Entrevista

Almudena Grandes: Mi primer libro me
regaló la vida que siempre quise vivir

La narradora española, una de las principales invitadas a la Feria Internacional del Libro de Santa Cruz que se inaugurará el miércoles, habla en esta entrevista sobre la importancia de Las edades de Lulú, su primer libro, a lo largo de su carrera.

Martín Zelaya Sánchez

Casi cada semana entre las recomendaciones de la “línea de tiempo” del Twitter, se cuela la columna de Almudena Grandes, férrea comentarista de la coyuntura política y social española, europea e internacional, ante todo, pero también, de cuando en cuando, solvente crítica y reseñista de literatura y otras artes.

Y es que la reconocida autora española -una de las grandes invitadas a la Feria Internacional del Libro de Santa Cruz que se efectuará entre el 31 de mayo y el 11 de junio- conocida ante todo como novelista, tiene además otras interesantes facetas: su compromiso con la sociedad desde el periodismo de opinión, su apego al cine como lenguaje complementario a la narrativa y, claro, la activa participación en el ámbito literario artístico español, desde el reconocido grupo de “poetas líricos”, en el que junto a su esposo Luis García Montero -también invitado a la FIL- y los escritores Benjamín Pardo y Felipe Benítez, además del fallecido Ángel González, convergen desde hace ya un par de décadas en largas sesiones de tertulia y camaradería, tal como lo cuenta en cada ocasión que puede el último integrante, el cantautor Joaquín Sabina.

Grandes accedió amablemente a contestarnos un cuestionario a pocos días de su arribo a Santa Cruz.

- Las edades de Lulú, su opera prima, es uno de sus libros más vendidos y reeditados. Es, sin duda, el primero o uno de los primeros que se asocian a su nombre aún hoy, a casi 30 años. ¿Cómo la marca positiva y negativamente un libro tan exitoso, y más siendo el primero, en su trayectoria como escritora?, ¿cómo se supera ese episodio para pasar página? ¿Llegó a ser víctima de un encasillamiento, o temer que “nadie” más leyera el resto de su obra y siguieran señalándola por aquélla?

- Las edades de Lulú fue durante muchos años, en efecto, mi libro más reeditado. Ahora sigue siendo el que acumula más traducciones, pero El corazón helado se reedita y se vende más. En cualquier caso fue un libro determinante para mí, en muchos sentidos. En primer lugar, porque su éxito me permitió dedicarme a escribir, me regaló la vida que yo había querido vivir siempre. Por otro lado, estuvo a punto de acabar conmigo, es cierto, aunque al final la literatura me salvó la vida, me la ha salvado varias veces.

Yo tenía muy claro que quería ser escritora, y me dediqué a escribir. No fue fácil y recuerdo el proceso de mi segunda novela como una tortura, porque sentía que todos me miraban, que estaban al acecho de mi fracaso. Pero ese libro cumplió su papel y seguí escribiendo, y así he llegado hasta hoy.

- Esta y otras novelas suyas fueron adaptadas al cine y no pocas veces con participación suya en las adaptaciones. Primero, ¿qué se experimenta al ver el universo narrativo que uno creó para ser leído, trasladado a otro lenguaje, en este caso, cinematográfico?, y segundo ¿qué tipo de experiencia es “reescribir” sus obras según las necesidades de esa otra manera de narrar?

- A mí me parece injusto hablar de cine y literatura. Prefiero hablar de libros y películas, porque los resultados de mis adaptaciones son muy dispares. Algunas películas me gustan, otras no, una me parece espantosa. Pero solo colaboré directamente en la primera, escribiendo un guion que no llegó a rodarse porque Bigas Luna y yo, aunque nos hicimos muy amigos, no nos pusimos de acuerdo. Él me mantuvo en los créditos y a mí me pareció bien. Luego he colaborado en dos adaptaciones -Aunque tú no lo sepas y Atlas de geografía humana- por amistad con sus directores, pero ellos fueron los guionistas.

En realidad solo he escrito un guión, una adaptación de Inés y la alegría que no llegó a producirse. Partiendo de esa experiencia, lo que sí puedo decir es que pasar de la novela al guion es como pasar de un Rolls Royce a un diminuto coche japonés. La novela permite crear mundos completos, sin limitaciones de ninguna clase. Un guion ni siquiera es una obra acabada, sino una herramienta con la que luego el director hace lo que quiere, y está sujeto siempre a la férrea limitación del presupuesto. A partir de ahí, todo es distinto y, para mí, peor.

- Es una experimentada columnista de prensa. ¿Cuán necesario es para un escritor de ficción tener un pie sumergido en la realidad, lo mundano, lo que como persona no se puede evitar? ¿No hay momentos, por ejemplo, en que le den ganas de apagar la TV, internet, dejar de leer los diarios y sumergirse en lecturas, y en escribir su proyecto de turno?

- Por fortuna para mí, escribo dos columnas a la semana. Cuando no estoy trabajando en una novela, parece poco, y hasta me gusta hacerlas, porque me dan la ocasión de sentarme a escribir. Cuando estoy inmersa en una novela, son una maldición, aunque no puedo renunciar a ellas porque soy consciente del privilegio que implican, no solo por la oportunidad de expresar mi opinión en público, sino por permitirme mantener el contacto con mis lectores.

Por desgracia para España y suerte para sus columnistas, desde hace unos años es muy fácil escribir columnas, primero por la crisis, ahora por los escándalos incesantes de corrupción y la descomposición de los partidos clásicos. En cualquier caso, como soy más lista por las mañanas, escribo las columnas por la tarde, y reservo para los libros las horas de mayor lucidez.

- Cuéntenos sobre el grupo que conformó hace ya varios años con Luis García Montero, Ángel González, Joaquín Sabina, Benjamín Prado… Se conoce que es una amistad labrada en el amor por los libros, ante todo, pero ¿hay algo más allá, por ejemplo el desarrollo de alguna estética o propuesta particular, o al menos una intención de ello? ¿O tal vez el interés, debate y planteamiento público de algunas ideas?

- Bueno, que yo sepa, ese grupo sigue siendo el de mis amigos, con la única excepción de Ángel, al que todos seguimos echando de menos. No nos une solo el amor por los libros, sino también la pura amistad, el cariño y la alegría que nos depara estar juntos. En invierno nos reunimos con frecuencia, en verano, casi todos los días, porque veraneamos en el mismo pueblo de la bahía de Cádiz. Por eso, hay quien nos llama “el grupo de Rota”.

Naturalmente, también tenemos afinidades literarias, no podríamos ser tan amigos si no compartiéramos convicciones estéticas sobre nuestro oficio común. Tampoco si nuestras ideas políticas no fueran afines. Yo, al menos, no puedo querer a alguien si no lo admiro, y la admiración mutua es la clave, tal vez, de nuestro vínculo. Pero Joaquín siempre habla de nosotros, incluyéndose a sí mismo, como “los poetas líricos”. La poesía es el género aglutinador de un grupo donde casi todos son poetas. Yo, narradora en exclusiva, soy una especie de outsider, y voy más por libre. Creo que cualquiera de ellos podría responder a esta pregunta mejor que yo.

- ¿Con qué expectativas aguarda su visita a Bolivia, y qué acercamientos tiene a la literatura boliviana?

- Es la primera vez que viajo a Bolivia pero tengo amigos que se me han adelantado y, por lo que me cuentan, espero conocer un país muy bello y muy interesante, que no se parece a ningún otro. Me hace mucha ilusión estar allí, porque es uno de los pocos países de Latinoamérica que me faltan por conocer.

Respecto a la literatura boliviana, conozco sobre todo la obra de Edmundo Paz Soldán, un narrador admirable. Espero tener la ocasión de descubrir a otros escritores en este viaje.

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Un libro que desnudó la ansiedad de una generación

Giovanna Rivero

Estaban a punto de comenzar los dorados año 90 cuando la escritora española Almudena Grandes publicó la novela que la catapultaría definitivamente a la fama y al reconocimiento. Todavía recuerdo que una compañera de mi primer año en la universidad me prestó el libro forrado en papel cuché rojo, entre el pudor y el morbo, como quien trafica algún psicotrópico. Era 1989 y Las edades de Lulú desnudaba literal y literariamente las fantasías sexuales de una adolescente a modo, también, de desnudar la natural ansiedad de una generación que asumía un nuevo momento histórico en España, esta vez bajo la impronta de la democracia y en plena participación de la modernidad europea.

