Ensayo

Padre, madre y poder:
la narrativa de Diamela Eltit

Un rápido -no por ello menos profundo- repaso al universo escritural de la reconocida escritora chilena.

Virginia Ayllón 

Creo que es difícil encontrar narrativas contemporáneas tan vanguardistas como la de la chilena Diamela Eltit. Poseedora de diez novelas, su escritura ha provocado -y aun lo hace- acercamientos críticos y teóricos en diversos espacios académicos y no académicos de varios lugares del orbe.

Y es que su narrativa, al menos, ha transgredido hondamente la estructura de la novela, derribando y poniendo en cuestión los elementos más caros de ese género. Este ejercicio escritural, por otra parte, se dirige a las convenciones históricas y sociales básicas de lo que se considera “lo latinoamericano”, de ahí que sus novelas refieran al mestizaje, la tradición, la memoria, la patria, etc. Afirmar que refieren a esos temas, sin embargo, es reducir a casi nada la rica escritura de Eltit que, según mi lectura, se la puede ubicar más en el ámbito de la poesía contemporánea que de la narrativa chilena.

Toda esta riqueza afinca en una escritura fragmentaria al extremo que, incorporando otros discursos (cine, fotografía, testimonios y otros), se condensa en una textualización del cuerpo o la corporalidad del texto.

Ciertamente, la identidad es uno de los ejes de esta narrativa, pero una identidad elusiva, construida en el discurso; esto es en el texto. Así, Lumpérica (1983), su primera novela, es una compleja edificación textual de L. Iluminada, la personaje que se arma a sí misma observando lo que sucede desde un banco de una plaza (lo privado hecho público, el peso de lo público) a medida que la policía la reprime y ella “opera” sobre su cuerpo en un gesto orgiástico. En un juego metafórico, las referencias hacia los sujetos y los cuerpos lumperizados, a la ciudad, el Estado y la sociedad son evidentes pero solo en la escritura que produce a L. Iluminada.

El Padre mío (1989) trabaja sobre el testimonio de un esquizofrénico y la relación con su hija, quien textualizando el discurso del padre pone en cuestión el estatuto de la patria (potestad) que no se puede organizar como texto político en boca del esquizofrénico, o más bien en cómo el discurso oficial es esquizofrénico.

Por la patria (1986), en tanto, se arma sobre la base de un mito incaico y tematiza la recuperación de la memoria femenina en la historia, posible solo a través de la escritura. Coya/Coa, la personaje, es la hermana y mujer del inca, pero a la vez es la portadora de las hablas secretas (como el coa o coba lo es de los delincuentes). En esta novela Eltit aborda la gravitación de la violación, el mestizaje y la subordinación en la constitución de la mujer latinoamericana y es impactante el contrapunto con la represión militar durante la dictadura. Aquí, como en varias de sus novelas Eltit aborda un arduo trabajo sobre las identidades sexuales, con preferencia sobre la relación entre madres e hijas, padres e hijas y el tabú del incesto. Su acercamiento a las identidades sexuales, como se habrá ya advertido, objeta las construcciones hegemónicas y más bien asienta el conflicto de tales convenciones en los sujetos.

Pero tal vez en El cuarto mundo (1988) es donde con más claridad se expone ese conflicto a través de la relación a veces monológica, a veces dialógica y siempre violenta entre dos mellizos, hombre y mujer, en el vientre materno. En esta novela Eltit expone dos formas discursivas de uno mismo que es a la vez el Otro y la relación de cada uno con la madre. La familia (una familia “sudaca”) y su estatuto en la sociedad recorren esta novela que se tensa porque la hermana será vendida. 

Impuesto a la carne (2010) su penúltima novela, en clave distópica, narra la relación de una joven embarazada de su propia madre en el escenario de un hospital. Esta novela recuerda al libro documental El infarto del alma (1994), escrito acompañando fotografías de Paz Errázuriz del hospital siquiátrico de Putaendo, en que Eltit vuelve al tema de la madre: “La madre no es la madre. Es su madre, su padre y su abuela. La madre está más atrás que su padre y que su abuela. Más atrás que la abuela de su abuela. Retrocede vertiginosamente”.

Como se advierte de este rápido (y por ello, con seguridad incompleto y -lo digo con temor consciente- atrevido) repaso, en la obra de Eltit transitan incursiones al poder y las instituciones, a las identidades sexuales, a la construcción de los sujetos y a la historia.

Pero esta obra también establece un espacio de lectura gozosa, si por ello entendemos, con Barthes, que la lectura del goce es aquella que subvierte los cimientos culturales, históricos y también los de la relación con el lenguaje.

Suele tenerse a este tipo de literatura como “literatura que no se entiende”. La misma Eltit ha sentido el peso de este preconcepto sobre su obra: “El ‘no se entiende’, que aplicado a algunos autores hombres quizás pudiera ser una frase prestigiosa, un desafío de lectura, en mi caso ha terminado por ser un slogan determinista y excluyente. El hecho de intentar mantener un discurso cultural, centrado en los dilemas que presenta la escritura, me ha dado la paradójica mala fama de ser percibida como ‘muy intelectual’. Y ese ‘muy intelectual’ no es de ninguna manera halagador, sino el modo de descartar un canal de comunicación”. Tal vez, sin embargo, por estas tierras algunos queramos vencer tal preconcepto y entregarnos a una gozosa lectura.

Parhelio

[Senderos para Jesús Urzagasti]

Fragmento del texto Liminar que el autor incluyó en el poemario Senderos, de Jesús Urzagasti, recientemente publicado por La Mariposa Mundial.

Rodolfo Ortiz

[…] La imagen más imperecedera en la escritura de Jesús Urzagasti, se ha reconocido algunas veces, es quizás la de un camino atravesado no solamente por un vínculo con el pasado, sino, y a la vez, con ciertas fábricas de humo que tienen el embrujo de hacernos creer en la explosiva reinvención del presente. Tal embrujo nos toma desprevenidos cuando terminamos irremediablemente perdidos en un follaje nocturno. En términos de la imagen de un sendero, mencionaría Urzagasti, el pasado habla en el ramaje verbal del ir de lo ido siempre en aras de lo imprevisible. Benjamin, permítanme traerlo a colación, pues Urzagasti lo cita más de una vez, precisaba que el pasado recibe la impresión de una actualidad por la imagen en la cual se halla comprendido. Una imagen, dirá entonces Urzagasti, se forja en la catástrofe que llegan a producir las palabras que se iluminan de improviso, pues de nada sirve haber visto caballos si no atendemos a la embestida “de [tales] caballos galopando al alba […] irrumpiendo en una cristalería”.

