poesía se comprendan mejor. No son más que eso: espacios de mutuo enriquecimiento en el oficio, pero no son menos.  Y esa función que tienen, en algunas circunstancias personales o colectivas -como en la Santa Cruz de hoy- puede resultar esencial. 

Artículo

Algunas rarezas de las Alasitas y su prensa

El más que probable origen de los periodiquitos alasiteros, una de las grandes tradiciones no solo de la prensa, sino de los escritores paceños.

Virginia Ayllón 

Dado que la feria de las Alasitas se alarga, aprovechemos para exponer algunas ideas sobre esta linda fiesta paceña. Por ejemplo que no hay todavía un enlace entre los dos relatos sobre las Alasitas: el rural de las illas e ispallas, y el urbano del diosecillo eqeqo.

Lo “raro”, sin embargo es que se haya consolidado un sentido proveniente de la literatura.

Me refiero a Leyendas de mi tierra (1929) de Antonio Díaz Villamil, conocido por su novela La niña de sus ojos. Como se sabe, el también historiador Díaz Villamil instauró con esta leyenda una forma de entender la historia de esta fiesta que en tiempos de “lo indígena” suena, al menos contradictoria. Ciertamente, la versión de Díaz Villamil se asienta en la Ordenanza de 1783 de Sebastián Segurola, mediante la cual trasladó la celebración tradicional del eqeqo, de diciembre, al 24 de enero, fiesta de la Virgen Nuestra Señora de La Paz, para festejar la victoria española contra la rebelión indígena liderada por Túpac Katari.

Así puestas las cosas, el eqeqo sería un dios al servicio de los españoles y Segurola quien instauró una fiesta en honor del famoso diosecillo. Si bien todo indica que este dios es parte del panteón andino prehispánico, la imagen que celebramos sería la de Francisco Rojas, suegro de Segurola, esculpida por su encargo. Aún en su versión de eqeqa, no celebramos, por ejemplo a Curaj Mama, madre de los eqeqos, de la tradición kallawaya.

Parece pues que tal como indican algunos en referencia a la Proclama de la Junta Tuitiva o a las Heroínas de la Coronilla, en este caso también la literatura ha prestado lo suyo en la fundación de esta muy paceña fiesta.

Con la prensa miniatura de Alasitas también hay algunas cosas que decir. Por la monumental Biblioteca Boliviana de Gabriel René Moreno sabemos que el 24 de enero de 1846 sería la fecha de publicación del primer periodiquito, del diario paceño La Época, que continuó haciéndolo hasta 1858. Esto quiere decir que los periodiquitos nacieron en la primera depresión de la nueva república de Bolivia, que la asoló entre 1840 y 1880. Este período, considerado por los historiadores como uno de los más caóticos en los ámbitos económico y político tuvo como signo la aparición de tan bolivianos personajes como los dictadorzuelos y caudillos quienes produjeron una retórica y escritura política demagógica y populachera. Entonces, los políticos de la época se decían y se escribían dimes y diretes,  en el formato de folleto que tuvo en ese período un desarrollo sustancial. El debate y la diatriba política devinieron en pasquín, en libelo.

Pero hay que detenerse un poco en La Época, que inicia su publicación el 1 de mayo de 1845, durante la presidencia de Ballivián. El caso es que este diario se imprimía en la Empresa Editora “Imprenta de Vapor El Carmen”, de propiedad del militar argentino Wenceslao Paunero. Juan Ramón Muñoz Cabrera, escritor nacido en Argentina y afincado en Bolivia, con importantes actuaciones políticas durante los gobiernos de Ballivián y Belzu fue su primer director. Entre los redactores resalta la figura del también argentino  Bartolomé Mitre, además de  Donato Muñoz, Casimiro Corral,  Domingo Oro, Mariano Ramallo, Manuel José Cortés, Agustín Aspiazu y Félix Reyes Ortíz.

Además de las razones políticas para la fuerte presencia de argentinos en la escena política de ese tiempo, también habría que incluir el regionalismo paceño antichuquisaqueño de la época, incluso el anticochabambinismo a raíz de la toma del poder por el cochabambino José María de Achá, para tratar de explicar el origen de La Epoquita, que da lugar a la prensa miniatura alasitera.

Con estos curiosos datos, las Alasitas (la urbana) pudieron haber sido un “invento” de Segurola y los periodiquitos de escritores y periodistas argentinos. Parece un dislate tal conclusión, pero no dejan de llamar la atención tales hechos “anecdóticos” que la historia nos habrá de dilucidar.

