Las escenas

Voces a pedido

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli 

Dentro de la vasta y magnífica obra del escritor mexicano Mario Bellatin, se me viene a la memoria una escena no tan conocida y que, debido a su espontaneidad y florecimiento transparente, cobra brillo en mi memoria.

Se trata del primer pasaje de Canon perpetuo, publicado en 1993; una buena muestra de cómo un libro muchas veces puede brotar enteramente desde una primera imagen. O un primer estado de ánimo, una primera composición de elementos, paisajes, líneas y ánimos interiores.

La escena es la siguiente:

“Nuestra Mujer vivía en una zona donde la corrosión producida por la sal marina era muy fuerte. El efecto aparecía en los aparatos eléctricos, en las sillas de verano puestas en los balcones y en la estructura general del edificio. La escalera de emergencia se había convertido en un montón de hierros retorcidos, que los inquilinos decidieron poner frente al mar a manera de una gran escultura”.

Este inicio compuesto como un cuadro desencantado de Dalí, poniendo cada objeto con meticulosidad, en una instalación amplia, compleja, urbanamente siniestra y al mismo tiempo de horizonte apocalíptico, funcionaba como el portal hacia el espacio en donde los improbables hechos del libro ocurrirían.

Leí este pasaje -junto a los otros libros que componen el primer tomo de la Obra reunida de Mario Bellatin- en una buhardilla en París en 2013 y sucedió como un hecho develador. De pronto la escritura era un asunto de fluidez. Y la obra del autor de Perros héroes se abría ante mis ojos como un objeto voluntariamente incomprensible, en donde lo atípico era la norma y lo común solamente se escondía en las profundidades de su escritura.

Me llamaba la atención aquella cualidad del lenguaje tan difícil de encontrar en nuestros días, un lenguaje fluido pero potente como un manantial, que abría distintos canales de interpretación -e inspiración- a sus lectores.

Algunos de esos seguidores se enfocaban en lo meramente lingüístico, intentando emular la capacidad de escribir sin detenerse, casi en estado de trance; otros, quizás los más superficiales, intentaban copiar atmósferas y sutiles estados alterados.

Era y es una escritura mística, de búsqueda y espiritualidad humana, en donde confluyen varias religiosidades o visiones de mundo. O visiones del arte, del artista, del lenguaje, de sus usos y desusos.

En el prólogo del reciente libro dedicado a la obra del autor -llamado Salón de anomalías-, Salvador Raggio afirma que la obra de Bellatin “logra producir textos que tienden a evitar la categorización y el claro desciframiento por parte de sus lectores”, lo que también puede entenderse como un permanente estado de alerta pero en el vacío.

La ausencia de contenido, pero a la vez como un detonante de un sinnúmero de contenidos. Ausencia también de jerarquías entre posibles sentidos, sin que esto anule variadísimas interpretaciones. Una permanente reflexión de la función del arte desde su puesta en escena, de sus actores institucionales y los lugares comunes a los que se ha llegado como lectores sindicalizados de las supuestas obligaciones semánticas en cada nueva obra literaria.

Varios de los libros de Bellatin no pueden ser llamados novelas, nouvelles, relatos, cuentos o guiones, a secas, porque son una mezcla de varios elementos narrativos tradicionales junto a otros que van en contracorriente. Por supuesto que algo de esto mismo ocurre en Canon perpetuo, en donde se configura un mundo de contexto indefinido.

Una casa comercial ofrece poder escuchar todas las voces que las personas quieran oír. Algunos desean escuchar las voces de personajes históricos, santos o asesinos. Algunas simplemente quieren saber qué dicen las voces de sus amigas cuando ellas no están.

El personaje de este libro, llamado simplemente “Nuestra Mujer”, anhela escuchar su propia voz cuando era niña.

Al final no lo consigue. Pero ese deseo sirve como pretexto para conducir la historia, la cual pareciera estar ya presente en aquella primera escena que hemos citado arriba.

Se trata de una descripción más o menos detallada del panorama que se observa en la zona en donde ella vive, nada más que eso. Sin embargo, en cada ángulo de los fierros retorcidos, en la preocupante corrosión causada por la sal marina o en el vacío mismo de ese espacio por algo que no sea elementos inertes, pareciera estar ya el alma misma de las motivaciones de Nuestra Mujer.

Como si hoy en día tuviéramos tiendas que venden nuestras propias voces de niños o como si en aquel futuro incierto de paisajes desolados eso fuera lo normal.

Aquella escena es la más corta del libro. Podría ser un lienzo, un performance, más bien quieto, una instalación de arte contemporáneo, la escenografía de una improbable obra teatral, una interpretación de la obra más tardía de Marcel Duchamp, un campo lúdico de compradores de arte verdadero...

Sin embargo, funciona como un delicado portal que logra introducir al lector en el mundo en el que se desarrolla la historia.

Me pregunto si la literatura siempre es una obra de arte. O dónde se encuentra la línea que puede dividir una cosa de la otra. Creo que sí es posible determinar cuándo una obra literaria tiene como fondo mismo la acción del arte, sus límites, sus posibilidades.

Hace años, Salón de belleza -la obra más conocida de Mario Bellatin- fue elegida como una de las cien novelas más importantes del siglo XX por un conjunto de escritores y críticos especializados.

Aquel libro proyectaba un ambiguo escenario en donde la muerte, la agonía, lo atípico y el lenguaje -casi en iguales proporciones- interactuaban entre sí, eludiendo el sentido obvio, evadiendo al sentido en sí mismo, muchas veces rozando con lo absurdo como método de vida.

Recuerdo haber leído Salón de belleza en una edición cartonera pintada a manos que mostraba docenas de flores diminutas y de todos los colores en la portada, de ellas salían pececitos a nadar en el aire.

Hoy, viendo el conjunto de esta vasta obra, creo que lo más estimulante es darse cuenta de que cada libro es tan diferente al otro pero sin fractura. Incluso de que cada párrafo es tan impredecible en relación al anterior.

Al final de Canon perpetuo, Nuestra Mujer no logra escuchar su propia voz cuando era niña, porque a cambio le pedían que deje su voz de adulta, lo que sin duda alguna hubiera representado un cambio importante en su vida. 

Las escenas

Aquel sótano guardaba el universo

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli 

Un círculo que mide de dos a tres centímetros y que contiene todas las cosas, vistas desde todos los ángulos, durante todos los tiempos. El cuento El Aleph, de Jorge Luis Borges, publicado en 1949 nos hablaba de amor, locura y muerte, esa tríade tan revisitada pero siempre efectiva.

Beatriz Viterbo, la cita pálida y fantasmagórica a la Beatriz de Dante, es, en el caso del cuento de Borges, una mujer alta, delgada y poseedora de una torpeza que no carece de cierta gracia.

Al final del cuento, el narrador olvida los rasgos de su rostro, no sin antes conocer un lugar inolvidable que guarda todos los secretos del mundo.