Pienso que la catástrofe nunca fue mejor diseñada que en esta imagen destructora y de naturaleza irrompible. Pero a bien, Urzagasti lleva aun más lejos tal posibilidad de las palabras cuando se interroga acerca del límite en favor de la libertad del escritor en la escritura. Al cabo, en Frondas nocturnas llegó a escribir que “lo inexpresable es el fundamento de la realidad”, no así la repetición virulenta de los objetos y menos la circunvolución fantasmagórica de las mercancías. Digo y escribo pensando en las raíces profundas de su bosque y de los ramajes sin excepción de sus poemas del fin. En las páginas postreras de Senderos aprendemos que al interior de un poema cada palabra llega a ser un sendero en sí misma, por la cual, gracias a la cual, es posible avizorar menos una aventura de galerías que un sostén más trabado y carcomido que las caras de un niño que todo poeta adivina y echa siempre de menos.

En un texto que leyó en Lima en 1994, que hace rato voy circundando pues constituye la cifra de su poética, Urzagasti no tardó en advertir que la poesía “no ilumina el camino sino los peligros que lo adornan”. A estos peligros Gombrowicz se refería cuando reclamaba la “prueba de lo real” a todo poema virulento de engaño, esnobismo o capaz de un palabreo desolado teñido por la mistificación. No vacilaría en afirmar que para Urzagasti esta “prueba de lo real” es la materia prima de su escritura y el sostén de su mundo; precisamente, al verse “entre orillas desconocidas”, como escribe en un poema memorable del 4 de noviembre de 2011, tocando “las riberas del silencio primordial”.

Entonces, y a pesar del tráfico de versiones incorpóreas que habitan a un lector como él, diría que la intervención de una literatura en el mundo de otra no llega a ser suficiente, en este caso, para justificar la presencia de ciertas palabras rodando por un túnel desconocido. Ofrezco un ejemplo: “Los senderos que he abierto a tajo limpio en la enmarañada selva”, que sugiere Arturo Borda en una página temprana, resuenan con asombrosa claridad en los versos galopantes que dicen “voy por el interminable sendero / con un verdor oscuro en el pecho”, de Frondas nocturnas. Sin embargo, habrá que reconocer que el grado de autoctonía de una obra no es necesariamente proporcional a su capacidad de absorción. Urzagasti no necesitaba leer a Borda para ir a tajo limpio por todos los senderos. Una vez contó no haber leído El Innombrable de Beckett, libro que tenía enfilado en su biblioteca, solo a raíz del comentario que le hicieron un día en Buenos Aires, a propósito de Tirinea: “¡qué bien que asimilaste a Beckett!”. Urzagasti resolvió poner siete llaves al asunto, inmediatamente, y salir a tajo limpio, años ha, con una aguda conclusión: “[S]uele suceder que aunque no hubieras leído a un autor de algún modo puedes estar transitando una ruta paralela”.

Urzagasti fue un ávido lector que practicaba un arte inusual de la “ruta paralela”, pues rondaba por un camino que siempre viajaba más allá de los libros. Era pues también un lector a “prueba de lo real”. Y esta tensión, ineludible para muchos de nosotros, se condensa en cada línea de cada papel de cada libro suyo. Cuando trae a colación “Morada al sur” de Aurelio Arturo, por ejemplo, comprendemos el despojo de todos los perfiles y la plenitud de aquello que emerge quién sabe de qué respiraciones de la tierra natal y la memoria. Urzagasti escucha detrás de ese poema la infinidad de voces, las formas de ver y de habitar el mundo, sin confundir, jamás, su irremediable camino, ni tergiversar a la par su memoria, si pensamos en la intensidad aterradora de su mano a la hora de escribir.

Durante el año que nos conocimos, a propósito de La Mariposa Mundial, pocos eran los escritores que circulaban por el garabato demoníaco de nuestra conversación. Me entregó, sin embargo, 19 páginas de prosas que definitivamente me llevaron por “rutas paralelas”, como aquella en la que un profesor rural retirado de Boyuibe, llamado Germán Mocobono, le dice a Urzagasti que “la vida no alcanza para leer dos poemas, basta con uno”. El diálogo en esos maravillosos papeles sigue así:

—Mi destino consiste en leer una y otra vez “Moxitania”. ¡Qué le parece!

—Me parece una curiosidad. Pero hace un rato usted se sopló de memoria “Viaje al pasado”, de Oscar Alfaro —le observé.

—Usted lo ha dicho: me lo soplé de memoria, cosa diferente de volver al mismo poema con la ilusión de sorprender sus resortes secretos.

Para solaz de todo lector ruralizado, Senderos está plagado de tales “resortes secretos”. Leído a tajo limpio y fiel a las cavilaciones de Germán Mocobono, diría que este libro trata de un solo poema atrapado por treinta senderos que respiran la vida de quien se despide sin necesidad de mover un solo alfiler de su mundo. Leído a contrapelo de tales cavilaciones del profesor de Boyuibe, diría que se trata más bien de un puñado de poemas únicos e insustituibles, escritos bajo la intemperie de sus días y tironeados desde la garganta del abismo; unos como adenda de otros y otros con la cabeza balanceándose entre la espesura confundida del origen y el extrañamiento del mundo. Propongo este fragmento, dicho sea una vez más, del 4 de noviembre:

El hombre inventó el puente

para cruzar de una orilla a otra

eso es evidente y se lo ve todos los días.

En cambio no está claro por qué alguien

se apoya en la baranda y mira pasar las aguas rumbo al mar.

Pienso que a nadie le interesará eludir que en este libro el miedo es transmisor de iniquidades o, más todavía, la “púa del presente”. Allá va el caminante convencido, a la sazón de sus objetos horriblemente comprendidos. Objetos tan íntimos como la propia camisa, o ya en nuestra habitación, como los libros antiguos y las viejas herramientas que “hablan de la precisión de un oficio / que levanta vuelo desde las manos / hacia un inefable idioma desconocido”. Y claro, las «dichosas palabras», únicas e inseparables, pues según reveló desde siempre este poeta, “[n]o hay palabras feas ni bonitas / y todas se iluminan de improviso / si se pone oscuro el universo”. 