Era, es, efectivamente, una novela de desahogo y crecimiento a través del cuerpo. Toda una provocación que generó distintas posturas críticas. Algunos dijeron que se trataba de un texto pornográfico en el que volvía a objetualizarse a la mujer. Sin embargo, la desinhibición y el hambre de mundo de la joven protagonista removieron el piso sobre el que las dictaduras -la de Franco y la de las ideologías controladoras- habían instalado la cárcel de los “valores femeninos”. Podría decirse que la Lolita de Nabokov se atrevía ahora, en la pluma de Almudena, a pasar de la fantasía a la acción, del sujeto observado al sujeto que desea y transgrede. Lulú descubre las verdades retorcidas del mudo a través de la experiencia, ese método infalible que nos lleva, entre el gozo y el dolor, al conocimiento y a la madurez.

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Tres encuentros de narradores y poetas en la FIL

La XVIII Feria Internacional del Libro de Santa Cruz de la Sierra, se inaugurará este miércoles 31 y hasta el sábado 11 de junio ofrecerá en los ambientes de la Fexpocruz una amplia agenda cultural con presentaciones de libros, conversatorios y encuentros.

Tres actividades sobresalen en la oferta.

El primer fin de semana, sábado 3 y domingo 4, se efectuará el primer Encuentro Internacional de Narrativa “Escritores al descubierto: Secretos y delitos literarios” que, reunirá a 16 autores de varios países con un objetivo central, según señalaron las organizadoras, Magela Baudoin, Giovanna Rivero y Liliana Colanzi: “descubrir el laboratorio creativo de los escritores: sus obsesiones, manías, delitos, formas de resolución de problemas y circunstancias al momento de la escritura”.

La primera mesa “Nuevos flaneurs: contar la ciudad en estos tiempos”, será el sábado a las 18:00, tendrá como moderadora a Baudoin y como panelistas a Fernanda Trías (Uruguay), Adhemar Manjón y Sebastián Antezana (Bolivia). A las 20:00 inicia la segunda mesa que tendrá por tema “La creación de nuevos mundos”. Esta mesa estará moderada por Wilmer Urrelo (Bolivia) y contará con la presencia de Edmundo Paz Soldán (Bolivia), Gisbert Haefs (Alemania) y Carlos Arámbulo (Perú).

El domingo a las 18:00, el tema será “El universo bajo el microscopio”, con la moderación de Colanzi y de panelistas Alejandra Costamagna (Chile), Isabel Suárez (Bolivia) y Saúl Montaño (Bolivia). La segunda mesa abre a horas 19.30 a cargo de Giovanna Rivero (Bolivia) y participarán en ella Andrea Jeftanovic (Chile), Natalia Chávez (Bolivia) y Alejandro Suárez (Bolivia).

El mismo domingo 4, arrancará el Encuentro Internacional de Poesía en la Ciudad de los Anillos que se realizará por cuarto año consecutivo, esta vez con la participación de 50 poetas, entre invitados internacionales y nacionales. Hasta el viernes 9, las sesiones de lectura y debate poético se efectuarán en el Salón “Emma Villazón”. 
Los invitados internacionales serán los españoles Luis García Montero y José María Muñoz Quirós, Mario Bojórquez (México), Amanda Pedrozo (Paraguay), Edel Morales (Cuba), los argentinos Enrique Solinas y Ernesto Rojas, Dennis Ávila (Honduras), María Palitachi (República Dominicana) y Paola Valverde Alier (Costa Rica), junto a la poeta y cantautora colombiana Martha Elena Hoyos.

Los tres vates bolivianos serán Mónica Velásquez Guzmán, Vilma Tapia Anaya y Omar Alarcón.  Junto a ellos, leerán su poesía 33 poetas anfitriones, nacidos o residentes en Santa Cruz de la Sierra.

La FIL también acogerá el primer Encuentro de microficción en Bolivia, en el que participarán reconocidos escritores bolivianos que cultivan este género como Teresa Constanza Rodríguez, Gonzalo Llanos, Sisinia Anze y Felipe Parejas, cuyos microcuentos han sido incluidos en antologías internacionales y traducidos a otros idiomas. El evento organizado el escritor Homero Carvalho, se realizará el viernes 2 en el salón Sebastián Molina. “Este género se está desarrollando en Bolivia -afirma Carvalho- y, si bien varios de los narradores nacionales incluyen uno que otro microcuento en sus libros pocos son los que han publicado libros exclusivamente con microficciones”. Carvalho también aclaró que, ahora, con las redes sociales es, cada vez mayor el número de narradores que se anima a publicar o postear un microcuento en Facebook o Twitter.

Patio interior

Responso por irminegelda lidesma

 

Prosiguiendo con el tema de lenguajes y distancias, aquí el autor habla de las fronteras y fallas que se producen entre lenguas que se cruzan en un mismo espacio.

 

Juan Cristóbal Mac Lean E. 

 

Iba caminando por un recodo del gran cerro, hacia el norte de Quillacollo, cerca de Liriuni, cuando en medio de un bosquecillo de eucaliptos me encontré de pronto con un pequeño cementerio. Semi abandonado, hechizo, de los que se dice son “clandestinos”, donde los difuntos entran sin portar ningún certificado de defunción. 

Me fui fijando, entre las desiguales tumbas, sobre todo en los nombres propios. Ninguna llevaba el tipo de leyenda que se espera sobre una tumba. Aquí apenas nombres, solo dos veces fechas, ninguna con el “Que Descanse en Paz” de rigor o algún equivalente. Nada de epitafios. Ni rastros de flores viejas. En algo que quiso ser como un techito en una de ellas, había una faja de cemento en la que alguien había escrito algo, seguramente con un clavo, mientras el cemento estaba todavía fresco. Me agaché a descifrar la inscripción, como un paleógrafo extraviado, y hallé esto, copiado literalmente: “irminegelda lidesma”.

Ni una mayúscula, ni nada más. Tal vez en su carnet de identidad, si alguna vez lo tuvo, se leía Hermenegilda Ledezma. Más allá había otras dos tumbas, sin nombres. Quizá de niños a los que ni alcanzaron a encontrarles alguno.

Las lenguas en conflicto, la imposición de nombres, los diferendos, fronteras y barreras, fricciones entre lenguas, la escritura y la oralidad, las ortografías de la pobreza, los entierros clandestinos, y certificados y leyes… Nada más que en la inscripción tan dificultosamente trazada sobre aquella tumba, ya afloraban esos y más temas, con toda su soterrada, clandestina y callada violencia, su tragedia.

Mucho antes que para comunicar, dice Benveniste, el lenguaje sirve para vivir. Poco faltaría, en efecto, para que vivir y hablar no sean sinónimos. Pero volviendo a lo de “comunicación”, Benveniste apunta que ésta “debiera ser entendida como expresión literal de establecimiento de comunidad y de trayecto circulatorio”.

Lo que pasa cuando los trayectos se interrumpen o bloquean (entre sí), es que se desestabilizan la comunidad y las palabras, por ende las vidas que se hablan, y de pronto se encuentran en los cerros, en los cementeritos clandestinos con nombres como éste: irminegelda lidesma… O tumbas sin nombre. ¿Y quién puede ser llamado si no tiene nombre, o su propio nombre está en duda?

Lo más probable, en todo caso, es que no estén evaluadas en toda su enorme dimensión las grandes quiebras, las grandes fallas (en el sentido geológico) que hay en las fronteras interlingüísticas, sobre todo dentro del triángulo castellano-quechua-aymara (por las grandes magnitudes demográficas), así como poco o nada se sabe del alcance, la profundidad y las consecuencias (económicas, psicológicas, judiciales, antropológicas, ontológicas, etc.) que conllevan dichas fallas. Ellas, para un gran conocedor del aymara (y sus fronteras con el castellano) como es Javier Mendoza (al que ya volveremos), están nada menos que “en la raíz de nuestra incapacidad de formar una mezcla coherente”. Ni tampoco él cree que llegue un futuro en que puedan darse paso, la una lengua a la otra, con menos fricciones. ¿Acaso no han pasado ya, en palabras de Iván Guzmán de Rojas citado por Mendoza, “quinientos cincuenta años de profundo  desentendimiento”?