En el viejo sótano de Carlos Argentino, primo hermano de Beatriz, el protagonista vislumbra un inverosímil descubrimiento: un aleph, es decir, el mismo círculo que mide de a tres centímetros y que contiene todas las cosas, vistas desde todos los ángulos, durante todos los tiempos.

Jorge Luis Borges afirmaba -acerca de la relativa popularidad de esta su historia-, con su acostumbrada ironía, que tal vez aquello se debía a que en el título había una palabra en un idioma extranjero, que además sonaba bien y que se escribía con “ph” en lugar de “f”. Sin embargo, al igual que muchas de sus narraciones breves, esta brilla con contundencia y solidez propias.

Vastísimo conocedor de tradiciones antiguas, algunas apócrifas, paganas, más o menos oficiales o incluso crípticas, el autor lograba resumir un concepto transversal en muchas de ellas con la creación artística de su infinito aleph.

En la escena transcrita a continuación, que para esta oportunidad me permito citar in extenso, el narrador nos confiaba una experiencia completamente iniciática, rozando los bordes de la racionalidad, en  medio de una visión deslumbrante de aquel pequeño círculo oculto en el sótano del primo Carlos Argentino:

“Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.). (….). En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, (…) vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”.

Mediante esta hermosa imagen y la detallada descripción de sus efectos, Borges nos hablaba también de la posibilidad de que todo esté en todas partes, acerca de un espacio que abarcaba una totalidad de posibilidades, y de un universo conectado íntimamente con cada una de sus partes y habitantes.

Una teología panteísta y a la vez urbana, allí buena parte de su originalidad, resumida en esa imagen de abrumadora riqueza y poseedora de diversos detonantes para estudios teóricos.

Esta escena bien podría representar gran parte de la obra del gran escritor argentino, tal y como lo plantea en este cuento, es decir: la parte que contiene al todo, en una correlación entre lo micro y lo macro, entre lo diminuto y lo inconmensurable. Un átomo que repite el sistema solar, navegando acompañado en una gota de lluvia. Las rayas del tigre que a la vez son rastros de cometas pasados. Una mujer, Beatriz, que es al mismo tiempo todas las mujeres amadas y un observador que por supuesto también somos nosotros mismos, como lectores, asistiendo fascinados al espectáculo de un símbolo  mágico que, dentro de los márgenes de la propia ficción, cobraban vida sin derecho a réplica.

Las escenas

Un oasis de horror

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli 

La misma escena repetida una y otra vez. El ambiente apocalíptico y desértico. Los cadáveres nombrados uno tras otro. La policía cumpliendo un trámite. La misma mujer violada y asesinada, una y otra vez. Mujeres jóvenes, desaparecidas, lanzadas a un costado del camino como botellas vacías. A veces desnudas, torturadas o anónimas sino invisibles. Una misma escena que de tanto ser repetida se convierte en algo cotidiano, perdiendo su cualidad agresiva. El número: 2666, título de la última novela de Roberto Bolaño.

En la cuarta parte de esta novela, llamada “La parte de los crímenes” se detallan las posiciones de estos cadáveres y las pudorosas pesquisas que se acercan más a lo gore que al relato policial.

Los asesinatos suceden en Santa Teresa, un espacio ficcional pero que en verdad no pertenece a ninguna parte. Aunque el trasfondo social sea la fronteriza Ciudad Juárez en el norte de México, Santa Teresa parece más una pesadilla aterrizada de H.P. Lovecraft o El castillo de Josef K., esta vez operando con toda su atroz maquinaria sobre la vida de sus habitantes, entre gente adormilada y un poder oculto que nadie conoce, que nadie ha visto, que nadie quiere ver.

Y si hablamos de ciudades literarias, la Santa Teresa de Bolaño se acerca mucho más en su línea genealógica a la Comala de Rulfo -con sus violencias reprimidas e iras abatidas- que al Macondo garciamarquiano o a la edénica Santa María de Onetti.

En Santa Teresa ocurren crímenes a diario y nadie hace nada. El narrador enumera página tras página los nombres, edades y descripciones de las adolescentes asesinadas. Tal como si fuera un informe policial -frío y técnico- enumerando cientos de casos (en Ciudad Juárez ya van miles de asesinatos), mientras los habitantes de aquella apocalíptica villa intentan seguir con la vida de todos los días.

Tan solo algunas de las descripciones de esta misma escena, con sus variaciones, elegidas al azar, dicen así:

“La muerta apareció en un pequeño descampado en la colonia Las Flores. Vestía camiseta blanca de manga larga y falda de color amarillo hasta las rodillas, de una talla superior”.

“La primera mujer muerta del año 1994 fue encontrada por unos camioneros en un desvío de la carretera a Nogales, en medio del desierto”.

“El año de 1995 se inauguró con el hallazgo, el cinco de enero, de otra muerta. Esta vez se trataba de un esqueleto enterrado a poca profundidad en un potrero que pertenecía al ejido Hijos de Morelos. Los campesinos que lo desenterraron no sabían que se trataba de una mujer”.

“Cuatro días después apareció el cadáver mutilado de Beatriz Concepción Roldán a un lado de la carretera Santa teresa-Cananea. La causa de la muerte era una herida, presumiblemente infligida con un machete o un cuchillo de grandes dimensiones, que le había abierto un canal desde el ombligo hasta el pecho”.

“En noviembre en el segundo piso de un edificio en construcción, unos albañiles encontraron el cuerpo de una mujer de aproximadamente treinta años, de un metro cincuenta, morena, con el pelo teñido de rubio, con dos coronas de oro en la dentadura, vestida únicamente con un suéter y un hot-pant o short o pantalón corto. Había sido violada y estrangulada. No tenía papeles”.

Los amigos de Roberto Bolaño cuentan que escribía esta novela escuchando thrash metal a todo volumen y que en algún momento pensó en llamarla Tormenta de mierda.

En un desapercibido pasaje de la novela Amuleto se menciona la cifra que da el título final de esta obra como un azaroso tiempo de desconcierto:

“…empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprimida que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”.

Aunque en realidad no sabemos si el título es una fecha, un estado de ánimo, una especulativa cifra bestial o simplemente una referencia a un momento catastrófico para las personas.

El caso es que La parte de los crímenes de 2666 también puede leerse como una constante variación de un mismo hecho que sucede un número infinito de veces en el tiempo y que solamente encuentra pequeñas e imperceptibles diferencias, pero que, en el fondo, se trata de una sola acción: una sola mujer muerta, un solo asesinato y una sola secuencia criminal que el narrador reitera obsesivamente una y otra vez hasta que el hecho que alguna vez fue una afrenta se convierte en cotidiano.

El estado de ánimo de estos personajes está ya muy distante de aquellos poetas idealistas y buscadores de libertad que poblaban las páginas de Los detectives salvajes, o de la divertida erudición intelectual de la fantástica Literatura nazi en América.

Pues el último Bolaño es más oscuro, sardónico y hasta pesimista, enfocándose en un futuro incierto en donde la única esperanza parecer ser conocer la identidad de los malhechores y no tanto encontrar una posible luz que brinde esperanza.