Voy a callar de una buena vez: Senderos abarcó catorce días de noviembre y doce días de diciembre; Jesús Urzagasti muere en la madrugada del 27 de abril del 2013, en su hogar, a causa de un infarto agudo del miocardio, a los 71 años. “Sus cenizas se esparcieron –recala Sulma– a los pies de una isla de árboles jóvenes en Retiro (Gran Chaco) junto a la orilla del río y el canto de los pájaros”.

Crítica

Una perfecta fabricación de contrarios

Una traspolación con uno de los más célebres cuentos de Cortázar, sirve para reseñar la premiada novela de Máximo Pacheco, La noche como un ala.

Moira Bailey J. 

Como todas las mañanas, un joven que vive en París va a su trabajo en motocicleta. En el trayecto observa los edificios, las casas, los semáforos y disfruta mucho su paso por una calle llena de árboles y poco tráfico; de pronto se distrae más de la cuenta y sufre un accidente en el que se rompe el brazo y, a continuación, se desmaya.

Cuando abre los ojos se da cuenta de que está en un hospital, se siente confundido, fatigado y tiene fiebre; con el efecto de los calmantes se adormece lentamente y tiene un sueño. En el resulta ser un azteca que corre despavorido escapando de una tribu enemiga que quiere sacrificarlo. Es tan fuerte la angustia que le provoca ver el puñal del sacerdote que quiere sacarle el corazón, que logra despertar. Se encuentra nuevamente en la cama de hospital, se da cuenta de que ha tenido una pesadilla y aunque lucha por permanecer despierto, el efecto de los sedantes se impone, vuelve a quedar dormido y esta vez son muchos los indios que se le aparecen y lo arrastran por las gradas de una enorme pirámide. El adormecimiento es tan profundo que no sabe si está en un hospital convaleciente, o es en verdad un azteca a pocos minutos de que le arrebaten la vida. La claridad de las imágenes dentro de su confusión hace que realmente no sepa cuál es la historia original y cual la pesadilla.

El licenciado Pozo del Llano, un anciano y achacoso corregidor de la ciudad de Cusco durante la colonia, y protagonista de La noche como un ala, persigue con obsesión una idea que se le ha presentado en un sueño. Como sucede con el relato de Cortázar, la prolongación de las imágenes -que se asemeja a la de una película perfectamente editada- y la extrema lucidez con la que son narradas, hacen que el sueño parezca real y la realidad un sueño, pues a ratos el mismo parecería no estar seguro. ¿Fue él quien soñó que pasaría algo que en realidad sí pasó, o fue esa realidad apabullante y avasalladora, la que provocó su sueño?

Es tan homogénea la amalgama de esta novela formada por los opuestos realidad/sueño, que no se puede distinguir las proporciones de los elementos que la componen. La comparación/oposición como tal, además, es parte esencial de su estructura, puesto que las analogías no terminan ahí.

El licenciado tiene su contraparte en el cura Urreda, personaje no menos bizarro y complejo, obsesionado por su parte con terminar con la idolatría de los indios; mientras Cusco es hermanada con Chuquisaca, al tiempo que la descripción y narración se potencian mutuamente, escondiéndose la una en la otra.

Esta novela no solo es una relectura de la conquista, del desplazamiento casi constante de quienes la comandaban, por la inmensidad de un territorio tan inhóspito, como fértil y amable. Describe la naturaleza que vieron los españoles al llegar, un paisaje que todos miramos desde ahora y creemos conocer, y cuya magia, premociones y curanderos nos llevan hasta las Indias. También habla de la resistencia, la fuerza de la adaptación y el continuo antagonismo entre el Dios católico y la imperante e ineludible figura del Dios sol.

Todo esto transita por La noche como un ala. Máximo Pacheco Balanza, su autor, echa a andar un relato en el que dosifica magistralmente datos netamente historiográficos, anécdotas inventadas, antagonismos nunca superados y un sincretismo tan bien logrado que parecería  no tener conciencia de su origen doble.

Todo está enmarcado en un “ambiente brumoso y sin bordes de los sueños”. Entre los secretos y las supercherías existe también un claro intento por describir el paso del tiempo, el de la historia por supuesto, pero también el de los huesos del cuerpo debilitado del licenciado, quien en los primeros años de su aventura disfrutó en grande las comidas picantes, el cacao, las carnes del monte y las guayabas; además de recorrer grandes distancias a lomo de mula por las montañas. Pero antes de llegar a viejo comenzó a perder los dientes uno a uno, mientras los dedos y las coyunturas de los huesos empezaron a dolerle tanto que su transitar era penoso, y las interminables cabalgatas con virreyes, conquistadores e indios, se fueron colocando espontáneamente cada vez más atrás en el registro de su memoria. El frio y la humedad lo perseguían, lo acechaban al punto de dejarlo casi postrado en su dormitorio. “Allí calentaba su espalda al sol, como una momia, con la mirada baja y los brazos cruzados sobre los muslos, mientras sus recuerdos iban aflorando clarísimos”.

La construcción de un altar de Corpus Christi en el sueño del licenciado es el centro de la narración en muchos sentidos, pues todo sale de esa visión, o de su edificación verdadera originada justamente en el sueño. La noche es el motor oculto de todo lo que ocurre, es el ala que impulsa las historias del día, en las que además de las vivencias, a veces secretas e irreverentes de los personajes, se siguen leyendo las líneas de la historia: el descubrimiento del cerro de  Potosí, la implementación de la mita, la ejecución de Túpac Amaru. Y para completar el cuadro de contrarios, el padre y el licenciado por momentos intercambian sus oficios, pues el licenciado pelea contra la idolatría y el cura se dispone a construir el altar.

Uno de los valores de este libro es el desenfadado enfoque hacia las tensiones entre la experiencia ritual y religiosa, y aquella que privilegia la idolatría; pero más valiosos aun son los giros sutiles de las palabras, la ecuanimidad permanente -semejante a la de las imágenes sobrepuestas de sueño y realidad- que evita que el lenguaje se caiga pese a la presencia de tantos registros diferentes. Es una prosa elástica en la que se siente vívidamente el espíritu de la colonia, pero que al mismo tiempo, está muy cerca de nosotros.