En contextos de esta naturaleza, inevitable surge la interrogación: ¿hasta qué punto una lengua forma a una sociedad, hasta qué punto las posibles disfunciones o bloqueos en una lengua se reflejan en su sociedad? Pregunta cuya urgencia se redobla ante el caso de lenguas paralelas, enfrentadas, contrapuestas o en situación de diferendo en un mismo territorio. Recordemos que, como las especies, también hay lenguas amenazadas y lenguas que desaparecen.

En un primer momento, Benveniste (“Estructura de la lengua y estructura de la sociedad”, en Problemas de lingüística general II, descargable en la web) refiere las observaciones por las cuales parece concluirse que “la sociedad y la cultura inherente a la sociedad son independientes de la lengua”, que “lengua y sociedad no son isomorfas, que su estructura no coincide, que sus variaciones son independientes”. La diferencia que separa sus organizaciones estructurales permite asegurar que son “magnitudes no isomorfas”, carentes de correspondencias de naturaleza o de estructura. Sin embargo, prosigue después Benveniste, “otros autores afirman, y es no menos evidente, que la lengua es -como dicen- el espejo de la sociedad, que refleja a la estructura social en sus particularidades y sus variaciones y que es incluso por excelencia el índice de los cambios que se operan en la sociedad y en esa expresión privilegiada de la sociedad que se llama la cultura”.

Dados ambos extremos en tan delicados temas, con su parte inasible y que se fragua, sin duda, durante tiempos muy largos, cruzando capas de desamor, atravesando generaciones, muy imperceptiblemente, entonces nos resulta imposible inclinarnos a cualquier extremo. Sin embargo, ante la sola escritura del nombre, del posible nombre, de uno de los nombres de “irminegelda lidesma”, estamos como ante una herida de la lengua, una lengua herida y sin redención, muy lejos de ser una lengua absuelta (palabra de Canetti, otro devastado por la elección de lengua). La herida más inmaterial, inaprensible, imperceptible es la de la lengua y sus escombros y ruinas quedan por doquier en los paisajes de la palabra, ya sea en la inscripción del cementerio o en la lengua hablada, enrarecida, mutilada que se escucha por doquier.

¿Y cuál es o en qué resultaría la posición de la literatura, de la poesía, en una situación semejante? Algo más tarde, cuando vayamos a dar a César Vallejo, trataremos de acercarnos a esos arriesgados territorios en los que el tartamudeo-en-la-propia lengua y la íntima extranjería ante ella configuran los bordes de una nueva palabra.

Entretanto, estamos aún en las fronteras, los límites y diferendos suscitados a lo largo de las líneas de choque, encuentro y desencuentro entre lenguas, y consiguientemente culturas, sin absolutamente nada en común. La posición en que quedan las lenguas subalternizadas y en riesgo recuerdan al concepto de diferendo en Lyotard y que se origina en el no-poder-formular o demostrar que se recibe un daño a falta de un lenguaje y reglas comunes entre las partes.

¿Constituiría un daño, por ejemplo, la tácita orden social según la cual le pondrás a tu hijo un nombre en otro idioma que ni conoces bien? Tal vez de ahí viene, en el fondo, dicho sea de paso, esa profusión de nombres casi surrealistas y sobre todo en inglés que se advierte en la actual onomástica popular. Cuando la política y la poética de los nombres propios se desencuentran trágicamente.

Es que se sigue escuchando el derrumbe de la Torre de Babel y como todo derrumbe de proporciones arrastra sus damnificados. Lenguas que desaparecen, lenguas que son canibalizadas, lenguas que resisten, lenguas que se olvidan, lenguas que se aprenden… Todas vienen de la vida y son para vivir, sus palabras dicen la vida y la vida está hecha de las palabras que la dicen, mientras la muerte deja sin palabras o apenas las deja garrapateadas por ahí, por ejemplo en el cementerito clandestino en que Descansa en Paz irminegelda lidesma. 

La pelusa que cae del ombligo

Los vuelos de una carta

Literatura y psicoanálisis. ¿Qué texto-idea-hecho no oculta-encierra-desvela otros textos-ideas-hechos?

Omar Rocha Velasco 

Se ha afirmado que la relación psicoanálisis y literatura es constante y recurrente y que, a partir de las propuestas teóricas de Lacan, no tiene nada que ver con lo que se ha denominado “psicoanálisis aplicado”, un claro ejemplo es lo que Lacan trabaja en su lectura del cuento La carta robada de Edgar Allan Poe, cuando introduce la instancia “simbólica” como constituyente del mundo psíquico, más allá de los espejismos de lo imaginario. Aquí unas líneas que dan cuenta de algunos aspectos de esa lectura.

La Policía no encuentra la carta porque está a su alcance, busca en todas partes y no la encuentra porque no sabe lo que es una carta. Como todos los demás poderes, la Policía está persuadida de que su eficacia radica en la fuerza y en su apoyo en la realidad (esto limita sus funciones). “Es la verdad la que está escondida y no la carta”, a los policías no les importa la verdad, para ellos solo existe la realidad, por eso no encuentran la carta, en otras palabras, ellos buscan otra cosa, no la carta.   

Pasa lo mismo en la vida cotidiana, nunca vemos lo evidente -la carta está allí, nadie la ve. Los policías no encuentran la carta no porque no posean técnicas para poder encontrarla, sino porque actúan siguiendo la siguiente premisa: una carta tan importante (capaz de movilizar semejantes dispositivos y recompensas), tiene que estar cuidadosamente escondida. El quid nunca está donde creemos que debe estar -esto último iba dirigido a psicólogos, médicos y psicoanalistas que creyeron “vérselas”con el inconsciente a partir de ciertas técnicas y saberes que no hacían más que insistir con las locuras del yo.

En el cuento se vislumbran, por lo menos, dos escenas que suceden al mismo tiempo y que son homologables: hay un objeto comprometedor que alguien posee y tiene que ocultárselo a otro -la carta es embarazosa porque pondría en juego el honor y la seguridad de una dama, además pondría en juego la imagen en la que todo el pueblo se ve reflejado, es decir, la reina tiene que ocultar algo al rey. Para ello usa una táctica: la mejor manera de ocultarlo es dejar la carta a la vista. Y, estando la situación así planteada, entra un tercero y se da cuenta de la táctica de la reina. En esta primera escena hay alguien que no ve nada: el rey. Por eso, como no ve nada, se puede dejar a la vista lo que hay que ocultar. La reina, que viendo que el primero no ve nada, oculta dejando a la vista. Y hay un tercero que hace fracasar el intento al entrar y ver esa táctica contra uno que no ve nada. El sí que ve. Al final queda un resto, la carta que deja el ministro en cuenta de la que sustrajo y que la reina luego podrá estrujar.

En la segunda escena también hay uno que no ve nada: el prefecto. Hay otro, el ministro, que a sabiendas de que el primero es un tonto, deja la carta a la vista. Y hay un tercero, Dupin, que ve que el primero no ve nada y que el segundo está utilizando la táctica de dejar a la vista, como primero hizo la reina. En ambas escenas los personajes son definidos por la circulación de la carta. Su posición no es fija, han entrado en el movimiento mismo de la carta, están definidos por la posesión o no de ella. Cada personaje pasa a ser, en el transcurso de las distintas escenas, funcionalmente diferente a la realidad que la carta constituye.

Cuando los personajes se apoderan de este objeto valioso son, al mismo tiempo, atrapados y arrastrados por algo que domina sus particularidades. Los personajes se ven afectados, sean quienes fueren, por cada etapa de transformación simbólica de la carta (en poder de la reina, en poder del ministro, en poder de Dupin). Todavía hay algo más, en algún momento del relato, la carta no está en poder de quien todavía cree tenerla. Es cuando Dupin recupera la carta, todavía nadie lo sabe, ni siquiera su amigo el narrador, no lo saben ni el prefecto ni el ministro. La carta está en manos de Dupin, pero los personajes, que lo ignoran, siguen ordenados como si todavía la tuviera el ministro. Otro momento particular del relato es cuando la carta está en manos del jefe de Policía (todavía no de la reina), eso dura por lo menos un momento, lo que hace falta para ir de la casa de Dupin hasta el gabinete de la reina.