En suma, se trata de una escena que en su repetición y constante denuncia forma quizás el mejor de los capítulos de la obra póstuma del gran narrador chileno, y que solamente parece justificarse por aquel maldito verso de Baudelaire que sirve de epígrafe a la obra en su totalidad: “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”.

Las escenas

Cerrado

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

 

Aldo Medinaceli 

1

En un lago en medio de las montañas hay un templo budista, circundado por altos árboles y un lago que, cuando llega el invierno, se congela. Hasta allí llegan discípulos que esperan aprender las verdades de la vida y algunas madres dejan a sus hijos recién nacidos al cuidado del monje.

En tal escenario se desarrolla la película Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera, de Kim Ki duk. La única de sus obras en las que el director aparece, personificando al maestro budista del templo, en la última parte dedicada al invierno.

Concebida con un tiempo circular en cuatro partes que corresponden a cada estación del año (además de un nuevo inicio que cierra/inicia el ciclo), la película habla entre otras cosas de los sentimientos de posesión, ira, pasión, amor, desapego y paz espiritual. Cada estación corresponde a una etapa en la vida del protagonista, quien nace, crece y muere en aquel templo en medio de la naturaleza.

Luego se ven puertas con demonios tallados, hermosas esculturas de hielo, paisajes siempre simétricos. Se oyen gritos, silencios, se aprecian rituales. Cada nueva composición fotográfica es un lienzo en sí mismo.

Se trata tal vez -junto a Hierro 3 y Pieta- de la obra más acabada y redonda del autor. Una cinta que habla del sufrimiento humano, del precio de la inocencia y del carácter impulsivo de las pasiones. Aunque su tema principal tal vez sea el de los pecados o afrentas y sus respectivas redenciones.

2

Un día llega una hermosa joven hasta el templo y el discípulo se enamora de ella, perdiendo la razón, porque cuando ella está curada, él se escapa del templo (que es como escaparse de sí mismo) y se va tras ella hasta la ciudad.

Mucho tiempo después el maestro encuentra una noticia en el periódico que envuelve una porción de arroz: su discípulo ha asesinado a su esposa por celos. Entones el joven debe regresar al monasterio a expiar su crimen.

Al ver la ira en el rostro de su alumno, el maestro le ordena tallar sobre el suelo de madera cientos de ideogramas que componen varios versos budistas. Se trata del Sutra del Corazón, el cual habla del desapego y la liberación de las personas al dejar fluir las cosas que amamos:

El Bodhisattva, libre del apego,

se apoya en la perfección de la sabiduría,

y vive sin velos mentales,

así se libera del miedo con sus causas…

Luego el maestro le explica que el deseo de poseer algo -o a alguien- lleva en sí mismo el deseo de matar. Porque nos hace creer en la falsa ilusión de que la vida de alguien más nos pertenece. Así sea la vida propia.

3

Una de las secuencias más interesantes de la película ocurre cuando el discípulo es todavía un niño. Se divierte en medio de la naturaleza amarrando pequeñas piedras a los animales que encuentra a su paso. Al verlo, el monje le castiga amarrándole al él mismo una enorme piedra sobre la espalda, invitándole a liberarse, pero no sin antes buscar al pez, la rana y la serpiente a quienes ha torturado.

El niño encuentra al pez muerto y entiende que ese peso le acompañará por el resto de su vida. La alta simbología de estos animales encuentra parciales respuestas en el proceso evolutivo del protagonista, siendo primero un animal acuático (el pez), luego un anfibio (la rana) y posteriormente un ser de tierra (la serpiente), para finalmente convertirse en un invisible ser aéreo.

En la secuencia se observa a una serpiente cambiando de piel, dejando su anterior cuero seco sobre la arena. Se trata de una más de las muchas metáforas visuales que utiliza el director para hablarnos de los ciclos de la vida, del constante renacimiento, de la eterna pelea entre la vida y la muerte y de la repetición interminable de los ciclos naturales.

Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera es una obra de arte en la que cada elemento cumple una función y no deja ningún cabo al azar, siendo una pieza mayor por su propio equilibrio interno entre lo estético, lo diegético, los conflictos que presenta y el profundo contenido que parte de la simbología y prácticas budistas.

4

Pero el motivo de estas líneas es hablar de la escena más enigmática de la película. En la parte dedicada al otoño, cuando un par de policías han llegado hasta el templo para llevarse al asesino y discípulo, el maestro siente apego hacia él por un par de segundos. Es así que cuando se lo van llevando a través del agua, el bote se detiene sin explicación. Los policías se sienten sorprendidos porque, pese a sus esfuerzos, los remos son inútiles, hasta que maestro y discípulo se observan y se despiden.

Inmediatamente después de aquel telepático impulso de posesión, el maestro inicia una íntima y radical ceremonia.

Colocándose sobre su rostro, en cada ojo, sobre su nariz y en la boca, un papel que dice “Cerrado”, alista una pira funeraria encima del bote y se quema vivo. (Y se observa de nuevo a otra serpiente nadando a su lado).

Por qué toma esta brutal decisión es parte de los enigmas de la simbología de la película. Si fue porque se debe cumplir el ciclo de la vida y la muerte dejando espacio a un nuevo maestro que habite el templo; o si tal vez fue su propio excesivo castigo por haber sentido aquel apego aunque haya sido por tan solo un par de segundos; o si se sentía listo para abandonar su estancia corporal y partir a un espacio más etéreo: no lo sabemos.

El caso es que su cuerpo arde encima del lago días antes de que inicie el invierno y todo alrededor se transforme en blanco y hielo sólido.

Es una escena radical que me recuerda al baile de autoinmolación del protagonista de La nación clandestina de Jorge Sanjinés, o el ritual del danzak quechua en el cuento La agonía de Rasu-Ñiti de José María Arguedas.

En todo caso, se trata de un pasaje que queda en la memoria, no solamente por su alto contenido polémico, sino por formar parte de una de las películas más memorables del cineasta más humano, valiente y vulnerable proveniente de Corea del Sur.

Las escenas

Ascender al vacío

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli

La película Japón es la primera de una larga lista de interesantes obras dirigidas por Carlos Reygadas, uno de los cineastas más originales de América Latina en la actualidad.

En la cinta, un hombre se aleja de la ciudad para matarse. Llega a un remoto poblado lejos de todo y de todos (bien podría ser una Comala audiovisual, poblada de voces y fantasmas imaginarios). Allí busca un lugar en donde quedarse unos días antes de quitarse la vida.

En una humilde casa o “jacal” conoce a Ascensión, una anciana de alrededor de 90 años, quien vive sola, abandonada por sus hijos y por el mundo. El protagonista le ofrece tener relaciones sexuales y Ascensión acepta. ¿Cómo plasmar este momento y con qué necesidad? Reygadas ubica la situación en una habitación descolorida por el tiempo, que alguna tuvo las paredes celestes y que, al estar en la cima de una elevada montaña, pareciera estar más cerca del cielo.

