Reseña

Camarada perro: Víctor Hugo
Viscarra y Omar Guzmán

Comentario de la novela de Guzmán que tiene como personaje al desaparecido escritor paceño.

Virginia Ayllón 

Hace pocas semanas Omar Guzmán presento Camarada perro, novela que tiene como base la vida del escritor paceño Víctor Hugo Viscarra. Sin embargo, mi lectura me ha devuelto, sobre todo, la historia de la amistad del autor de la novela con el desaparecido Víctor Hugo. Este es un signo hermoso de esta novela. Pero hay más. El Víctor Hugo que crea Guzmán parece cercano a la vida del vate paceño porque están los datos que con varios de nosotros compartió Víctor Hugo; es decir es también una novela biográfica, ensartada a través de esa amistad.

Un logro de Guzmán es eludir la hagiografía y, con acierto, no solo rehuir si no rechazar ese “mito urbano” en que ha devenido Viscarra. Por ello, la mesura en la descripción del personaje es quizá el valor central de esta novela. Ello no quiere decir, sin embargo, que esté ausente la pasión con que Viscarra enfrentaba varios aspectos de su vida, la crudeza de los hechos que le tocó vivir o, finalmente, la acidez de los ambientes que le vieron pasar.

Pero resalta la amistad entre el autor y el personaje biografiado y se trata de un sentimiento y una relación poco visitada en la literatura boliviana porque se trata de una amistad caprichosa, para calificarla de algún modo. Evidentemente, esta amistad masculina es dibujada en la novela como el fuerte vínculo entre dos seres que habitan la ciudad de La Paz de modos muy diferentes. Es como que esta amistad -como todas las que se precien de serlo- habría creado un espacio específico y único para ese sentimiento.

La amistad, a diferencia de los otros sentimientos humanos, solo es tal si elimina de su centro cualquier relación de poder. Y poder incluye, por ejemplo, la “amistad” entre colegas, o incluso entre quienes comparten un mismo arte. La posibilidad de una pega, de un ascenso, de una publicación, o de cualquier mundano rédito desdicen tal relación como amistad. Tal vez por eso algunas creencias orientales consideran la amistad como un sentimiento superior al del amor. Parece pues que la ausencia de todo poder es condición para la amistad. Más aún, la conciencia de eliminación de todo rasgo de poder sería el único camino para cimentar y alimentar la amistad.

Pienso en la novela, en la que ese Víctor Hugo pudo bien querer aprovechar la carrera académica de su amigo y éste pudo bien “sacar información” de la vida de Víctor Hugo, precisamente para obtener sendos beneficios académicos. Eso no sucedió y si algo los unía era compartir un momento, sin pasado ni futuro, la mayor de las veces con trago en medio. Contrariamente, recuerdo un pasaje de la novela, en el que una periodista se acerca como “amiga” a Víctor Hugo, incluso le ofrece un café (sic), con el único objetivo de obtener una entrevista, es decir, una “perla” periodística.

Tal vez por el peso puesto en esa amistad, la novela destina poco espacio a la relación de Viscarra con la literatura, pero esos dispersos trozos son, más que datos biográficos de Víctor Hugo, huellas del camino de un personaje de novela en su encuentro con la lectura y la escritura.

No es una hagiografía, decía, tampoco una loa, más bien parece un homenaje, no al escritor Víctor Hugo, tampoco al amigo. Mi lectura me dice que es un homenaje a la amistad.  

Ensayo

Bolivia. Lenguajes gráficos

Fragmento de la nota de presentación de la obra en tres tomos, presentada en días pasados, un monumental trabajo de Pentimali, María Isabel Álvarez Plata, Jaqueline Calatayud y Rodny Montoya.

Michela Pentimali 

La Fundación Simón l. Patiño, con este título consagrado a los lenguajes gráficos en Bolivia, entrega al público lector una obra novedosa bajo diversos puntos de vista: en primer lugar, por la temática; luego, por la extensión del concepto de lenguajes gráficos, considerados en el contexto boliviano y abordados desde enfoques incluyentes y multidisciplinarios; finalmente, por la importante presencia de imágenes, imprescindible en un libro centrado en la visualidad.