Los cambios en los personajes, producidos por el vuelo de la carta, le permiten a Lacan comparar la carta con el inconsciente: en cada momento del circuito simbólico, para cada uno la carta es su inconsciente, cada hombre se convierte en otro hombre. Cada personaje es diferente de acuerdo al circuito simbólico que genera la posesión o no de la carta. Así, la carta, que pasa de mano en mano, es un “símbolo” puro dando vueltas.

Entonces, ¿qué es una carta?, ¿por qué se la puede robar? y ¿por qué produce los efectos descritos? Porque es una palabra volante, una hoja volante[1]. Y todavía más, ¿pertenece al que la envía? Si la respuesta es afirmativa, entonces, ¿cuál es su don? Si la respuesta es negativa, ¿pertenece, entonces, al destinatario? Si esto es efectivo, ¿por qué se procede a la devolución de las cartas cuando el compromiso amoroso se rompe?

En este caso, la famosa frase verba volant scripta maner, es cuestionada por Lacan. Si es posible la existencia de una carta robada es porque se trata de una hoja volante. “Las palabras se las lleva el viento”, “papelitos cantan”, “hablen cartas y callen barbas”, estas frases no se aplican a una carta, la carta es efectiva porque vuela, porque no tiene una clara pertenencia. Es lo escrito lo que vuela y son las palabras las que, lamentablemente, quedan. Ellas son determinantes. Desde el momento en que la carta es una “palabra”, puede cumplir varias funciones, cumple la función de pacto, de confidencia. En el cuento en cuestión, se trata de una carta de ¿amor?, es ¿un complot contra el Estado?, es ¿una trivialidad?, poco importa, se trata de una especie de ausencia/presencia, está presente no en su valor propio, sino en su amenaza, por todo lo que pone en peligro y en suspenso. Esta carta no posee el mismo sentido en todas partes. En manos de la reina es una verdad que no es bueno publicar (amor y/o confidencia); en manos del ministro es una prueba, es el cuerpo del delito, la carta en sí misma ha pasado a ser otra cosa.

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[1] En castellano este juego de palabras no es tan evidente como en francés. En realidad el cuento de Poe se llama: La lettre volée, es decir, la carta volada [robada]. Sin embargo, en castellano existen algunos usos que aproximan a estas palabras aparentemente distantes: se dice por ejemplo, “me han volado la billetera”, teniendo casi como un sinónimo “volar” y “robar”. En México, volada es una noticia inventada, una trampa, una jugarreta. Volada, también hace referencia al juego de cara o cruz, “juguemos una volada”, se dice. Si Lacan se hubiera enterado de este significado de la palabra “volada”, estamos seguros que hubiera festejado con bombos y platillos la feliz concurrencia. 

Etc.

Cuando Nanjing suspira

Una novela que le da un nuevo sentido a la ausencia, así califica el autor al nuevo libro de la boliviana Cristina Zabalaga, publicado por Lumen.

Carlos Decker-Molina 

¿Quién es Cristina Zabalaga? De acuerdo a uno de sus sellos editoriales, es “luso-boliviana”, nacida en los 80. Radica en Washington después de largos periplos por España, Alemania, Bélgica, Portugal y Bolivia.

Mi investigación sobre quién es la autora deCuando Nanjing suspira, una novela corta y de buen tono, tierna y sugerente que llegó a mi Kindle, me obligó a contactar con ella y a dialogar vía internet. En Bolivia la conocen gracias a Gente Común, editorial que publicó su primera novela Pronuncio un nombre hueco

¿Luso-boliviana? Hay una generación que tiene patria y hogar diferentes. ¿Globalización? ¿Exilio de padres o madres? El solo hablar dos o tres idiomas y haber vivido en varios países enriquece, sin duda alguna, y miniaturiza el alma nacionalista. Por eso la última novela de Cristina Zabalaga no tiene patria.

Estela vive en Limón, Costa Rica, y lleva el cadáver de su marido a la China, porque Xao Xing es de Nanjing. Costa Rica es la abuela o quizá la nana, más que la geografía, según me recuerda Cristina, es la minoría china en aquel país que la inspiró.

Nanjing es la bruma del duelo, es también la ciudad una niebla con olores fuertes que constatan la proximidad de la muerte; es la madre de Xao Xing o la amiguita adolescente Jing Wu que es su guía y traductora o es el puente de los suicidas; tampoco es la geografía de China es solo Nanjing con sus olores, sabores y la presencia de la muerte. “Xao Xing era tierra y tú agua. Arena y mar. Sin playa, ¿adónde irán a parar las olas?”.

Una voz omnisciente nos conduce al corazón de Estela, que sufre sin llegar a ser trágica. Cuando se termina de leer, hay tendencia a relacionar a la protagonista con la autora. ¿Estela es Cristina? Ambas son periodistas, Cristina estudio comunicación en España. Es más, los vínculos entre literatura, fotografía y cine son eslabones de la cadena creativa de Cristina, esa es la diferencia con Estela que escribe unas guías de viajes a su gusto y no por encargo de sus editores. Incluso los títulos y las crónicas sugieren novelas: “Cuando Jing Wu preguntó por qué saltaban las personas del puente, Grandpa dijo que el Yangtzé y el río Amarillo son los ríos madre de China, y para las personas morir en el Yangtzé equivale a volver al origen, a los brazos de su madre; es el ciclo de la vida”.

La novela comienza el día cero, con el viaje en avión a Nanjing en compañía de Xao Xing que viaja “en el maletero”. El día uno es el encuentro con la madre del difunto. Su estadía dura diez días. Conoce a Jing Wu, la jovencita que habla inglés que la conduce por la niebla de Nanjing. Hay días de lluvia, el lector se impregna de humedad. Estela y Jing hacen frecuentes visitas al puente sobre el río Yangtzé, el puente de los suicidas. Es decir, la muerte está en cada página, no solo porque sueña con el marido cuyo cuerpo está metido en un cajón, rodeado y en vigilia permanente por la suegra y los vecinos que desfilan hasta que lo entierran.

Estela lo recuerda, casi lo siente, pero también observa, habla, entrevista, extraña el café matutino, porque en la casa de la madre Xao Xing toman té y amargo. Ingiere comidas raras y alguna que otra muy picante. Nada es como en Limón y nada es igual sin Xao Xing. “Tus ojos se van cargando de agua, hasta que rebalsan”.

Xao murió muy joven, eso le recuerda la muerte de su propia madre, a quien perdió siendo niña; cuando le preguntó a su abuela, ésta le habló del espíritu. ¿Qué es el espíritu? “El espíritu es como el corazón”. La imagen le pareció brutal. “Mamá a oscuras, con un agujero atravesándole el pecho por el que salió su corazón disparado y luego se fue volando hasta el cielo”.   

Escribir una guía de viajes y enterrar al esposo, no es necesariamente una contradicción y menos la degradación del duelo porque en Nanjing ronda la muerte. Estela escribe guías inusuales, quizá por eso no hay ofensa al duelo. Además, viajando se siente cómoda y libre. Puede que sea más fácil encontrar una nueva puerta de entrada a una nueva vida para evitar percibirse como un negativo borroso, una mala copia de sí misma.
Con su estadía en Nanjing, sus visitas frecuentes al río Yangtzé y los encuentros con los habitantes de la ciudad hallará, Estela, la fuerza para lidiar con su duelo y reencontrarse en esta ciudad habitada por miles, millones de suspiros.

Cristina Zabalaga ha escrito una novela sobre la muerte con la metáfora de un viaje a una ciudad desconocida. Es una literatura con economía de palabras, no muy común en la literatura de ayer… sobre todo en la boliviana. “… caí en la cuenta de que nunca pensaste cómo se sentía Xao Xing en Limón ¿Era feliz? Nunca se lo preguntaste…”.

Es una novela que le da un nuevo sentido a la ausencia. Se deja leer, no es complicada, al terminar la historia se siente un sabor agradable, a pesar de la muerte. 

Entrevista

Raúl Rivadeneira, crítico literario

Con esta entrevista publicada en presencia en 1998, el autor evoca al escritor y académico fallecido hace pocos días en La Paz.