En cualquier caso, si el primer periodiquito respondió a una casa editorial, luego se fue consolidando el anonimato en el trascurso del tiempo. Las casas editoriales de los diarios nunca han dejado de estar presentes en la Feria de Alasitas con su periodiquito. Es sintomático, sin embargo, que la mayor cantidad de historias de esta miniatura recurran, sobretodo, al periodiquito anónimo. Por eso se sabe, o mejor “se intuye” que Alcira Cardona, Jaime Saenz, Rosendo Villalobos, Humberto Quino o Ernesto Cavour cayeran ante la exquisita tentación de publicar un periodiquito. A mi gusto, lo mejorcito de los periodiquitos es el anonimato porque, en verdad, atenta contra la institución denominada “autor”. Junto a la ironía, el anonimato sería una clave de esta prensa. Pero por su origen, apegado al libelo, bien puede decirse que evidentemente en algunas épocas, la prensa miniatura encarnó la libertad de prensa. No es extraño pues que los amantes de la palabra hayan sumado la publicación miniatura entre sus amores idólatras. Porque casi se puede afirmar que para que alguien se precie de ser paceño habrá de publicar un periodiquito de Alasitas.

“Valerosos Chitis de La Paz, de toda América y del mundo, revelad vuestros proyectos, aprovechad de las circunstancias de nuestra estatura favorables para el espionaje y no miréis con desdén la felicidad de la grandeza de nuestro volumen primorosamente pequeño, ni perdáis jamás de vista la unión que debe reinar en todos para ser en adelante tan felices como desgraciados hasta el presente” (El Torinito. 1997: 10).

La pelusa que cae del ombligo

El tapado, la esperanza o el lugar de lo posible

La presencia de una añeja ¿tradición?, ¿leyenda?, ¿mito?, en la literatura boliviana.

Omar Rocha Velasco

El tapado tiene que ver con un tesoro escondido, un legado colonial oculto y que puede reaparecer en cualquier momento. La imaginería potosina hace referencia a las grandes riquezas que yacen bajo tierra gracias a la codicia de los que no quisieron o no pudieron ostentarla dentro o fuera de la Villa. Todo habitante potosino, a la hora de tumbar una pared o cavar en el suelo, tiene un ojo atento a ver si aparece un resabio del famoso tesoro de Rocha[1]. En efecto, ésta es una de las historias más difundidas por la memoria colectiva y nos remite a la ya famosa Historia de la Villa Imperial de Potosí de Arzáns de Orsúa y Vela. Es una de las formas que ha adquirido la leyenda del origen del cerro rico que cuenta que una “sanción divina” negó la riqueza a los originarios[2].

El tapado remite a las complicadas relaciones entre los relatos de Arzáns y los hechos reales, pues cuenta la falsificación de monedas que hizo un funcionario de la Casa de la Moneda llamado Francisco Rocha. Arzáns hace un relato de corrupción política que termina en “ajusticiamiento por intervención divina”. Si bien Rocha pudo poner en circulación algo de las monedas falsa que acuñó, fue castigado, junto con otros implicados, por el corregidor Nestares Marín. A pesar del ajusticiamiento surgieron dudas sobre lo que pasó con toda la plata que Francisco Rocha guardó para sí, ¿pudo sacarla de la Villa?, ¿la ocultó en su domicilio? ¿Detrás de algún muro?, ¿la enterró en un segundo patio?, ¿debajo de alguna cúpula?

El misterio generó un conjunto de narraciones que nos sitúan frente a la briosa e insistente imagen del tapado, que aparece de rato en rato en la literatura boliviana, pues, en efecto, el tesoro escondido de Rocha ha cautivado a escritores bolivianos de ayer y de hoy.

El legado llegó a tal grado que el gran, y todavía olvidado, escritor Julio César Valdés propuso que la palabra “rochuno” sea parte del Diccionario de la lengua española: “El adjetivo rochuno, que ha recorrido ya dos siglos y pico sin perderse en el curso de tan largo tiempo; que cuenta con los atavíos de la tradición y el apoyo de la historia; que se ha hecho indispensable en el lenguaje popular de este país, en el que los descendientes de Rocha nos ahogan con los rochunos de plomo, merece ser inscrito en el Diccionario de la lengua, entre los ismos valientes que han penetrado a ese templo de las letras”. Lamentablemente la propuesta de Valdés no tuvo éxito y este adjetivo todavía no se incorpora al “tesoro” de nuestra lengua, aunque es fácil imaginar que sería un término de mucha monta y uso.