Una noche entre muchas, cuando se acercaba ya la esperada fiesta de Corpus Christi, el licenciado se acercó a husmear en un zaguán donde los indígenas tenían a sus momias, esas que guardaban para hacer la endemoniada adoración de los muertos, contra la que tanto había luchado el cura sin resultado alguno. De pronto le parecieron más jóvenes que él, cosa que ya era extraña y el susto que tuvo al verlas moverse fue más grande que el que hubiera tenido el azteca del cuento de Cortázar, si los sinuosos caminos de sus sueños lo hubieran llevado cruelmente al camastro de un hospital anodino de este siglo, donde hombres y mujeres vestidos de blanco, con la boca tapada y guantes de un extraño material, se movieran como hormigas, sin él poder comprender del todo si esa era su realidad, o una espantosa pesadilla. 

Escenas

Elogio del hambre

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli

A veces uno siente el vacío del mundo. La ansiedad de las necesidades humanas. Un nudo en el estómago que deja de ser tenso para después gruñir salvajemente. Es el hambre.

No siempre se llena con un bocado de pan ni con un vaso de agua. Quienes han perdido el sueño por la molestia del estómago vacío entienden el asunto. Tal vez el hambre sea una metáfora del enorme vacío de las personas, de sus ansias, anhelos, sueños más inmediatos.

Observar cómo hay quienes pueden dejar platos casi llenos para que se los lleve el mesero, o preguntarse para cuántos panes alcanzan las monedas que se tienen en el bolsillo, son sensaciones que existen desde un tiempo perdido.

Hablo cuando el sueño máximo es solamente llenar el estómago. En esos momentos se aprende tanto del mundo y de la especie humana como en ninguna otra parte.

Pero no se trata de una apología de la miseria, porque mientras menos dure ese vacío, será mejor. Sino de un estado extremo del cuerpo y de la conciencia que luego de tantos años de ordenamiento vital pareciéramos haber olvidado. El impulso, la meta primordial, el sonido de nuestras vísceras como aullidos lastimeros.

…

Durante meses busqué el pasaje en donde se describen las pensiones de la ciudad de La Paz en alguna obra de Jaime Sáenz. Recordaba haberlo leído de manera frugal y que no pertenecía a su poesía. Nada más.

Releí sus Vidas y muertes, busqué con cuidado en los capítulos de Los cuartos y tuve el placer de conseguir un original de La piedra imán con este propósito. Pero nada. Pensé que estaba en Los papeles de Narciso Lima Achá… Al final de cuentas, la búsqueda de este desapercibido pasaje me sirvió para retomar la lectura del gran escritor que inventó a la ciudad de La Paz.

Jaime Sáenz es a La Paz lo que Dostoievski a San Petersburgo o James Joyce para Dublín. El inventor de una ciudad ficticia que posee tan solemnes y peligrosas similitudes con la ciudad real, que ambas habitan en tensa armonía.

Finalmente encontré el pasaje en su novela Felipe Delgado, ahí donde cualquiera hubiera comenzado a buscar... Estaba en el capítulo VIII de la primera parte.

En nuestra perdida escena, Delgado se acaba de mudar a la calle Catacora, en pleno centro histórico de la ciudad, en donde vive solo; así que busca un sitio cercano en donde comer. Con este fin recuerda todas las pensiones y restaurantes que ha conocido a lo largo de su solitaria vida, siempre llena de gente que le desagrada o le atrae en extremo.

En la escena recuerda una clase especial de comensales: “…que daban muestras de alegría, de contento y hasta de dicha frente al plato de comida, mirando a uno y otro lado como si estuvieran en el mejor de los mundos y como si fuera ese el momento culminante de su existencia, temerosos quizá de que alguien fuese a turbar semejante goce supremo. Y estos comensales hablaban en voz baja y como en secreto; al partir el pan, al recorrer un plato, al coger la cuchara, se ponían colorados y se quedaban un momento con la mirada perdida en la distancia, y, cual paralizados por la gratitud ante el raro privilegio de almorzar, se miraban entre sí, seguramente para comunicarse quién sabe qué recónditos secretos; y entonces tosían a ratos, con mesura, cual si de pronto hubiesen visto sorprendido su secreto; y siempre que tosían otra vez, nuevamente se ponían colorados estos comensales. Delgado sabía muy bien que no todos los comensales estaban cortados con la misma tijera…”.

Allí estaba la escena que tanto había buscado o, como bien podríamos expresar, en “lenguaje saenzeano”: “Tal el pasaje”. Allí estaba, simple y llana como cualquier otra descripción. Sin embargo, no era el caso.

Si bien el enfoque que utiliza el narrador no es del todo empático con aquellos tristes y desesperados comensales, sí logra una acabada profundidad psicológica en la descripción. Los hombres y mujeres hambrientos: “a los cuales Delgado miraba con menos pena que asco”, se me quedaron durante muchísimo tiempo rondando en la mente, como ejemplo de angustia y desequilibrio.

Allí estaban esos personajes enternecedores, trabajadores incansables de seguro, y que eran el cimiento estético de estas breves líneas que aspiran a convertirse en un elogio del hambre.

El hambre como carencia, como estado alterado, como milagro del equilibrio natural, como síntoma de lo enfermo o saludable del mundo, como resquicio hacia un espacio inexplorado, como angustia del futuro incierto, como estímulo del coraje, como ordenador del progreso o como anhelo de una búsqueda insaciable.

Hay pocas sensaciones en la vida que se igualen al placer de comer después de una extensa jornada de trabajo; o cuando, debido a los malos cálculos propios y sociales, el dinero no alcanza más que para una sopa desabrida y transparente que sin embargo se disfruta como a la última de las viandas.

Ese diario ahogo de las entrañas está allí por una razón que cada uno deberá responderse a sí mismo. Nunca es gratuita y nos sirve como orgánica utopía del impulso. Pero la carencia nunca termina.

…

En los primeros párrafos de esta escena, el narrador comparaba el olor de los alimentos frescos con la inocencia, afirmando que: “podía darse cierto estado de inocencia en simetría por el malestar provocado por el hambre en las entrañas”.