Mario Castro 

Raúl Rivadeneira Prada, periodista, escritor, docente y académico de la lengua ha hecho varios importantes aportes a la bibliografía, especialmente con obras sobre investigación en comunicación social. Aquí conocemos algunas apreciaciones relacionadas con su libro de apuntes, semblanza y crítica literaria El grano en la espiga.

- Acaba de publicar El grano en la espiga, libro que recoge su labor de crítico literario. ¿Qué valor le asignas a la crítica?

- Mi interés por la crítica se despierta a los 22 o 23 años, cuando era estudiante de la universidad y actuaba también en el Teatro Experimental Universitario. Se escribían algunos comentarios acerca de la vida cultural del país, y eso me parecía algo importante. Contribuyó a incrementar mi interés el apoyo que recibí de monseñor Juan Quirós, el crítico mayor de las letras bolivianas. Él me recomendó algunas lecturas, entre ellas, por ejemplo, la del célebre Clarín, Leopoldo Alas; el español Alone, el chileno Hernán Díaz Arrieta, y el célebre tratado Criticando al crítico, de T.S. Eliot, el mayor crítico de habla inglesa.

Con estos elementos en la mano dije: “aquí hay algo creativo”. Cambió mi idea de que la crítica era solo buscar defectos o algunas virtudes en las obras ajenas y descubrí, con estas lecturas, que la crítica era también recreativa, es decir, que la crítica era una nueva creación acerca de otra u otras creaciones.

- Es evidente que quien tiene dominio de cierto campo puede servir de guía; sin embargo, en cada persona hay apreciaciones subjetivas particulares y las hay también en el crítico, de tal manera que ninguna crítica podría considerarse definitiva. ¿Estás de acuerdo?

 - La crítica es siempre provisional, está sujeta al error humano, es fundamentalmente subjetiva. Yo no creo en la crítica objetiva, lo que se conoce como crítica objetiva, en opinión de otros autores, en realidad es análisis. Hay que distinguir entre análisis literario y crítica literaria: el análisis debe utilizar instrumentos científicos de lenguaje, de medición, de semiología; la crítica es valorativa, es juicio de valor, es opinión y recreación; es un modo de ver una cosa desde una perspectiva particular; claro que esta perspectiva no tiene que ser arbitraria, ha de estar siempre en relación con la veracidad del texto y con las orientaciones generales del buen gusto, la ética y de la estética.

- En todo caso, parece que la crítica está inevitablemente ligada a la polémica

- Bueno, en la crítica sucede algo que dijo Leopoldo Alas en una carta a un sobrino, tratando de persuadirlo para que no se dedique a la crítica: “dedícate a cualquier otra cosa, porque si elogias a alguien y dices que su obra es buena éste va a quedar descontento o indiferente porque le va a parecer lo más natural que se diga que su obra es buena, y si dices que es mala se convertirá en tu enemigo, en tu enemigo mortal, nunca podrás satisfacer al autor de una obra criticada”.

Yo creo que la crítica debería levantar polémica precisamente para evitar la imagen de que el crítico dice la última palabra, para quitar esa sensación de que el crítico sepulta autores, mutila entusiasmos y talentos y encumbra gente que no debería encumbrar. La crítica debería abrirse desde la proposición recreativa hacia la discusión más abierta, en un terreno que podría llamarse el del debate crítico.

- En nuestro país hay carencia de críticos que traten con profundidad y seriedad muchas materias; los hay pero son excepciones. ¿A qué atribuyes esto?

- A varios factores. Podría reducirlos a tres fundamentales: el primero sería el aspecto económico, el crítico en Bolivia no gana lo suficiente para dedicarse a la crítica, tiene que hacer crítica después de hacer otras labores para poder satisfacer sus necesidades  de sobrevivencia en un medio en el que la vida se pone cada vez más difícil. El segundo es la falta de costumbre, de cultura crítica. Quizás se debe, un poco, a la psicología del boliviano: a la gente no le gusta que se le critique, la gente toma la crítica como una ofensa personal. A mí me sucedió una vez que con una dama, cuyo nombre no viene al caso, y con quien mantenía una buena amistad, tuve el siguiente diálogo:

- Quiero que leas mis poemas, me critiques y me des tu opinión.

- ¿Quieres que lo diga públicamente?

- Primero dímelo a mí, después si quieres lo dices públicamente, pero quiero conocer tu opinión.

Yo leí los poemas, era un mamarracho y le dije: “Tendrás que leer un poco más, consultar algunos autores, ver otra poesía, leer un poco de teoría literaria”, pero lo tomó como una ofensa y no me volvió a hablar más.

Finalmente, el oficio de crítico requiere algunos sacrificios, el crítico de literatura tiene que comprar libros, tiene que estar actualizado, eso significa una inversión. Tiene que estar permanentemente en contacto con la producción artística y eso significa tiempo.  Hay que prepararse, hay que mantener una constante actualización.

- ¿Consideras que para la crítica es fundamental la erudición?

- Tal vez no la erudición entendida como un conocimiento global y al mismo tiempo detallado de todos los elementos que constituyen un arte o una disciplina, cosa que es inalcanzable, pero sí una constante formación y dedicación. Y el cultivarse en otros campos, porque la mayor amplitud de conocimientos abre horizontes.

Escuela de espectadores

Chillán, la Silla del Sol

Reseña de la reciente puesta en escena de la pieza teatral de Carlos Cordero a cargo de “5 Palmas Teatro”.

Lorena Tavera

El pasado lunes 24 de abril se llevó a cabo la sesión mensual de la Escuela de Espectadores en la que se analizó la obra Chillán, la silla del sol, presentada por el elenco “5 Palmas Teatro” en el teatro Nuna el 8 y 9 de abril. Esto fue algo de lo que se dijo:

La obra presenta el encierro del mariscal Andrés Santa Cruz -personaje interpretado por el actor José Marcelo Quiroga-, en una hacienda del sur de Chile, a donde llega un científico polaco, Ignacio Domeyko, interpretado por el actor Luis Caballero. Además de encerrarlo, al mariscal Santa Cruz le confiscaron el papel y la tinta, desatando en él frustración, impotencia e ira, ya que queda incomunicado. En la hacienda se encuentra una trabajadora, Aurora, interpretada por la actriz Daniela Lema, a quien Santa Cruz pide ayuda para poder escribir y quien se queja constantemente por su situación. Otro personaje es Fermín -interpretado por Fernando Botello-, un religioso amigo de Santa Cruz, que arriesga su carrera eclesial por prestarle ayuda.

El argumento, de Carlos Cordero, está muy bien escrito, estructurado y “limpio”, y así se reflejó durante los 60 minutos que duró la obra, tiempo en el que el público se mantuvo atento, expectante e interesado. La escenografía presentada era mínima (un baúl y una silla), pero no discordante con el resto de la obra; el vestuario era totalmente adecuado a la época reconstruida.

En cuanto a las actuaciones de los artistas del elenco, los más destacados por su trabajo actoral fueron Luis Caballero, Daniela Lema y Fernando Botello, ya que estas actuaciones mostraron un mismo tono y registro, además del volumen de voz, intensidad de trabajo y construcción de los personajes; muy buen manejo de los subtextos, tempos adecuados en frases y escenas, sin necesidad que el actor/actriz dé sus líneas, el público podía imaginar qué estaba pensando gracias a su gestualidad facial y corporal. Además, los “acentos” -dos formas muy diferentes de hablar castellano-  trabajados por Luis Caballero y Daniela Lema en sus personajes, estuvieron excelentes, en ningún momento salieron de personaje ni estuvieron forzados. A diferencia del actor José Marcelo Quiroga, quien daba la sensación de encontrarse en otro registro y tono en el personaje, ya que algunas veces los tempos y emociones manejados en el papel estuvieron muy acelerados, dando al público la impresión de correr con el texto y reacciones.

La iluminación y música presentadas fueron de gran ayuda para que el público se conecte mucho más con lo que acontecía en escena. En definitiva fue una obra que cumplió con las expectativas del público, no solo por haber llenado el teatro, sino por haber presentado un trabajo profesional y bien realizado.