No es común ver en el cine escenas de este tipo sin un ápice de pudor ni morbo, tal y como fue lograda esta escena. Hecha con una naturalidad atroz. Mediante los movimientos avanzan y los desconocidos se desnudan, se va convirtiendo en una metáfora de otro tipo de ascensión, ya no del solo nombre de la anciana, sino de un movimiento en el plano espiritual del personaje quien, antes de morir, comienza a ascender hacia algún sitio indefinible e innombrable.

Al hacer el amor los dos personajes se convierten en adolescentes extraviados, en esposos de décadas, en amantes furtivos, en seres sin cuerpo. Un hombre y una mujer están en una cabaña en la cima de un cerro, alejados del ruido.

Días antes, el personaje principal ha intentado dispararse a sí mismo en una inmensa meseta. Allí ha encontrado a un caballo muerto. Pero no se dispara, solamente se tira sobre la hierba a llorar cuando comienza a caer una tormenta. El director elige poner música clásica en este pasaje y una cámara elevadísima mostrando al hombre y al caballo -juntos y diminutos- tendidos sobre el suelo, mientras el horizonte cada vez se abre más y la música suena más fuerte.

Pero en la escena de la habitación no se escucha ninguna música, solamente las palabras de los personajes:

“Suba una pierna”,

“Dese vuelta”,

“¿Así?”.

Me pregunto si la película sería la misma sin esta escena, o si se trataba de una provocación estética como el director suele proponer en otras obras como Batalla en el cielo o Post Tenebras Lux.

Su siguiente película (Batalla en el cielo), inicia con una extendida fellatio de varios minutos, explícita y también con intenciones poéticas. Se dice que durante su estreno en el Festival de Cannes este comienzo provocó abandonos de sala y aplausos por igual. Algo parecido a lo que sucedió con Post Tenebras Lux, su más reciente trabajo, el cual fue abucheado en su presentación en el mismo festival francés, aunque posteriormente ganó el premio de la crítica.

Allí se ven diablos visitantes nocturnos (podríamos hacer toda una lectura comparada con el poema Visitante profundo de Jaime Sáenz), una secuencia entera en un club de swingers, que en ningún momento superan a la maravillosa escena inicial en la que solamente se ven caballos salvajes cruzando una pradera con la hija del director en primer plano.

Volviendo a los personajes en la elevada cabaña, pienso que la escena no solamente era necesaria sino que es el alma y núcleo de la cinta, que es precisamente en ese encuentro en donde algo realmente sucede, que el resto de la película (la larga y penosa introducción del suicida y la posterior muerte de los personajes), solamente tiene sentido por ese encuentro inesperado. Y que, por el contrario, ver en las pantallas de cine a dos personas haciendo el amor jamás debería ser motivo de polémica ni morbo, aunque una de ellas tenga más de 90 años, siempre y cuando el tratamiento de la situación tenga la altura del tema que se desea desarrollar.

En el caso de Reygadas, nunca se trata de temas banales o superficiales. En Japón se habla de religión y de la angustia humana en sus acepciones más amplias. La anciana llamada Ascensión pertenece a la legión de personajes rulfianos que se debaten entre la realidad y el sueño, seres fantasmales, algunos más luminosos que otros, que anhelan comunicar algún mensaje al viajero de turno. Y el protagonista desahuciado obedece a los linajes narrativos de Juan Pablo Castel o de Aliosha Karamázov.

Finalmente hacen el amor y es difícil no distraerse con la belleza natural que tiene el desvencijado jacal, sin decoraciones artificiales ni escenarios portátiles. Se trata simplemente de una casa olvidada en forma natural y avejentada por el paso del tiempo, no del maquillaje.

El espectador jamás conocerá las causas por las que el personaje principal quiere terminar con su existencia, ni las palabras que se dijeron con Ascensión luego de vestirse.

Japón también trata el antiguo tema de la civilización versus la naturaleza, y de un hombre que se ha extraviado en tal magnitud que ya le es imposible reencontrarse a sí mismo. Posteriormente, en películas como La luz silenciosa o en la misma Batalla en el cielo, el grado de lirismo del director se irá reduciendo, afianzando sin embargo un estilo sólido y original, tan diferente al resto de producciones independientes en América Latina, siempre remando a contracorriente, tomando altos riesgos y apostando por un cine onírico, personal y poético, combinando arriesgadamente estos elementos con los que tan fácilmente se puede caer en el lugar común o, peor aún, en el ridículo.

Creo que la escena de estos dos seres solitarios y desnudos -en el mayor sentido de la palabra-, alejados del mundo en una cima olvidada, se equipara con los versos de las tradiciones poéticas más consagradas, porque en ella el artista ha logrado expresar en imágenes lo que muchas veces las palabras no pueden decir.

Las escenas

El efecto de la pastilla roja

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli 

¿Vivir despierto, vivir soñando? El poder de la ficción es mayor al hecho de imaginar historias o despegarse por un momento de lo que llamamos realidad. Los libros, las obras de arte o una buena pieza teatral pueden ocasionar milagros en nuestras mentes que la ciencia no siempre puede explicar. Estas expresiones logran rediseñar nuestras redes internas con mayor eficacia que muchos hechos denominados reales.

La realidad no tendría por qué encasillarse en lo perceptible, sino en sus causas ocultas, en sus devenires. En sus sincronías secretas, en aquello que sucede y deja de suceder. En una interminable serie de genealogías previas a la materia, en las posibilidades de una acción, en lo oculto pero existente, en lo que no comprendemos. En la vida y en el inmenso lado oculto de la misma.

El teatro clásico ponía en escena estas problemáticas en los versos de Calderón de la Barca: “¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”, así como en las tragedias de Shakespeare o en las infinitas máscaras del teatro griego.

Tal como sucedía en el milenario relato del príncipe y la mariposa: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa, y al despertar no sabía si había soñado que era una mariposa o si era una mariposa que estaba soñando que era Chuang Tzu”, el protagonista de la película Matrix (1999), Neo, vive en un onírico limbo de realidad, entre la vigilia y el ensueño. Su guía y maestro, Morfeo -dios del sueño y sus posibilidades- lo lleva por caminos binarios, puertas secretas, oráculos y pruebas (casi como si estuviéramos en videojuego), o como un Virgilio informático.

Aunque en un inicio muchos interpretaron el filme de los hermanos Wachowski como un anticipo de lo que ocurriría en el siglo XXI, con una irrefrenable red internet que lo abarcaría todo, lo cierto es que tal vez su problemática más interesante sea el asunto de qué es lo real, cuáles son sus límites y cómo escenificarlos desde una estética contemporánea, tratando así un conflicto humano clásico.

En una de las escenas principales de la película, Neo y Morfeo se sientan frente a frente, reconociéndose por primera vez como rostros opuestos. Entonces Morfeo pronuncia el breve monólogo que convertiría a Matrix en una de las primeras películas de culto acerca de hackers y códigos binarios, brindando además un velado homenaje a Alicia en al país de las maravillas de Lewis Carroll.