Tal vez el hambre siempre sea inocente, uno de aquellos estados que nos convierte a todos simplemente en humanos y nada más. Porque solamente en esos momentos de completo vacío uno se da cuenta de que no se vive por otro motivo más que el placer de vivir, y porque así se tenga el estómago vacío, todo a nuestro alrededor seguirá renovándose en cada nuevo y pequeño bocado. 

Artículo

Manauh, poemario póstumo
de Adhemar Uyuni

El próximo miércoles 17 se presentará en La Paz un libro del poeta orureño, en el marco de una serie de actividades culturales organizadas en homenaje al aniversario cívico de Oruro. Presentamos la introducción del poemario del destacado vate tempranamente desaparecido.

 

Adhemar Uyuni, René Antezana, Edwin Guzmán y Jorge Zabala.

Edwin Guzmán Ortiz 

El libro de poemas Manauh, de Adhemar Uyuni Aguirre (1954-1998), es una botella lanzada al mar del tiempo con un mensaje esencial. Erguida, bogando por aguas reposadas y virtuales inclemencias, se fue abriendo paso hasta llegar a la luz de la publicación.

El poemario fue, inicialmente, una copia mecanografiada obsequiada hace varios años por su autor al amigo guitarrista Antonio Barrientos, al calor de una de aquellas veladas nocturnas en que ambos improvisaban unos blues andinos, donde Adhemar, a contrapunto y armónica en mano, elongaba las notas cual un Sonny Boy Williamson redivivo.

El libro de poemas, hoy recuperado, de inicio acusa una doble interrogante: el año de su escritura y el título. La copia no consigna una data precisa y por tanto se trataría de una obra intemporal dentro la ardua temporalidad del poeta.

Sus otros poemarios publicados: La sombra y el espejo, Del fuego blanco, Nocturno del jardín, fueron editados en un solo año, 1997, cuando Adhemar ya había retornado de España, después de haber realizado estudios superiores de sociología en la Universidad Complutense de Madrid, además de emprender  otras actividades profesionales, durante casi dos décadas.

Por su parte, el título Manauh, carece de un significado preciso. Entonces, cabe preguntarnos ¿qué quiso significar el poeta con este apelativo? ¿Acaso se trata de una palabra nueva, capaz de albergar un sentido solo compresible por su autor?  O quizá ¿ésta pretenda aludir a ese trasfondo innombrable que subyace en toda poesía? No lo sabemos, pero en todo caso la in/certidumbre abre un generoso horizonte conjetural, al modo de un enigma poético.

La poesía de Manauh se adscribe en parte al orbe creativo concebido en los tres poemarios del autor. Estos fueron producto de una elaboración lenta y sostenida, durante aquellos años que fluctuaba entre Cochabamba y Madrid, en medio de viajes reiterados por Europa, el Mediterráneo y África.

En ellos, incide en la autoexploración a través de un recorrido por los meandros del ser, las faenas del espejo, paseo abismalmente lúcido de una sensibilidad que apuesta su palabra para recuperar lo imperceptible de un mundo esencial. Y algo más, palabra que se adentra en esa otredad civilizatoria y simbólica desplegada ante los ojos de quien está ávido por inteligir los sutiles mecanismos de su complejidad cultural. 

Dueño de mayor hermetismo, en Manauh, el poeta ronda la ciudad del silencio, con el tiempo a cuestas y la soledad como marca existencial. De ahí es que se caracterice por una interlocución densa y titubeante en la que el destinatario termina siendo el propio poeta. Poesía que además revela y concibe el cuerpo amado, bajo la luz tímida del deseo.

Bajo una atmósfera surreal se recrean paisajes interiores, un traspatio atiborrado de claroscuros caravaggianos donde se trazan las coordenadas de un tiempo que ilumina al ser que osa mirarse adentro. Abstraídos los dioses, la historia, todo intento de salvación y utopía, el poeta camina entre catedrales heladas revelando las fallas de un mundo inhóspito, de un mundo que subyace a la costra diurna de la existencia.

Como el lente poderoso que acerca cada vez más el cuerpo y, allende la piel, termina  revelando la trama sutil de su corpus vibratorio, Adhemar Uyuni acerca el poderoso lente de la poesía para desnudar las gesticulaciones y ademanes de su spleen poético, desde un espíritu que transita bajo la luz de un tiempo ajado y perimetral.

Un poemario de inminencias, de intensa autoindagación, una obra que bajo un espíritu romántico revela el tránsito de quien rota la mirada incisiva ante el resplandor de las propias lunas recónditas, de quien se mueve tras un yo parpadeante y difuso.

Abdicar la elusión. Darle al silencio la prerrogativa de hablar más allá de los signos. Pastar el tedio entre las fauces de la muerte. Socavar el arcano de los sueños. Tocar el límite en que la soledad se siente más sola. Abrir los ojos de los ojos para palpar a la procesión de los cuerpos del cuerpo,  nombrar lo insólito, faenas que despliega el poeta y que destila Manauh en su proceloso discurso.

A diferencia de los otros poemarios, Manauh inaugura otro habitáculo hecho de puertas para salir hacia adentro, de cristales que reflejan el discurrir de una mirada melancólica, de paredes atravesadas por cuerpos que entran y salen porque no. Escribe el poeta: “Palabras y lenguaje / números y enigma / mi pensamiento cae con vosotros”.

En realidad, Manauh, a pesar de sus 24 poemas constituye un solo poema. En él Adhemar Uyuni Aguirre, rediseña el peso y alcance de su propia escritura. Se trata de un poemario pleno de imágenes revelatorias, de un lenguaje sembrado de alegorías y dotado de gran capacidad autoinquisitiva. Un poemario en el que paso a paso se va revelando el camino de retorno a un centro que se abre al excentramiento, es decir, a ese otro centro que también inexplicablemente nos habita.

Dueño de una lucidez infrecuente, explora esa morada de los grandes: la soledad, sus estribaciones, su fábrica de paradojas como otra forma de gestar la verdad. Nos habla de su doble, el silencio. Nos muestra lo que es capaz de comunicar la incomunicación, lo que es capaz de engendrar la soledad. En suma, una poemario de contornos sapienciales.  