Ficha técnica

Director invitado: Carlos Cordero

Argumento: Carlos Cordero

Dirección artística: Fernando Arze

Producción: Mariana Torrico

Elenco: 5 Palmas Teatro (José Marcelo Quiroga: Mariscal Andrés Santa Cruz, Fernando Botello: Hermano Fermín, Luis Caballero: Ignacio Domeyko, Daniela Lema: Aurora; actriz invitada: Natalia Jofré)

Vestuario: Paola Oña

Diseño gráfico: Alejandro Salazar

Libros

Mantis, cuando la literatura es
(también) acción política y estética

Giovanna Rivero y Magela Baudoin presentan su nuevo proyecto editorial, el sello Mantis que, de la mano de Plural, se especializará en narrativa escrita por mujeres. Una novela de Piedad Bonnett y un libro de cuentos de Fernanda Trías inauguran el emprendimiento.

Martín Zelaya Sánchez

Acción y provocación. Una iniciativa editorial con un leitmotiv estético, por supuesto, pero además político-activista. Eso es Mantis, la nueva colección de narrativa de mujeres -que no femenina- de Plural Editores, concebida y dirigida por Giovanna Rivero (G.R.) y Magela Baudoin (M.B.).

Provocación. A modo de explicar sus fundamentos -no olvidemos que mantis es una especie de insecto cuyas hembras suelen devorar al macho luego del apareamiento- ambas escriben: “nos hemos propuesto intervenir -desde la publicación y los compromisos que este paso implica- en el gran tablero del mercado, ese juego de capitales materiales y simbólicos que no siempre ofrece los dados justos para visibilizar, leer y valorar la producción literaria de las escritoras”.

Acción. “Hemos decidido colocarnos en un lugar riesgoso, tal vez incluso anacrónico, al plantear [en un proyecto editorial] una posición política y estética”, explica Baudoin, respecto a la siempre presente interrogante de los encasillamientos en la literatura.

Estética y política. Sin descuidar la calidad literaria y sin que la particularidad de que solo se publique a mujeres signifique algún condicionamiento en cuanto a “temática femenina”, las narradoras bolivianas defienden su propuesta incluso desde la selección de sus dos títulos inaugurales: Lo que no tiene nombre, un testimonio novelado en el que la colombiana Piedad Bonnett comparte la desgarradora experiencia del suicidio de su hijo, y No soñarás flores, una colección de cuentos signados por el dolor y lo emocional, de la uruguaya Fernanda Trías.

- Hablemos de la motivación y las circunstancias que llevaron a concebir esta nueva colección, y cuáles serán sus características y alcances.

- (G.R): Desde hace tiempo queríamos hacer algo que reflejara un poco de nuestras búsquedas y planteamientos sobre cómo se enfrenta una escritora al mapa nacional e internacional; con qué trampas choca, cuáles son sus verdaderas posibilidades. Así que decidimos que publicar libros de escritoras era una declaración de principios bastante leal con nosotras mismas.

Por ahora estamos comenzando con un par de títulos y para el próximo año queremos publicar otro par. Nuestro enfoque es fundamentalmente narrativo, nos interesa acompañar y difundir la imaginación de las escritoras contemporáneas en esa lógica, la del tejido de novelas y cuentos. Y si bien el libro de Bonnett es testimonial, la narración de la honda experiencia de la muerte de su hijo va estructurándose como una novela y, en ese sentido, además del valor vital y e histórico hay un enorme valor artístico en su propuesta.

- Hay una permanente reflexión y discusión en cuanto a los “encasillamientos” en la literatura: que si debe o no etiquetarse un libro o un autor por la región de origen, por el género literario o por la temática, y más aún si vale la pena diferenciar una “literatura escrita por mujeres”. En el marco de la reivindicación de género -más presente y necesaria que nunca-, ¿no será que al hacer una distinción entre libros escritos por mujeres se cae en una peligrosa diferenciación? ¿No debería la literatura abocarse a la calidad ante todo, a que el autor o autora se promocionen por su habilidad antes que por el hecho de ser hombres, mujeres o pertenecientes a algún grupo específico?

- (M.B.): Tenemos meses, años dialogando sobre el lugar de la mujer en la literatura, lo cual es bastante distinto a decir “literatura femenina”, que es un cliché, una etiqueta, una minimización.

Hemos decidido colocarnos en un lugar riesgoso, tal vez incluso anacrónico, al plantear una posición política y estética que deriva de una honda reflexión y desnudamiento. Si me hubieras hecho esta pregunta hace unos años, habría saltado con un discurso purista y antiséptico, señalando que la literatura solo debe responder a criterios de calidad y defenderse por sí misma. Lo cierto es que un día será así. Hoy no lo es.

Se publican muchos más hombres que mujeres, se reseñan a muchos más hombres que mujeres, el canon de cualquier país tiene muchos más hombres que mujeres, el mundo académico contrata a más hombres, hay muchos más niños que niñas que van a la escuela, etc. Lo que ocurre es que nadie se cuestiona que así sea, nadie se pregunta por qué los catálogos de los grandes conglomerados editoriales y de las editoriales independientes son abrumadoramente masculinos. No creo que la prensa y que los críticos crean que hay más hombres con calidad artística. Sencillamente todavía nos parece normal la supremacía masculina en este capitalismo cultural que nos toca. Es normal que se publiquen más hombres, ellos merecen estar allí, no necesitan defenderse, nunca han tenido la voz embargada. A nadie le incomoda. En la única lista en la que las mujeres ganamos por incontrastable mayoría es en la de feminicidios. ¿No es extraño?

Ahora bien, nuestro criterio de selección no es solo político: sí, nos interesa publicar mujeres, pero también tenemos un fin estético. Hemos metaforizado en la mantis el tipo de literatura que nos convoca, que trasciende los criterios de calidad obvios. Nos interesan las escrituras que provienen de la intuición, de las entrañas, del apego a la vida o a la muerte, del descubrimiento.

- (G.R.): Más peligroso, creo yo, es aceptar calladitas, correctas y obedientes, sin ejercitar el derecho a la duda y al disentimiento, lo que llamo “combos” ideológicos que, si bien en un inicio pueden tener altas y buenas intenciones (como la que mencionas de evitar los encasillamientos), terminan por devolver al control de siempre las fuerzas culturales y sin hacer muchos esfuerzos.

Si por evitar posmodernamente caer en el encasillamiento nos quedamos quietas, sin intentar una intervención en el mercado para conquistar territorios de visibilización de la producción literaria de escritoras, entonces mejor no nos quejemos luego cuando de nuevo las listas, las estadísticas, las reseñas, la distribución de los valores simbólicos, las condiciones materiales, los cánones sagrados y los que se pretenden profanos, en fin, sigan excluyendo estas propuestas (por ingenuo olvido o sistemática distracción) o incluyendo esporádicamente algunas muestras de ellas como para tranquilizar parcialmente las conciencias.

Nuestra postura no está para nada peleada con la exigencia de calidad y de talento; todo lo contrario, queremos justamente que ese talento, que ha excedido inmensamente la voluntad del mercado por incluirlo en sus circuitos y que ha trascendido a pesar de los silencios pactados, tenga una posibilidad más en nuestra Mantis. Aspiramos a que nuestra colección crezca para poder dar cabida a muchos títulos. E insistimos: no estamos hablando de “escritura femenina” (mas, si en esa oferta nos cae una magnífica e innegable “ficción femenina”, pues, ¿por qué no incluirla?), sino de instancias culturales de difusión y diseminación de la producción literaria de las escritoras.

- ¿Cómo se dio la oportunidad de empezar Mantis con dos libros de Bonnett y de Trías, por qué estos fueron los elegidos?

- (G.R.): Tenemos una larga lista de libros que deseamos publicar, pero lógicamente tuvimos que escoger y así nos decidimos por dos estéticas muy valientes y distintas entre sí. Desde hace años que veníamos leyendo la obra poética y narrativa de Bonnett y el impulso y deseo de comenzar nuestro proyecto con ella fue tácito. Editar es un acto de amor y esa es la energía que debe primar antes que cualquier cálculo. En el caso de Trías, a quien admiramos por el compromiso y la altura con que viene escribiendo desde muy joven, nos decantamos por sus cuentos porque sencillamente son cuentazos.

- (M.B.): Nos gusta la idea de explorar distintos géneros, distintas edades, distintos territorios de la escritura, sin prejuicios. Ambos libros son arriesgados. Hay un ejercicio de desnudez intelectual y emocional en ellos; y al mismo tiempo una búsqueda en el modo, en la expresión, en la poética, lo cual no es poco. Son libros que no solo cuentan una anécdota existencial, sino que elaboran un pensamiento; se desgarran componiendo una melodía consciente.