La obra está ordenada en tres tomos, para facilitar el manejo físico de los objetos libros. Su atractivo formato comunica sinérgicamente la promesa de una enriquecedora experiencia de lectura, tanto de los ensayos escritos como de las imágenes. Al final, hemos incluido también un DVD con un video complementario.

La amplitud del concepto

El concepto de lenguajes gráficos al que nos referimos se construye trasladando el significado del sustantivo “lenguaje”1 del campo del habla al campo visual, articulándolo al adjetivo “gráfico”2, en las diversas acepciones que nos interesan en este ámbito.

Así, la expresión “lenguajes gráficos” dilata su extensión y abarca todo tipo de manifestaciones gráficas: aquellas que fueron apareciendo en el transcurso de la historia y aquellas que forman parte de nuestro presente: desde las pictografías y gliptografías prehistóricas, impresas, dibujadas o escarbadas en la roca por nuestros más lejanos antepasados, hasta las formas más contemporáneas de expresión gráfica que se desarrollan actualmente en Bolivia, como, por ejemplo, la producción de los diseñadores y creativos profesionales, realizada mediante programas informáticos de última generación, o los graffiti pintados sobre las paredes de cualquier centro urbano.

Enfocados desde esta óptica, los lenguajes gráficos son parte de las diversas maneras de expresión de una sociedad dada, en la amplitud de sus componentes sincrónicos y en el espesor de la perspectiva diacrónica, y juegan un papel significativo en la identificación, en el reconocimiento y autorreconocimiento de las culturas3. No existen aislados en una dimensión abstracta, en un supuesto limbo formalista y puramente estético; en efecto, además de relacionarse con las estéticas y modelos artísticos de los diferentes contextos temporales y/o culturales, los lenguajes gráficos se vinculan a la comunicación visual, a la información, a la documentación, y a los códigos que las distinguen; a las prácticas y los usos que ellos mismos generan o que los generan; a las funciones que desempeñan en una determinada sociedad y cultura; a los medios, soportes y tecnologías que los hacen posibles; a las representaciones de las que son portadores; a las significaciones que suscitan.

El estado de la cuestión

En el panorama boliviano de la producción científica de carácter divulgativo, no había hasta el presente una obra que, en un esfuerzo de síntesis, se ocupara de registrar y explorar los lenguajes gráficos del contexto boliviano, producidos y/o consumidos localmente, desde perspectivas propias.

Por una parte, la bibliografía sobre los lenguajes gráficos y los temas conexos que pudimos revisar es fragmentada en obras que los abordan aisladamente desde diferentes áreas del conocimiento y distintos enfoques teóricos y metodológicos4. Por ejemplo, en el campo específico del diseño gráfico, es ilustrativo que las obras generales de referencia que tratan acerca de su historia no tomen en cuenta a Bolivia -y sólo tangencialmente a ciertos países de América Latina5-. Por otra parte, las publicaciones periódicas y las revistas académicas se ocupan ordinariamente de manera esporádica de algún lenguaje gráfico en particular, mientras que los autores que lo hacen adoptan habitualmente un enfoque histórico lineal que culminaría, creativa y tecnológicamente, en el actual diseño gráfico convertido en disciplina académica. Ocasionalmente, se publican revistas -casi siempre de existencia efímera- dedicadas exclusivamente a esa relativamente “nueva” práctica, como todavía viene considerado el diseño gráfico, y a sus fundamentos teóricos. Las tesis de grado permanecen inéditas en la mayoría de los casos.

El proceso de construcción de la obra

El libro La comunicación antes de Colón: Tipos y formas en Mesoamérica y los Andes, de Luis Ramiro Beltrán y otros autores, fue el punto de partida inspirador de la idea inicial del proyecto y de las primeras intuiciones para pensar la obra y encauzar el proceso de su “construcción”. En el mencionado libro, los autores se ocupan de diversos tipos de comunicación, entre los cuales está la comunicación visual, señalando ejemplos culturales locales, como los quipus, el textil y la llamada “escritura andina”. Para nuestra labor, fueron igualmente importantes las entrevistas que realizamos a expertos de diferentes áreas y la bibliografía consultada.