Morfeo acerca sus dos manos cerradas a Neo, llevando una pastilla en cada una de ellas, una de color rojo, la otra de color azul, pronunciando las siguientes palabras:

“Supongo que ahora te sentirás como Alicia cayendo en la madriguera del conejo… Tienes la mirada de un hombre que acepta lo que ve porque espera despertarse… Matrix nos rodea, está por todas partes, incluso ahora en esta misma habitación, puedes verla si te asomas por la ventana, o al encender la televisión. Puedes sentirla cuando vas a trabajar, cuando vas a la iglesia, cuando pagas tus impuestos. Matrix es el mundo que ha sido impuesto ante tus ojos para ocultarte la verdad: que eres un esclavo. Ésta es tu última oportunidad, después no podrás echarte para atrás. Si tomas la pastilla azul: fin de la historia, despertarás en tu cama y creerás lo que quieras creer. Si tomas la pastilla roja: despertarás en el país de las maravillas, y yo te enseñaré hasta dónde llega la madriguera de los conejos”.

Pese a que la película simulaba un mundo informático lleno de máquinas anhelando control, Matrix también estaba hablando de las instituciones. La Matriz principal también tenía que ver con la iglesia, la economía, las empresas, lo mediático, etc. Y el personaje principal debía elegir si internarse en esa realidad, develarla, acceder a sus secretos, o seguir creyendo en la mera superficie de los hechos.

Mucho después conocerá a un extraño oráculo, logrará esquivar veloces balas en otro pasaje clásico, deberá elegir entre salvar su vida o la vida de su maestro, porque los dos no pueden existir, entenderá que para las maquinas dominantes los seres humanos son el virus, porque arrasan con los recursos naturales y solamente dejan desiertos y desolación.

Paradójicamente, las maquinas son la única salvación en aquel especulativo mundo futuro. El oráculo tiene escrito en la puerta de su casa: “Conócete a ti mismo”.

La duda de Neo es filosófica en el más amplio sentido; tiene que ver tanto con la caverna de Platón como con el sueño de la mariposa, preguntándose si vive en un sueño eterno del que espera despertar, o si elige internarse cada vez con mayor profundidad en eso que llaman la Matriz, que bien podría interpretarse como el mundo mismo que observamos a diario, con sus instituciones, apariencias y secretos.

Este escenario apocalíptico, repetido en otras películas como Terminator o Blade Runner, solamente brindaba un acertado ropaje a una duda más profunda:

“¿Qué es lo real? ¿De qué modo definir lo real? Si te refieres a lo que puedes sentir, ver, saborear, oler, lo real podrían ser tan solo señales eléctricas interpretadas por tu cerebro”, dice Morfeo en otro pasaje, en medio de la pantalla amplia y blanca como una enorme sala vacía.

Hoy hay una tecnología capaz de crear ese tipo de ambigüedad mediante la creación de software que simule percepciones en el cerebro como si fueran  los mismos oídos, boca y ojos.

La película de los hermanos Wachowski proponía la visión de un mundo no simplemente conectado y sincrónico en donde los chips, procesadores y acumuladores de datos tienen cada vez más presencia, sino la reflexión del efecto final de esta realidad desbordada, llevándonos a cuestionarnos los límites de la virtualidad, con chips guardando datos o vidas enteras. Así como también inaugurando ante nuestros ojos la era virtual con una de sus mejores representaciones, en donde cada día es más necesario elegir siempre la pastilla roja.

“Sólo te ofrezco la verdad”, dice Morfeo sosteniendo aquella diminuta pastilla color fuego, sabiendo que ofrecérsela condenaba al personaje a una búsqueda infinita, hacia el final de aquella breve pero enigmática escena.

Las escenas

El mal, el subsuelo

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli

Se trata de uno de los pasajes más memorables de las novelas que he leído. Pleno de honestidad, profundidad y simpleza. Aunque polémico. Tanto así que su autor -el ruso Fiódor Dostoievski- añadió un pie de página inmediatamente después, que dice: “Tanto el autor de estas memorias, como las memorias mismas son, obviamente, imaginarios”.

Tal vez un velado pudor le llevó a intentar evitar que se lo asocie con el personaje de la novela, es decir a confundir al personaje de ficción con el artífice. Sin embargo para más de un lector esta escena ha quedado como un testimonio de la vida de Dostoievski por aquel tiempo.

Año: 1864. El gran traductor español, Rafael Cansinos Assens, decía acerca de esta época para Dostoievski: “acababa de regresar del extranjero después de liquidar sus últimas ilusiones y de perder sus últimas monedas en la ruleta y en los casinos. Todo se le hace hostil, y vuelve de ese viaje vacío del todo. Y como para añadir sarcasmo al dolor, en vez de un aneurisma, tiene unas corrientes hemorroides”.

El mencionado pasaje memorable -de la novela Memorias del subsuelo- se pude leer desde ángulos muy diferentes. Para los críticos de su tiempo se trataba de una caricatura del héroe romántico, altruista, de las novelas rusas de la primera mitad del siglo XIX, llenas de utopías e idealizaciones políticas.

Para el biógrafo más documentado en la vida del escritor ruso, Joseph Frank (quien escribió cinco voluminosos tomos en una especie de novela documentada y ensayo literario), esta etapa en la vida de Dostoievski, y en especial de Memorias del subsuelo, finalizaba un traumático ciclo con la siguiente conclusión:

“La única esperanza consiste en rechazar todas estas artificiales ideologías occidentales, librescas, ajenas, y volver a la tierra rusa con su espontánea incorporación del ideal cristiano del amor desinteresado”.

Porque al escribir la novela, el autor recién regresaba de un largo viaje por las capitales europeas más desarrolladas. París o Londres le habían hecho cuestionar las profundas diferencias culturales y programáticas entre las Europas oriental  y occidental.

Y tan solo unos años antes, Dostoievski había compartido celdas y calabozos, además de extensas jornadas de trabajos forzados con criminales y asesinos, en una desolada cárcel en medio de la estepa en Siberia.

Pero bueno, entonces, la novela inicia así:

“Soy un hombre enfermo. Soy malo. No tengo nada de simpático. Creo estar enfermo del hígado, aunque después de todo, no entiendo de eso ni sé en realidad dónde tengo el mal. No me cuido, ni nunca me he cuidado, por más que profeso estimación a la Medicina y a los médicos, pues soy sumamente supersticioso, al menos lo suficiente como para tener fe en la Medicina. (Mi Ilustración me permitiría no ser supersticioso, sin embargo lo soy). No caballero, si no me cuido es por pura maldad… Me hago perfecta cuenta de que, al no cuidarme, no perjudico a nadie, ni siquiera a los médicos. Sé mejor que nadie en el mundo que solo a mí mismo me hago daño. No importa, ¿Que mi hígado está enfermo? ¡Pues que reviente!”.