- Escogieron una novela y un libro de relatos publicados en los últimos años en sellos internacionales. Hablando del panorama editorial boliviano en específico y latinoamericano en general, en los últimos años se percibe la tendencia de que varios de nuestros principales autores son publicados en el exterior y luego recién en el país, o en su caso, en co-ediciones. Por otro lado, ¿será que como nuestras librerías no logran cubrir una oferta acorde a sus pares de otras capitales una opción para que los lectores bolivianos accedan a la buena narrativa es lograr ediciones locales de escritores del resto del mundo? Parece evidente que ambos casos son parte de una nueva tendencia literaria-editorial sobre la que les pido una reflexión.

- (M.B.): Ninguno de los grandes sellos editorial ha puesto un pie en Bolivia. Es un mercado muy pequeño para ellos -que debemos seguir desarrollando-, por lo cual somos literalmente “invisibles” e “inmunes” a las novedades literarias. La necesidad genera sus propias estrategias de resistencia. Las editoriales independientes están respondiendo al desafío de “ser” a pesar de todo. Es un emprendimiento que como todo lo que se emprende puede fracasar, pero que al parecer tiene y seguirá teniendo exploradores, dispuestos a conquistar nuevos caminos. Estamos un poco cansadas de quejarnos. Actuamos para dejar de quejarnos y ser un poco responsables de nuestros derroteros.

- (G.R.): En esta situación, empezamos con un claro ejemplo de acción: Trías es una escritora joven pero ya madura y que merece ser leída en muchas partes, también en Bolivia. Eso es parte de nuestra filosofía: “también en Bolivia”.

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Sobre No soñarás flores

Magela Baudoin y Giovanna Rivero

Recuérdenla bien, esta es Fernanda Trías, una Mantis de género cosmopolita cuyo vuelo atraviesa las paredes del agobio y depreda con su oído-corazón las arquitecturas -los genomas-, de simulacros y máscaras sociales.
¿Cómo tocar el vacío? ¿Cómo manipular ese fluido sutil, imponderable y elástico que como el éter lo llena todo de nada y la nada de ese todo que es la memoria?, pareciera que se pregunta la escritora. He ahí su destreza: narrar lo aparentemente inenarrable, las semillas del dolor, la temblorosa hazaña que es el apego a la vida. Y su pintura, que ocurre en las capas minuciosas de un hiperrealismo sensorial, no pierde en ningún momento profundidad sicológica. Al contrario, encuentra su fuerza simbólica en él, como cuando muestra las patas de dos bancos invertidos, que se ven en la madrugada lenta de un bar, como las ramas de árboles de invierno.

En No soñarás flores hay flores, pero su belleza es estéril, ha sido vencida en el plano real, pero subsiste como entelequia, como aroma, como la prueba última de que la descomposición es, al fin y al cabo, un destino inexorablemente humano.
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Sobre Lo que no tiene nombre

Giovanna Rivero y Magela Baudoin

Una de las formas más profundas del amor es la conversación. ¿Cómo seguir conversando con el hijo que ha decidido partir, morir, interrumpir su existencia? Piedad Bonnett escribe este hermoso, terrible y estremecedor testimonio para comprender la profunda complejidad de esa decisión, pero también para abrazar al hijo, a Daniel, desde los términos increíbles de la ausencia, la vida compartida y la enfermedad mental.

En las coordenadas actuales del sobrevalorado régimen de “lo normal”, hablar, escribir, pensar, e incluso acariciar, una subjetividad de ruptura se hace enormemente necesario. Bonnett nos acerca a esa herida innombrable -la personalidad desgarrada- de un modo honesto y lleno de compasión. Porque honestidad y compasión son las entradas al entendimiento de este oscuro resplandor.

La escritura Mantis de la gran Piedad Bonnett es exactamente eso: la palabra limpia, adolorida, bella y trascendental de quien primero pone el oído-corazón en el rumor de la vida -y de la muerte- y luego cuenta y revela.

Lo que no tiene nombre es un título desnudo porque así son los duelos. Nos complace y enorgullece acercar esta joya al lector boliviano.
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¿Qué es ser una Mantis?

Magela Baudoin y Giovanna Rivero

La mantis es una bestia invertebrada cuya mala e injusta fama la precede. Todo porque puede, alguna vez, devorar al macho durante el apareamiento. La maledicencia olvida, sin embargo, que esta criatura es poderosa, no porque mate, sino porque lleva el oído en el corazón. En esa caverna ella metaboliza la experiencia, la descompone, y así, entre diástole y sístole, nos devuelve la vibración siempre única de una verdad. Por eso la elegimos, porque su poético cuerpo es a la vez manifiesto político y estético.

Sí, nuestra Mantis devora con amor al lector y le ofrece a cambio una revelación. Escucha los latidos del mundo tóxico y dolorido, los modula en su tórax e inventa con ellos relatos que muerden y sangran, que abrazan y perdonan. Es fiel a la más noble vocación del editor: el descubrimiento. Y sin necesidad de hacer sombra o de protegerse en ella, sostenida en su magnífica y delicada estructura, sigue con curiosidad a sus compañeras de ruta en este camino escogido, el de crear.

Es así que, con auténtica fe en esta filosofía Mantis, las editoras nos hemos propuesto intervenir -desde la publicación y los compromisos que este paso implica- en el gran tablero del mercado, ese juego de capitales materiales y simbólicos que no siempre ofrece los dados justos para visibilizar, leer y valorar la producción literaria de las escritoras.

¿Qué es, pues, ser una Mantis? Escribir como si se rezara al infinito universo. Narrar con el cuerpo. Masticar el texto, depredarlo, amarlo.

Artículo

De la novela y de la serie Pequeñas mentiras

Los casos en que la película adaptada -o, en este caso, la serie de TV- superan al libro original, son tan escasos como especiales. He aquí un reciente ejemplo.

Virginia Ayllón

Hace poco se ha difundido la primera temporada de Pequeñas mentiras (Big Little Lies), serie dirigida por el canadiense Jean-Marc Vallée.

La serie tienen como base la novela del mismo nombre de la escritora australiana Liane Moriarty, ganadora de varios premios, como el de la categoría “Ficción de la red social Goodreads” (2016), que premia a través de la votación del público. Las novelas de Moriarty (El secreto de mi marido, Lo que Alicia olvidó) han sido publicadas en español por Suma de Letras, sello editorial de Santillana. Seguramente el tiempo hará un juicio sobre la obra de la australiana, por ahora muy celebrada por el americano Stephen King.

La novela acude a algunos elementos “típicos” de la literatura feminista, más bien cercano al tipo de libros de self-esteeming, para un público (tal vez el del Norte) ávido de estos textos. Me apoyo en dos textos sobre la llamada “violencia de género” a los que la autora indica haber recurrido para su novela.

Pero también afirma haber recurrido al testimonio de varias mujeres quienes posiblemente hayan sufrido de este tipo de violencia. Estos testimonios parecen ser la base de una de las estrategias narrativas de Moriarty, quien intercala varias voces sobre los hechos, a modo de chisme, o de varios modos de ver un mismo suceso (algo así como el efecto Rashomon). Junto a ello, el secreto y la memoria (o el olvido, que es lo mismo) son los hilos de este thriller, ahora convertido en serie mediante guion de David Kelley. Parece entonces que a Kelley se debe el trascendental cambio en el final de la serie que modifica sustancialmente el de la novela.

Ciertamente, el final de la serie convierte en “femenino” el secreto que en la novela es una confidencia en la que participan las protagonistas y sus parejas.

Nada menor esta transformación que “levanta” la serie y debilita la novela. Y es notorio que este despunte de la serie tome una estrategia escritural muy femenina, más bien ideológica que propiamente textual. Me refiero a que desde Safo -con una cúspide en las escritoras decimonónicas, pasando por las narradoras de ciencia ficción, hasta las más contemporáneas como Eltit, incluyendo, claro está a las bolivianas- las escritoras parecen reflexionar en torno a una pregunta clave ¿y cómo sería un mundo en que no fuéramos las siempre ninguneadas, siempre agredidas? Y a partir de ella crean una serie de mundos en los que el centro es la, digamos, “cofradía femenina”; esa en que las dolidas construyen espacios de complicidad férrea, más allá de la justicia, humana o divina, que para el caso es igual.