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XXIII

Por qué a medianoche el traqueteo de los trenes

que en la plaza se embarrancan

suena al oído taciturno como la soledad

el eco que no pregunta ni responde

soy yo el que hunde los dedos en el espejo

óyeme girar alrededor de mis palabras inconclusas

qué sucede cuando quiero asir mi sombra y no hay

la ciudad deambula estremecida como una mujer desnuda

un grito sórdido desatado lleva dentro el pecho

el cielo oscuro desdibuja las formas de mi cara

despertar mañana para dirigirse hacia dónde

a que techos esperanzados que esperan nevados

a qué tibieza cálida de brazos que puedan cobijarnos

tengo sed

mis manos levantan agua del rio

el rio no existe

abro la boca y voy a beber

el sueño humilde humildemente me abandona

¿Por qué esperar? ¿A quién esperar? 

La ciudad es un bosque de árboles desconocidos

una luz borrosa

        calles incandescentes que al primer paso arden

mi cuerpo esperando a mi cuerpo

un canto triste para rejuvenecer hacia la aurora

una lágrima derramada en la alegría de cualquier rostro

acaso este caminar no es un dormir para siempre?

Quién habla de muerte si no es así: fui quien soy

mutismo

proseguir entre soles rojos sangrados

uno frente al otro caminar

proseguir en silencio silenciosamente

habitar la última morada donde poder abandonar nuestra imagen

cada vez que vuelvo los ojos hacia ti

una lluvia de pétalos cae sobre la arena del sol desierto.

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Perfil del poeta

Adhemar Uyuni Aguirre (Oruro, 1954-Cochabamba, 1998). Poeta, escritor. Luego de recibirse en sociología por la Universidad Mayor de San Simón efectuó estudios de posgrado en la Universidad Complutense de Madrid (España) y ejerció por varios años la docencia hasta llegar a la dirección de su Alma Mater en Cochabamba.

De alta vocación poética y crítica, durante su estadía en España colaboró frecuentemente con revistas literarias de ese país y de Bolivia, como Hipótesis. Fue un reconocido melómano y amante de la buena charla y la tertulia. Recuerda su amigo Claudio Ferrufino-Coqueugniot: “No lo vi, pero lo vieron, en aquel bar de Madrid, regularmente, conversando con Juan Carlos Onetti; y me gusta imaginarlo, porque Adhemar Uyuni amaba la charla, el vino y la cerveza…”.

Sobre su obra, escribe Alberto Guerra: “La poesía de Adhemar explora los meandros del ser. No le preocupa la historia, ni testimoniar los avatares de un mundo uniformemente redondo, sino las faenas del espejo: la búsqueda intensa de la propia identidad, y tal vez algo más que eso, el paseo abismalmente lúcido de una sensibilidad que apuesta su palabra para recuperar lo invisible de los castillos autárquicos del asombro”.

Y acota Edwin Guzmán: “Sus tres poemarios son producto de una elaboración tan lenta como intensa de su vivencia entre Cochabamba y Madrid y de viajes por diferentes países europeos y africanos; en ellos se refleja su permanente trance de búsqueda, preocupado por el juego de apariencias y las visiones caleidoscópicas que recupera de un mundo esencial”.

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El Centro Artístico y Cultural Chusekeri y su homenaje a Oruro

El Centro Artístico y Cultural Chusekeri, al recordarse este 10 de febrero de 2016 el 235 grito libertario de 1781 del departamento de Oruro, ha organizado un evento cultural en homenaje a esta fecha histórica, a través de un colectivo de artistas orureños procedentes de diferentes lugares del país y el extranjero. Las actividades multiculturales se efectuarán del 17 al 29 de febrero en la Casa de la Cultura Franz Tamayo.

Los recitales de música, lecturas de poesía, presentación de libros y CD inéditos, así como la inauguración de una muestra de pintura y fotografía, se realizarán el miércoles 17 a partir de las 19.30. Sus principales protagonistas son creadores con una importante trayectoria en la vida cultural del país. A través de la diversidad de manifestaciones artísticas, se expresan diferentes cosmovisiones creativas dentro de un marco intergeneracional. Además de su procedencia, los une una antigua amistad  y una vocación sincera por hacer del arte un medio de expresión que refleje los valores de nuestra cultura y la vida de la gente en su condición más diversa.

No pocos de los artistas participantes han radicado durante varios años en el extranjero, por tanto su obra no es ajena a una visión universal del arte, sin embargo el material fundamental de su trabajo se halla inspirado en ese vasto paisaje humano y físico que hace al país, sobre todo en su región altiplánica.

Oruro no es un eco, es una realidad hecha palabra, música e imagen, es un fluido que -a la manera de una ventisca germinal- corre por de la piel de las obras y las torna genuinas. De la fijeza profunda del altiplano y sus montañas a la explosión multicolor del carnaval hay más de un alma de distancia. De la contemplación hierática a la tensión límite de la fiesta discurre el ajayu de quienes han nacido y crean desde esa “alta tierra de Oruro”. 

Chusekeri es un montículo en las faldas del Cerro Chullpa Vinto, perteneciente al cantón Challacollo del departamento de Oruro. Poblado de antiguos chullpares, es un lugar sagrado y cuyo nombre, de origen aymara, alude al “lugar de las lechuzas”.

Su altura permite una mirada generosa sobre un altiplano forjado de horizonte, celajes, una luz indómita y lagunas eventuales. El vientre inmemorial de los chullpares, el ojo de las lechuzas, el siseo del viento y las maravillas de lontananza acaso sean símbolos privilegiados que permitan representar la obra de los artistas congregados, y den nombre al centro.

Además, espacio de reencuentro con los poetas hermanos, Adhemar y Álvaro, y nuestro querido Lucho que, habiendo partido antes, continúan presentes en nuestra memoria, y cual almas tutelares junto al silencio luminoso de Chusekeri.

De esta manera, el arte se hermana con la memoria del grito libertario del 10 de febrero de 1781, en la voluntad de hacer de la libertad el principio indeclinable de una vida plena, de una conciencia plena, de una historia plena. (E.G.O.)

                                                                                 

Programa cultural

Música

•          Antonio Barrientos Sanz

•          Lourdes Selaya

•          Edgar Rodo Ocampo.   