Así se nos presenta el llamado “hombre del subsuelo” en esta primera escena, directa y sin anestesia, en la que la maldad se reconoce sin mayores vueltas. Casi como un estado fisiológico, relacionado al hígado y sus secreciones.

Más adelante, el hombre del subsuelo intentará desarrollar una teoría en la cual 2+2 no siempre resulte en 4. Apelando a los límites de la racionalidad, asegurando que el instinto y el lado salvaje de los seres humanos es irreprimible. Que la humanidad vive en un sistema centrado en la razón, pero que eso jamás impedirá que -en ocasiones- 2+2 pueda resultar 5.

En aquella su utopía instintiva el hombre del subsuelo alcanzará niveles de misoginia y patetismo impensables, alejándose de sus semejantes, encerrándose en una habitación oscura y maloliente que se encuentra -precisamente- en un subsuelo.

Hasta se podría leer un antecedente del protagonista endemoniado de la película Pi de Aronofski.

Este mismo personaje sería la base para los grandes caracteres que después Dostoievski desarrollaría en sus novelas mayores, como Raskólnikov y Svidrigailov en Crimen y castigo, o el mismo Aliosha de Los hermanos Karamázov.

En palabras de Cansinos Assens: “Memorias del subsuelo marca la primera aparición explícita del espíritu demoníaco, subversivo, en la obra de Dostoievski”.

Sin embargo, aquella maldad a momentos será relativizada como una parte inseparable de las almas, como algo universal y presente en la naturaleza humana, entendiendo que lo meramente irracional también puede ser interpretado como maldad, que cualquier otro orden diferente al orden dominante, también puede ser interpretado como maldad, o que una profunda autoexploración hasta el hipotálamo en donde habitan nuestras partes más primitivas -y su reconocimiento-, también puede ser interpretado como maldad.

Assens lo expresa de mejor manera, cuando dice que: “¿son los culpables los otros, o es él mismo el que tiene la culpa, por efecto de una innata torpeza, que malogra su gesto de amor?”.

¡Porque el hombre del subsuelo anhela amar al mundo entero! Sin embargo, cuando tiene una posibilidad real de hacerlo, es decir, no desde la simple teoría, sino desde los hechos, desde las acciones cotidianas, se encara a sí mismo sus falencias. Y se dice:

“No, tú no eres grande ni generoso. Tú no estás lleno de un supuesto amor al prójimo. Toda tu pretensión no pasa de la mera intención (…) Tú no eres más que un ególatra, un vanidoso, un hipócrita. ¿Que los demás no valen más que tú? ¿Que ellos también llevan adentro su propio subsuelo? Estamos conformes. Pero al menos ellos no alardean de corazón. Te llevan la ventaja del silencio y la economía de sus lágrimas”.

Tal vez en esta obra, más que en ninguna otra del novelista ruso, se note tan descarnada y dolorosamente su cúmulo de contradicciones, de conflictos internos, de grandes ambiciones humanas y al mismo tiempo bajezas misóginas. La mezcla de varias pasiones que muchas veces iban en direcciones contrarias…

Con una de las escenas más directas y magistrales de las letras, el escritor demostró que jamás se lo podría encasillar en solamente una corriente, y que su única bandera sería aquella que dice de manera simple y también directa: “humano, demasiado humano”.

Las escenas

Las pequeñas diferencias

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli

Solamente un diálogo adentro de un auto. Y el estilo de Quentin Tarantino. Los dos actores conversan de los temas en apariencia más banales del mundo, como qué es lo que le ponen a las papas fritas en París, o cómo es posible que en algunas ciudades no se permita entrar al cine con un vaso de cerveza.

Ese estilo tan particular y propio que nunca se sabe si es una suma de influencias como los clásicos relatos del lejano oeste, historias de violentos pasquines o el cine de artes marciales oriental, todo reunido en un combo que tiene una firma clara y definida.

Pulp Fiction (1994) tal vez sea la obra más reconocible del cine de Tarantino que, ya en su primera película: Reservoir dogs, anunciaba una marca indeleble en la manera de retratar aquella violencia, historias de venganzas y unos diálogos contundentes como eje principal de su narrativa.

Adentro del auto conversan John Travolta y Samuel L. Jackson acerca de un pasado viaje a Ámsterdam. Minutos antes, en la primera escena, una pareja decide asaltar la cafetería en donde estaban desayunando, casi por puro aburrimiento. Y en la siguiente escena los dos amigos irrumpirán en un departamento para llenar de balas a dos tipos para solucionar un ajuste de cuentas.

Pero el diálogo adentro del auto ocurre con la mayor naturalidad, como si no estuviéramos viendo una película, porque lo que se dice allí es demasiado normal, casi demasiado cotidiano y con una espontaneidad más cercana a los actuales realities que al cine clásico.

Los dos visten sacos oscuros, camisa impecable y corbatas idénticas. Sicarios uniformados. Asesinos a sueldo, pero con estilo.

-En París puedes tomar cerveza en McDonalds -le dice Travolta mirando por la ventana, mientras Jackson sonríe.

Nadie puede imaginar que están yendo a cometer un asesinato. Solamente cuando terminan aquel diálogo y abren el maletero del auto -aquella cámara puesta dentro del maletero, como insinuando la perspectiva de algún cadáver todavía inexistente, metido en la parte trasera del auto: nuevamente el estilo Tarantino-, y sacan las armas de fuego, se nos dice que aquellos dos amigos son los asesinos.

Varias películas después, luego de haber instaurado escenas icónicas en el imaginario popular, las películas de Tarantino serán una oda a la violencia y en especial a las historias de venganza.

En Kill Bill 1 & 2 nadie descansa hasta que las afrentas pasadas son resueltas. Y en Bastardos sin gloria, quizás su mayor epopeya, intenta una reescritura de la historia creando un escuadrón que, durante la Segunda Guerra Mundial, quema y mata a todo el mando mayor del ejército nazi, incluidos a sus líderes máximos, en una sala de cine.

Pero volviendo a Pulp Fiction, la escena adentro del automóvil sucede todavía con la monotonía del suburbio, con la brutalidad naturalizada de un escenario que ha nacido violento, como las calles infestadas de drogas en algunos lugares de Los Ángeles.

Minutos antes, al empezar el filme, se aclara el significado del título:

Pulp: 1. Sustancia blanda, húmeda y sin forma; 2. Revista o libro de temática escabrosa que se imprime en papel rústico y barato.

Estamos ante una ficción jugosa que se reconoce como entretenimiento y casi se diría una parodia de otras películas violentas, pero digamos más “serias”.

En la escena del auto nadie mira a la cámara, lo que acentúa la cotidianidad y la sensación de que estamos observando un diálogo espontáneo, casi sin invitación, y desde un ángulo poco convencional. Los acercamientos hacen énfasis más en las reacciones de quien escucha que en el tradicional sujeto-que-habla.