Aquí debo repetir, no me queda otra, este verso de Emily Dickinson que concentra tal asunto: “Hay una alborada no vista por los hombres― / Cuyas doncellas en el más remoto prado / Conservan su Mayo Seráfico― / Y durante todo el día, en bailes y juegos, / Y cabriolas que nunca nombraría―/Emplean su fiesta”.

Y ese es precisamente el final de la serie, provocándome, en mi caso, claro está, una especie de sensación reconfortante, ante el deslucido final de la novela que se cae porque sea en la ficción, sea en la vida real, es sabido que el secreto “entre géneros” no funciona o funciona poco.

Tal vez Nicole Kidman y Reese Witherspoon, actrices, pero también productoras de la serie hayan tenido algo que ver en este cambio. Pero como no entiendo de cine y no sé si los o las productoras pueden meter sus narices en el guion, me quedo con afirmar la lucidez de ese señor Kelley.

ALTIplaneando

Obra poética de Rubén Vargas

Una lectura detallada del libro que recoge la poesía del escritor paceño: sus dos poemarios editados en vida, uno que dejó inédito y algunas piezas sueltas.

Edwin Guzmán Ortiz 

De Rubén Vargas, periodista cultural, docente universitario, activista de la cultura y destacado lector de poesía, poco sabíamos de su condición de poeta, oficio que cultivó sigilosamente y que, sin duda, fue el fuego interior que alimentó su sensibilidad e inteligencia con el mundo de la cultura.

Por paradójico que parezca, con frecuencia más se nos conoce por lo que no somos, o por lo que aparentamos que somos. Ya decía Octavio Paz, “el ser ama ocultarse”. En un medio donde la palabra periodística es fatalmente fungible y con frecuencia servil a los poderes de turno, Rubén pugnaba por la palabra perdurable y por el deseo de liberarla,  libertad afín a la libertad humana.

La publicación de la Obra poética de Rubén Vargas Portugal (Plural, 2017) constituye un acontecimiento especial por dos razones: por su innegable calidad y por el merecido homenaje a una sensibilidad infrecuente. Rubén infelizmente se fue, quedan el poeta y su obra, es decir el Rubén intangible e inmarcesible.

El poeta Benjamín Chávez, amigo cercano de Rubén, y Julián Vargas, su hijo, tuvieron bajo su responsabilidad la tarea de reunir la poesía publicada e inédita. La antología va en reversa, del último de sus poemarios, Viaje a Lisboa (2007), inédito; pasando por La torre abolida y otros poemas (2003) para culminar con Señal de cuerpo (1996), su primer poemario; con el añadido de un acápite de “Poemas dispersos e inéditos”. Podría afirmarse que se halla compilada (casi) toda la poesía de Rubén Vargas -con la duda prudente de que hayan quedado algunas gemas al fondo de los archivos.

El prólogo, escrito por Benjamín, traza la dimensión humana de Rubén, su trayectoria, las dilecciones y sus más cercanas obsesiones. Hechos y circunstancias que revelan el cotidiano del poeta y que, de algún modo, pretenden acercarse a las condiciones y entretelones de lo inscrito en su obra; trascendiendo acaso la ortodoxia de la centralidad textual -proclamada por cierta máquina estructuralista- y haciendo más orgánico el proceso creativo. Con este aporte, una vez más, Benjamín Chávez confirma su deseo de que la poesía constituya en verdad un alimento común a todos los mortales. 

La obra poética es aquilatada -en la última parte- con los ensayos de dos prominentes lectores de poesía: Eduardo Mitre y Luis H. Antezana. El primero, con mirada pan/óptica hace un barrido de la poesía de Vargas señalando las líneas de continuidad e iluminando los momentos de mayor intensidad poética. En cambio, Antezana se precipita en la hondura del Shoa, poema en que el autor se funde en el Todesfuge de Paul Celan, develando los signos del holocausto, la complejidad de su construcción e inteligiendo los modos de imbricación poética entre Celán y Rubén a través de un  amplio aparato referencial.

Los tres poemarios presentes en la obra, al mismo tiempo que marcan momentos diferentes en el proceso creativo de Rubén Vargas, aluden a universos temáticos diferentes. Los une una escritura cuidadosa y una atmósfera propia de enunciación. Al leerlos se siente el peso sigiloso de sus palabras, la efusión de imágenes que suscitan, la reflexión y sabiduría que emana de la buena poesía. 

En lo poemas de Señal de cuerpo, las palabras apenas se insinúan, su levedad dibuja el aura del deseo. No la posesión, no la pasión, la sensualidad etérea de eros, el sigiloso ritual de la piel, las liturgias del cuerpo amoroso. La plenitud del instante se abre al universo -casi panteísta- ceñido por la luz del encuentro, tatuado por la complicidad de la noche. Escribe: “fluyen / sin tiempo / y / crecen / en el ritmo / de su propio silencio//  los cuerpos /  llenan la noche”.

Al cabo de más de un lustro, Rubén publicó La torre abolida. Si bien su escritura mantiene esa precisión y el aliento poético que la caracteriza, sus palabras migran a una poesía deseosa de tocarse con otras escrituras y de este modo a otros universos autorales. Escritores entrañables yacen bajo sus túmulos, apachetas que denotan la memoria de los idos, voces que se agitan en los meandros del ser y los escombros de la historia. Walter Benjamín, Paul Celán y Franz Kafka, el filósofo, el poeta y el novelista, son vindicados a través de poemas que testimonian la diáspora, la asfixia, el destino de escribir en el idioma de sus verdugos, la lengua de su infierno interior, la palabra del Shoa (holocausto).

Se suman Jaime Saenz,  Alejandra Pizarnik, Malcolm Lowry, Frida Kahlo y claro, Herman Melville, otro outsider del establishment. Todos con una obra intensa, iluminada por el sol negro de la fatalidad. Rubén Vargas sobrevuela su memoria, dialoga con ellos, recrea su presencia, en fin de todos aquellos que terminaron  castigados por las faenas de la lucidez. Esta elección no es gratuita en La torre abolida. Como no es desconocida la capacidad del poeta por explorar otros lenguajes: el cine, la pintura y símbolos capitales como el Angelus Novus -el ángel de la historia- y su terrible significado civilizatorio. Como tampoco es desconocida su pasión por la obra de Octavio Paz, en el poemario, recuperado a través de Blanco, probablemente el poema más experimental y complejo del poeta mexicano.  

No solo la piedra. El desierto, el altiplano -habitáculos del espíritu en expansión- toman forma y sentido en sus poemas. Lo solar y el cuerpo acuoso del lago contrastan con el túmulo, y de pronto su poesía se abre a otra respiración, a otro orden vital. Mágicamente, reconfiguración de la piedra: “El ejercicio consiste / en mirar la piedra / mirarla sin reposo / hasta que la piedra no cuente / hasta que tú no cuentes / y la piedra se levante / se eleve / dejando un agujero negro / donde tú / finalmente / puedas desaparecer”.

En Viaje a Lisboa, Vargas explora otra dimensión del transcurrir. El tránsito, la errancia como revelación y reencuentro. El espacio transfigurado por los ecos de la memoria.  Viajar es viajarse. Esa Lisboa que recorre el poeta, va despertando un cúmulo de imágenes y experiencias que la permiten recrearse, ser la Lisboa de Rubén, ciudad única y sigilosamente revelada. No un tiempo concebido ni imaginado, más bien el tiempo que el cuerpo exhala, el que discurre en su quietud, un tiempo que recrea y resucita. Su partida es su llegada, nada comienza porque nada termina, y el samsara trabaja un tiempo que fue y vuelve a ser. Dice el poema: “Todos los caminos comienzan en las puertas de tu casa. Todas las fronteras en algún lugar. Partir es ya haber llegado”.

La Obra poética de Rubén Vargas Portugal nos permite deletrear su espíritu, la hondura de su respiración. Poesía que sale de sí, compartiendo con otras voces su propia voz, y que por secreta alquimia termina haciéndolas suyas. Poesía para leer e, inseparablemente, para ver.