Poesía

•          Sergio Gareca Rodríguez

•          Benjamín Chávez

•          René Antezana Juárez

•          Edwin Guzmán Ortiz

Pintura

•          Ricardo Romero Flores

•          René Antezana Juárez

Fotografía

•          Javier Rodríguez Rodríguez

•          Fernando Revollo Cervantes

•          Álvaro Antonio Gonzales-Aramayo

Entrevista

Las mil y una noches, juego de azares

El cineasta boliviano Diego Mondaca dialoga con su par portugués, Miguel Gomes, sobre su monumental trilogía Las mil y una noches.

Diego Mondaca T

Desde que tuve la noticia del estreno de Las mil y una noches (2015), de Miguel Gomes, mi curiosidad por ver la trilogía fue inmensa.

A los pocos meses de haber llegado a París, fue la primera película a la que asistí. La pasaban en idioma original, lo que representaba una ventaja para mí dadas mis limitaciones con el francés. Pero igualmente la apuesta para el espectador era titánica. Seis horas de película divididas en entregas de tres volúmenes: El inquieto, El desolado, y El encantado. Cada volumen con una duración aproximada de dos horas.

En Francia la trilogía fue estrenada, volumen por volumen, con intervalos de dos semanas entre cada uno, es decir que asistir a Las mil y una noches tomó al menos un mes y medio; casi 45 días con la misma película en la cabeza. Para mí, como para muchos, representó una nueva manera de asistir al cine. Un evento.

Hace pocos días, luego de incansables intentos por contactar a Miguel Gomes, gracias a una amiga francesa-cochabambina pude asistir a la presentación de los 3 DVD de Las mil y una noches, con la presencia del autor y conversatorio incluido.

Llegamos con Alexa poco antes del inicio, lo suficiente para que me presente con Miguel y pedirle, casi a quemarropa, una entrevista. Para Bolivia es, diciendo. Miguel aceptó con una condición, “que sea corta, unos 10 minutos”. Le pedí que sean 11 y al final tuvimos poco más de 40 minutos de amable conversa.

Las mil y una noches, cuenta Gomes, marcó su infancia. “Yo lo imaginaba como mi país, Portugal, igualmente delirante, por eso la película es muy surrealista, como el libro (…). “En el libro Las mil y una noches ocurre algo muy contrario a la literatura occidental, no hay mucha psicología de personaje. Un personaje puede cambiar completamente de comportamiento al medio de la historia, y eso para mí tiene una fuerza poética inmensa (…). Ese libro hace parte de otra cultura, entonces es muy loco para mí, hay transformaciones y un delirio poético que me encanta”.

Entonces, también la película tiene esos detonantes, poéticos y rocanroleros, digamos. Se compone en base a hechos reales narrados como cuentos absurdos, alegóricos y con un sentido del humor muy fino, muy portugués. Ahí el autor. El inquieto, El desolado y El encantado dan cuenta de la situación político-social actual del que es el país de Miguel Gomes, un Portugal que mira a Europa de manera distinta, y al que Europa mira de reojo.

Las historias que cuenta Scherezade en la película suceden en un Portugal contemporáneo, (y la Europa de hoy), en crisis económica y ebullición social. Habitado por ricos y pobres, poderosos e insignificantes, trabajadores y desempleados, ladrones y hombres honestos. No hay un asunto o un tema en concreto. Se plantean, al mismo tiempo, una gran cantidad de temas, problemas y posibilidades tremendas -como en el libro-, desde la Troika, pasando por la soledad y el suicidio.

“El equipo se identificaba con esa idea de hacer una especie de retrato de Portugal. Seguir lo que pasaba y luego de unas semanas de elaboración del guión (escaleta) salir a hacer la puesta en escena de la realidad. Esto representa un fuerte e importante vínculo con nosotros, con los portugueses que habitamos ahí. Eso interesaba y motivaba al equipo. Más que hacer una película, estábamos haciendo cine sobre algo que era muy importante para la sociedad portuguesa y en la que toda la gente que trabajaba tenía una relación. Porque en el Portugal de los últimos años muchas cosas cambiaron para peor”, comenta.

Se filma y al mismo tiempo se mantiene un estrecho contacto con la realidad, compaginando ficción y retrato social. Alfombras voladoras y huelgas. Todo junto. Imaginación y realidad que nunca pueden ni podrán vivir una sin la otra. Un territorio donde lo imaginable es tan real como lo real. Ahí el autor, nuevamente. Entonces lo que comenzó de cierta manera va fluctuando, como un río, entre los desniveles del suelo, y la película termina a su manera, siendo tres y una sola a la vez.

En la primera escena del Vol. I, y en primera persona, el cineasta comparte sus angustias antes de huir y dejar “huérfano” al equipo de rodaje en pleno set, confesándose incapaz de hacer una “bonita película” que cuente historias maravillosas y seductoras y simultáneamente acompañar la situación actual de Portugal y los portugueses.

Gomes quiere hacer algo que, en el buen sentido, considera “imposible”, una “película militante que de pronto olvide la militancia y se ponga a escapar de la realidad”.

La primera escena “s­urgió de la imposibilidad de filmar a los trabajadores que construyen los barcos. Ellos no podían o no se les permitía en ese momento estar a nuestra disposición. Entonces nosotros, todo el equipo, tuvimos que permanecer en el hotel, esperando. Yo tenía la sensación de que había que filmar lo máximo posible. Estábamos en una ciudad que sufre mucho por el hecho que sus astilleros están cerrando, su principal fuente de empleo, y me parecía que era bueno no solamente contar la historia de eso (…) Entonces improvisamos esa primera escena. Un equipo de filmación que está intentado hacer una película y que tiene su propia crisis. Un director que tiene un proyecto que es muy complicado para él y que es muy cobarde para afrontarlo, entonces huye. Una crisis entre abejas y avispas, el drama de los trabajadores de barcos. Es la idea de crisis, una crisis que tiene muchas formas. Entonces por eso era importante iniciar el filme con esa escena, y de esa manera”, cuenta Miguel.

Las mil y una noches da la impresión de ser infinita. Se la puede mirar en el orden propuesto: 1, 2 y 3, o de manera opuesta 3, 2, 1, o 2, 3, 1, o de todas las otras combinaciones posibles que, con seguridad, darían impresiones también infinitas.