Hay una molestia en ambos, algo no resuelto, una constante incomodidad, bien disimulada con la prestancia y el porte, pero que sigue operando muy en el fondo, en el espacio profundo en donde nace la violencia real, la que nunca se sabe cuándo va a acontecer.

Así el tema sea la cerveza y las hamburguesas, de alguna manera, no sorprende que segundos después estén acribillando a sus exsocios por una mala jugada.

Sus rostros son serenos y a la vez determinados. Antes de matar al primer sujeto, uno le pide que le invite la hamburguesa que estaba desayunando (ficción pulposa), luego mastica con calma mientras emite el primer disparo; con calma y guiado por la costumbre. Luego vienen el segundo, el tercero y el cuarto.

Siguen comiendo. Siguen hablando. Igual que al interior del auto. El diálogo nunca se ha roto.

En el medio de la película, Travolta bailará con Uma Thurman un twist, pasándose la V de la victoria por delante de ambos ojos, en otra escena convertida en ícono. Alguien sufrirá una sobredosis. Se hará una transacción de drogas. Las camisas impecables dejarán de estar impecables para cubrirse como por un litro de sangre. Tarantino aparecerá en bata un minuto y se seguirán comiendo más y más hamburguesas (ficción blanda y húmeda).

En la actualidad varios directores de cine y de series de televisión suelen hacer velados homenajes al estilo del director de Pulp Fiction. Tal el caso de Walking Dead o el cine de Robert Rodríguez, pero siempre centrándose en sus rasgos más notorios y reconocibles.

Sin embargo, la escena en el auto con los dos actores conversando parece ser tan simple, incluso prescindible, pero no lo es. Allí sucede el contrapunto necesario para que luego la violencia se acepte con la misma fluidez con que se habla de cervezas y comida rápida.

-¿Sabes qué es lo más curioso de Europa? -le pregunta Travolta al interior del vehículo- Las pequeñas diferencias. Ahí tienen la misma mierda que aquí… pero siempre hay pequeñas diferencias…

Creo que esos matices son los que, al final de cuentas, detalle tras detalle, conforman el estilo de una buena obra de arte.

Las escenas

La violenta fotografía del mariachi

“Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo”.

Aldo Medinaceli

Los diálogos de la película El mariachi se merecen un apartado:

“Mandaré algunos amigos para sacarte” -le dice Moco a su ex socio, quien ejerce el narco desde una cárcel, de la que luego escapa.

“Qué detalle tan dulce, culo” -le responde el mismo ex socio.

Más adelante:

“Ese día al amanecer era un día como cualquier otro: Sin amor y sin suerte”. -Así se presenta el protagonista.

“Desde que era pequeño siempre quise ser un mariachi, como mi padre, mi abuelo, y mi bisabuelo” -continúa.

“Si quieres ganar una vida real, consíguete un instrumento que valga la pena, cabrón” -le dice el cantinero negándole trabajo al Mariachi.

 Posteriormente, el instrumento que “vale la pena”, será un estuche de guitarra lleno de ametralladoras.

En el filme de Robert Rodríguez se podía leer lo que pasaría algunos años después. Y vemos la fuga del “Chapo” Guzmán, antes del “Chapo” Guzmán. Las tramas principales de películas como El infierno o La ley de Herodes. Y las (sin) razones de la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, 25 años antes de esos mismos 43.

¿Cómo y por qué nace la violencia? Aquellas imágenes delirantes, agudas, siempre en plano picado, que parecían decir que quien miraba la escena estaba loco, desahuciado, alguien que simplemente miraba la realidad en forma poco convencional; las líneas largas que siempre formaban ángulos agudos, esquinas filosas -además del implacable calor como telón de fondo- ya hacían suponer que la primera película de Robert Rodríguez sabía muy bien su camino, y que el tiempo le daría un lugar en el cine latinoamericano.

Roberto Bolaño le hizo un homenaje en uno de los mejores libros que conforman 2666: “La Parte de los Crímenes”, en donde se menciona cómo alguien observa El mariachi en un DVD -la película fue filmada para abastecer a los fletadores de VHS- y durante casi toda “La Parte de los Crímenes” se hace una recreación de la atmósfera, la violencia, la crudeza y la insensibilidad que reina en dos poblados: la ficcional Santa Teresa en la obra del poeta chileno, y Ciudad Acuña en el filme de Rodríguez.

El mariachi fue grabada con un presupuesto de siete mil dólares. El 2011 se la incluyó en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, por su “valor histórico y cultural y también por ser estéticamente significativo como reflejo de la comunidad mexicana”, y podríamos añadir: latinoamericana.

La fotografía de la violencia:

Antes de que el protagonista llegue a Ciudad Acuña, se observa a un hombre descuartizando a un inmenso, indefenso y brillante cubo de hielo. No utiliza un picahielo tradicional sino un arma desproporcionada, un cuchillo sacado del almacén de algún carnicero que a la vez le serviría de instrumento de defensa.

Si tuviéramos que resumir la estética de la película en una sola escena -en una sola fotografía-, este hombre abrasado bajo el sol del desierto, sudando y sin embargo ofreciendo helada agua de coco gratis, repitiendo un eterno movimiento mecánico con el brazo, como si estuviera estudiando alguna de las películas de Alfred Hitchcock -generoso pero violento, aburrido pero activo-, resumiría muy bien las delirantes secuencias que arman una de las mejores películas independientes de fin del siglo pasado.

Se dice que Rodríguez escribió el guion mientras servía de ratón de experimentos en un laboratorio que remuneraba bien a sus conejillos, y que con la paga financió El mariachi.  (Algunos años después, sus producciones más comerciales, como Spy Kids, recaudarían cientos de millones de dólares.)

Sin embargo, ninguna de sus obras posteriores alcanzaría el grado de poesía visual, metáfora del desamparo, vestimenta de la violencia convertida en imagen, que consiguió en El mariachi.

Mucho antes de que el inocente mariachi se convirtiera en Antonio Banderas y la hermosa Dominó fuera interpretada por Salma Hayek, El mariachi era simplemente una osada alegoría del futuro, de lo que vendría, pero no en gigantes estudios de Hollywood, sino en las afueras de Ciudad Juárez y otros rincones de América Latina.

No puedo evitar comparar la lectura de libros recientes, como la excelente novela Trabajos del reino de Yuri Herrera, o las películas ya mencionadas (El infierno, de Luis Estrada, en especial ) y sentir que ambas le deben por lo menos un pie de página a El mariachi, porque encontró la forma adecuada para representar, sin juicios morales ni de valor, el tono adecuado, las imágenes precisas, los diálogos contundentes y una fotografía impecable -cual bisturí afilado- la actual problemática del narcotráfico, sus implicancias, devenires, abismos y consecuencias, tal vez  mejor que ninguna otra obra de arte.

De nuevo la imagen:

Luego de ingresar al fin en la cárcel en donde está recluido el ex socio, varios hombres armados le entregan un fajo de billetes a la mujer encargada de vigilar las celdas.

Pero alguien se ha dado cuenta de que no vienen para planificar su fuga, sino a matarlo, así que les responde con más armas.