Otro de los tantos que retomó el tapado como posibilidad de escritura fue Gastón Pacheco, escritor poco conocido y cuya obra, llamada, justamente El tapado (1946), fue pobremente difundida. Se trata de una narración sostenida en una mentira, una jugarreta que el indio Francisco lleva hasta las últimas consecuencias. En definitiva la historia tiene que ver con en el intento de desenterrar un tesoro (tal vez el famoso tapado de Rocha) que dizque un cura y su sacristán han encontrado.

El pueblo de Vilacaya cobra vida gracias al tapado, se sabe de él en los periódicos, los pobladores tienen de qué hablar; todo, absolutamente todo, gira en torno al tapado. Luego, cuando esto cobra más alcance y trascendencia, el país empieza a girar en torno a tan extraño descubrimiento, los titulares dicen: “Ya estamos cerca”, “El tapado no se busca, se encuentra”, los niños al despertar preguntan “¿ya descubrieron el tapado?”, el precio del estaño bajó, no importa, “el tapado cubrirá las pérdidas”, los hombres preguntan a las mujeres “¿cuándo me descubrirás tu tapado?”.

El indio Francisco es un personaje enigmático y contradictorio: como sacristán del cura es sumiso, pero tiene guardada una venganza debajo de la manga. Es explotado y explota a los otros indios desde la sacristía, durante la búsqueda es de carácter impasible, firme, seguro: se invierten los papeles y toma las riendas. Responde con pocas palabras, sorprende por su sabiduría y su certeza en las cosas que anuncia, a veces tutea, a veces ustea. Maneja la cosa como si quisiese deshacerse de la culpa por un pecado de sus antepasados. 

Misterio y magia envuelven la narración, todo es invento, mentira sobre mentira. La ocurrencia de inventarse un tapado pone sobre el tapete la irrealidad de las fundaciones, de los hechos mismos, pone en tela de juicio la historia sobre la que empieza a girar el mundo, la excavación muestra que al final no hay nada, que todo se ha construido sobre un vacío, como Potosí, como las naciones mismas.

He seguido, con limitaciones, algunas de esas elaboraciones que toman al tapado como motivo, una de las que más me entusiasma es la que aparece en un texto de Oscar García: “La casa del señor que vende thayas cerca de la catedral en Potosí tiene tapado. Pero se está cayendo (la casa). Es una estrategia para no violentar a las almas que custodian el tapado. Cuando la casa se termine de caer, el tapado se destapará y se verá lo que hay. Ese día va a haber canelazo y fogata en la calle. Va a poner el señor una pita para cercar el terreno de la casa. No vaya a ser que el momento en que se abra el tapado todos los vecinos y curiosos de más allá se entren y den fin con todo el contenido del tesoro. Se supone que es un tesoro. Porque si no, el caballero de las thayas va a renegar como si fuera su último colerón (…)”.

Aquí hay un quiebre, en general la imagen del tapado se asocia a la codicia, a la mentira y a la maldición, amén de algunas variaciones de la leyenda original. En el texto de García se deja ver una esperanza, algo del tapado permite sobrellevar la dureza de una vida infértil, una casa que se cae y una alegría que siempre se está. La sintaxis (“La casa del señor… tiene tapado”) y la cercanía de ciertos sustantivos (thayas, canelazo, colerón) hacen que la imagen del tapado despliegue plenamente su doble función simbólica, es decir, ocultar y mostrar al mismo tiempo. Exterior e interior que dejan espacio a los sueños que alientan una esperanza. Esperanza aprisionada (enterrada) que no logró en su presencia lo que logra con su ausencia. El tapado oculta, pero deja ver; está enterrado, pero deja grietas; pertenece al pasado, pero muestra lo que está por venir.

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[1] Desmiento cualquier parentesco con este sabroso personaje, aunque confieso que alguna vez tuve una ensoñación en la que descubría, vía papeles muy antiguos, que era un tío lejano que enterró sus monedas en Chasquipampa, donde actualmente vivo, la ensoñación termina cuando descubro el tapado intentando enterrar en mi jardín un tanque de agua (marca Campeón) de 2.300 litros.

[2] Una narración de Arzánz se impone a la hora de evocar el pasado remoto en el que los incas se encontraron con la riqueza del cerro rico de Potosí: se cuenta que el inca Huaina Capac fue a tomar unos baños termales a la laguna de Tarapaya. Se sorprendió con la majestuosidad del cerro y envió a sus vasallos a explorarlo y explotarlo. Al intentar extraer la plata escucharon un estruendo y una voz les dijo: “No saquen plata de este cerro, porque será para otra gente”. La explicación del nombre de la ciudad está íntimamente ligada a esta leyenda. Los hombres del inca Huayna Capac dieron cuenta al inca del suceso y usaron la palabra “potojsi”, que en quechua significa “trueno”.