“Me gusta esa idea de romper la manera lineal en la que estamos acostumbrados a contar las historias. Me gusta que la película tenga muchas maneras de ser vista e interpretada, que las distintas historias que se exponen dialoguen entre ellas, generando cambios y relaciones entre una parte y otra. Eso me gusta porque además depende de la memoria del espectador. La división en volúmenes y que se pueda cambiar el orden propuesto, provocando que cada experiencia sea virtualmente distinta para cada persona, considerando también el tiempo que existe entre medio al asistir a un volumen y a otro. Me encanta que la película pueda existir también dependiendo de la manera que el espectador se disponga a verla. Entonces, de cierta manera, es verdaderamente el espectador quien inventa la película”.

Ahí la honestidad de un autor que tiene la generosidad de situar en igualdad al espectador, otorgándole poder creativo, poder de elección. Provocando.

El chicuelo dice

Es el doñerío

Breve retrato descriptivo de cierto sector bien identificado de nuestra sociedad.

Wilmer Urrelo

Resulta que ahora les presento al doñerío: habitualmente frígidas, sin un buen orgasmo en toda su vida, irremediables adictas al melodrama mexicano.

Son malas, curiosas e hipócritas. Son católicas. Asisten con una puntualidad escandalosa a las misas del Señor de la Sentencia. Son cobardes porque nunca te dicen las cosas de frente. Son las que hablan de vos a tus espaldas. “Mirá su pantalón”. “Qué feo se había hecho peinar”.

Son engañadas por sus maridos, las pobrecitas. Y encima estos le refriegan en la cara el hijo de la otra relación (siempre paralela a la suya). El doñerío, niños y niñas, compra regalos en navidad para ese hijo. Es más, llega a “adoptarlo” como suyo. Les presento al doñerío, juventud. Y no larga al marido por el qué dirán. No lo manda a la mismísima mierda como se merece. Todo por las palabras de la gente. Todo por la censura de los demás. El doñerío cree estar más allá del bien y del mal. Ojo, que el doñerío no son las doñitas que tanto queremos. Hay una gran diferencia entre el doñerío y las doñitas.

           

Uno: el doñerío desprecia a las doñitas.

            Dos: el doñerío tiene pena de las doñitas.

            Tres: el doñerío se cree más decente que las doñitas.

Y cuatro: El doñerío jamás (recalco el jamás) invitaría a una doñita a

pasar a su sala y menos al baño de su casa (y si lo hace lo desinfecta de inmediato).

           

El doñerío, también, tiene la capacidad de rebosar maldad. El doñerío desprecia tu felicidad. El doñerío tiene envidia cuando uno está feliz o cuando uno logra algo importante en su vida.

Es que el doñerío nunca fue feliz. El doñerío va al cementerio y le habla a las tumbas. Es meticuloso en este sentido. Tiene ya, en el calendario, días reservados para ir al cementerio. El doñerío cree a pies juntillas que así se está ganando el cielo. O por lo menos un metro cuadrado de cielo.

Si te peleas con el doñerío luego se alegran de cualquier desgracia que te ocurra. Ríen a carcajadas para demostrarte su desprecio. Y aun así creen en el Señor de la Sentencia. Ah, el doñerío nunca se equivoca. El doñerío te corrige en todo y todo el tiempo. La vida del doñerío es tan vacía que por eso quiere meterse en la tuya. Es el doñerío y no las doñitas. Aunque el doñerío también tiene corazón.

Me dan pena estos pobrecitos que no tienen qué comer, dicen con frecuencia. Exacto: simula que tiene corazón. Todo lo anterior es el doñerío. El corazón del doñerío se resume en obsequiar a los pobres cosas inservibles. Cosas inservibles como ropa recontra usada. Cosas inservibles como pan seco. Cosas inservibles como tazas desportilladas. Así nos ganamos un cachito de cielo. 

El doñerío también es chantajista. Te hacen un favor (o varios) y emplea eso para después agarrarte por los huevos.

Eres un desagradecido, te dicen. El doñerío es hipócrita, ya lo dije, también es mentiroso, está recontra enfermo. Algo no funcionó bien en su niñez y el doñerío se la quiere cobrar contigo. El doñerío es, habitualmente, muy racista. Tiene frases favoritas, digamos que claves en su léxico:

           

Palabra uno: El negrillo ese.

            Palabra dos: El pobre cholito.

            Palabra tres: La birlochita de la esquina.

           

Y mientras tanto el doñerío cree en el Señor de la Sentencia. Y mientras tanto el doñerío siempre te dice lo que debes hacer. Al doñerío no le importa tu opinión. El doñerío cree que no puedes elegir por vos mismo. El doñerío también se cree irremplazable. Para el doñerío el mundo se acaba si ellas se mueren.

También el doñerío se baña en perfume. Habitualmente ácido y baratón. El doñerío usa el perfume para pasar por gente decente. El doñerío va a comprar ropa de marca a la 16 de Julio ataviada de unos anteojos oscuros para no ser reconocido. La ropa del doñerío la delata porque la muestra demasiado: la etiqueta se convierte en un ser humano.

El doñerío es generalmente gente estúpida. No sabe muchas cosas. Lo malo es que tampoco se las inventa. Solo inventa chismes. El “dice que este es así” es otra de sus frases preferidas. El doñerío nunca dice mentiras. La verdad para el doñerío tiene un solo color (el suyo).

Y ya que andamos por este terreno me gustaría profundizar con algo ya anotado, algo importante: el doñerío disfruta de la desgracia de los otros. Si alguna vez enfrentas al doñerío te percatarás que nunca te verán a los ojos. No son capaces de sostenerte la mirada. El doñerío cree en los milagros, también. Recibe al Papa derramando lagrimitas. Y luego desprecia a cualquier ser humano. Te insulta. Te mira por encima del hombro. Y aun así le reza al Señor de la Sentencia.

Boliviana y boliviano, si ya diste el salto y no quieres saber nada más de ellas, es decir de las doñas que conforman el doñerío, entonces acá van algunos consejos que a lo mejor lleguen a ser de gran ayuda.

Consejo uno: no les dirijas la palabra. El silencio de tu parte es un veneno mortal para ellas

            Consejo dos: piensa en cosas bonitas y aléjalas de tu mente.

           

Aunque a veces el doñerío es fuerte y nada de lo anterior funciona. Digamos que ese suele ser el doñerío más profesional. Paceñamente fuerte. Entonces solo hay una cosa por hacer. A continuación la mejor receta para acabar con el doñerío, para poder destruirlo.

           

Solo sé feliz y así arruínales la vida.