Antes de disparar, marca el número de Moco, y le dice:

“Tus amigos tienen algo que decirte, escúchalo bien, porque tú dirás lo mismo, cuando yo te visite”. -luego se escuchan las ráfagas de varias ametralladoras y los gritos de los asesinados. Al mejor estilo de las ejecuciones de Duro de matar, Rambo o Terminator.

Mientras afuera, en medio del infernal desierto, un hombre sigue picando el hielo con una rabia inusitada, hasta el final de los tiempos.

Las escenas

Esos dibujitos crueles

“Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo”.

Aldo Medinaceli 

Estábamos en un hotel barato y Ana me dijo que no podía vivir sin ver South Park, que cada noche ponía un episodio porque solo así lograba dormir bien.

Trabajaba en una aerolínea y sus horarios eran la manera perfecta para sufrir ansiedad, insomnio, migrañas, además de los constantes jetlags que solo había logrado dominar con el tiempo. No sé bien cómo seguía con ese trabajo después de tantos años. Supongo que el recurrente cocktail de pastillas que tomaba -unas para dormir, otras para despertar- le ayudaban a equilibrar esos estados de letargo y alerta.

Mirando alguna pantalla imaginaria dentro de la habitación, relajada, desnuda, extendida sobre las sábanas, me confesó que tenía un ritual que nadie conocía. Al llegar a su departamento después de pasar días volando, le daba dos vueltas a la cerradura de cada puerta, quedándose en su dormitorio, sola, luego encendía un cigarrillo y ponía en su laptop un capítulo de South Park.

“Si no me mato de risa, es todo inútil… daré vueltas hasta el amanecer”, me dijo. Al otro lado de la ventana caminaban siluetas por el pasillo. Supongo que estábamos hablando de nuestras manías, o de programas de televisión, o tal vez solo me contó eso sin que viniera al caso… para tener algo de qué hablar.

El asunto es que hace un par de días recordé esa extraña atracción que Ana sentía por la serie animada.

Con un grupo de amigos mirábamos televisión en casa de un familiar, había varios conocidos, amigos de conocidos, etc. Uno de ellos reía despiadadamente hacia el final de un capítulo, era un tipo como de 30, trabajaba en una empresa de construcción. Era la primera vez que veía la serie.

En aquel episodio el irreverente niño trama por venganza la peor de las acciones contra otro alumno de su escuela, un par de grados más avanzado, quien le hace bromas pesadas, haciéndole quedar en ridículo.

Cartman no tolera verse a sí mismo sobrepasado y planea un castigo digno de las peores pesadillas o sacado de una película de horror. Y obliga a su enemigo a comerse a sus propios padres triturados en un plato de comida. Entonces me di cuenta de que la serie sí tenía algo de escatológico y adictivo al mismo tiempo.

En la escena Cartman se encuentra cantando la canción Creep de Radiohead. Incluso logra que los músicos lleguen al pueblo para que Scott -su archienemigo de quien debe vengarse- conozca a su banda favorita.

Scott cree que le está jugando una broma cuando en realidad es él quien sufrirá la afrenta, sin saber que el niño a quien tanto ha ofendido -inspirado en la película Hannibal- ha tramado todo al mínimo detalle para decirle justo delante de los miembros de Radiohead que lo que está comiendo son sus padres muertos, a quienes Scott deja de devorar en ese instante.

Frente a la televisión solamente se escuchaban las sonoras carcajadas del trabajador en construcción, que me recordaron los velados rituales de Ana.

La serie creada en 1997 por Trey Parker y Matt Stone ganó hasta hoy más de cinco premios Emmy y la revista Time la incluyó en la lista de las 100 mejores series de todos los tiempos.

Su crítica a la hipocresía de la sociedad norteamericana, junto a su humor escatológico, le han valido la admiración de muchos televidentes, esto tal vez por la profundidad insospechada de estos personajes que parecen emular a ingenuas caricaturas.

Un antiguo compañero de escuela (fanático de Charlie Brown como pocos), solía asegurar que la apariencia de los cuatro niños de South Park era un homenaje a los amigos de Snoopy. No estoy seguro de eso, pero se debe admitir que por lo menos la forma sí era parecida. Los trazos simples, rápidos: como un par de círculos, colores básicos; y aquellas expresiones minimalistas.

Pero en el fondo late algo muy distinto. He oído a varios fanáticos de Southpark argumentar sus motivos de muchas maneras para justificar la fascinación que sienten por estos cuatro personajes.

Todo tipo de causas, desde que sus guiones son escritos con la mayor minuciosidad, o que se trata de una reivindicación de las malas palabras: casi un alegato a favor de libertad de expresión (en un capítulo se dice “mierda” más de 160 veces). O incluso asegurando que son la serie animada más osada de todos los tiempos.

Supongo que eso es lo que pasa cuando algo nos gusta mucho, buscamos todo tipo de razones para justificar a nuestras obsesiones.

Lo cierto es que South Park fue una vanguardia en la cultura pop, preparando el terreno a aquel personaje cínico y cruel, un completo antihéroe, hoy tan recurrente en libros y películas, quien pronuncia frases políticamente incorrectas y se atreve a confesar su profundo egoísmo. Tan solo citar algunas líneas de Eric Cartman causaría los más encendidos debates o lograría poner furiosos a miles de activistas.

Tal vez el personaje de Hannah Horvath de la serie Girls (escrita por Lenna Dunham) retrate mejor que ningún otro este monumento al “yo”, es decir la anticipación de todas las selfies, o el ícono contemporáneo de la individualidad. Complejo y contradictorio.

Recuerdo que Ana jamás veía otras series catalogadas como “violentas” como Renny & Stimpy, por considerarlas asquerosas, pero con los cuatro niños psicópatas de aquel pueblo todo era diferente.

Cuando me hablaba de South Park en aquella habitación de hotel, simplemente se olvidaba del resto del mundo, recordando una tras otra las escenas que más le divertían, resumiendo por ejemplo el debate del aborto a un capítulo en el que la madre de Cartman quiere “abortar” a su hijo, pese a que él ya tiene ocho años.

El médico le dice: “…pero señora, su hijo ya tiene 180 semanas, los abortos son legales en este Estado solo hasta la novena semana de fecundación”. Y la madre le responde que no está claro cuándo comienza la vida, o algo así…

Supongo que todos tuvimos un Eric Cartman entre nuestro grupo de amigos de niños, o adultos, como el trabajador de la empresa constructora quien reía estrepitosa, incluso inocentemente, frente a esta escena.

O tal vez debamos admitir que todos llevamos un Cartman muy dentro de nosotros, encarnando las más bajas pasiones, y que por eso la serie logró cautivar a miles de televidentes.

La escena mostraba sin filtros las sutiles conexiones entre ese lado oscuro y otro mucho más peligroso, tan espeluznante que solamente bajo la forma adecuada causaba la risa nerviosa de nuestro nuevo mejor amigo.