Finalmente, luego de largas reflexiones y discusiones internas, logramos plantear el diseño final de la obra e iniciar su ejecución. En el camino, tropezamos con algunas dificultades relativas a cómo armar el “rompecabezas” que teníamos delante, armonizando los artículos entre ellos.

En efecto, la variedad temática y conceptual de los textos, la diversidad de acercamientos metodológicos y puntos de vista teóricos, la vitalidad de las manifestaciones de muchos lenguajes gráficos que perduran en el presente, complicaban la articulación de las distintas partes.

Nos inclinamos entonces por la “contigüidad” de diferentes lenguajes y de sus prácticas, sin por eso excluir, cuando fuera el caso, el criterio de sucesión cronológica. Lenguajes gráficos contiguos quiere decir próximos conceptualmente el uno del otro o que podemos transitar del uno al otro por una suerte de cadena asociativa de elementos, de funciones, de usos, de técnicas, de soportes, etc.

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1. “Forma de conducta comunicativa apta para transmitir informaciones y establecer una relación de interacción que utiliza símbolos que poseen idéntico valor para los individuos pertenecientes a un mismo ambiente sociocultural” www.treccani.it Traducción: Michela Pentimalli.

2. “a. Que concierne la escritura 1 ... J b. Que consiste en un diseño [...] c. En la historia del arte, obra gráfica, obra grabada con varias técnicas y procedimientos sobre una superficie dura (cobre, zinc, piedra, madera), de la que se obtiene una reproducción por impresión, generalmente en diversos ejemplares, sobre papel o cartulina u otro material [...] d. Que se refiere en general al arte de la impresión: artes gráficas, conjunto de todos los procesos de carácter industrial o artesanal que sirven para realizar la reproducción de textos o imágenes en un número establecido de ejemplares [...]”. Ibídem. Traducción: Michela Pentimalli.

3. Prevenimos al lector que ciertos autores se refieren, en sus artículos, a manifestaciones gráficas cuyo desarrollo rebasa/rebasó las fronteras que delimitan al actual Estado Plurinacional de Bolivia.

4. Este fenómeno se evidencia en la bibliografía de los diferentes artículos que componen la obra.

5. Por ejemplo, el libro de Philip Meggs, que es utilizado corrientemente en las carreras de diseño gráfico del país: MEGGS, Philip B., 2000, Historia del Diseño Gráfico, México, Trillas.

Reseña

El horror y el esperpento en Juan de la Rosa

Bien vale la pena refrescar la memoria con una lectura de uno de los grandes clásicos nacionales, a propósito de la reciente reedición a cargo de la BBB.

Alejandra Hubner 

La novela Juan de la Rosa (1885) -recientemente reeditada por la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia- relata la vida de un niño llamado Juan, entrecruzada por los acontecimientos históricos de los conflictos coloniales y las luchas por la independencia en el territorio boliviano, particularmente en Cochabamba, que es donde transcurre la historia.

Juan vive con su madre e ignora casi por completo, y hasta la muerte de ella, la identidad de su padre y de su familia en general, que será paulatinamente descubierta, como una verdad abominable y desgarradora, hasta el final de la obra.

Inmediatamente después de la muerte de su madre, Juan debe partir de su sencilla y frugal vivienda para ir a vivir a la casa de Teresa Márquez y Altamira, su tía paterna. Hasta ese momento, todavía no se nos ha revelado, ni tampoco a Juan, la relación exacta de estos personajes con el niño. Basta recordar que pocas páginas antes, y como sentencia de muerte de la madre, aparece el padre Robustiano Arredondo, un cura “proverbialmente obeso” (en palabras del narrador), que afirma que el niño será recibido por “la noble señora” siempre y cuando la madre renuncie a volver a verlo para siempre. Poco después el niño parte acompañado del cura Arredondo a la morada del enigmático personaje a quien Juan solo conoce como noble señora.

La casa de la señora Márquez y Altamira, descrita como un conventillo con un patio que conduce a otro patio y este a otro, es posiblemente uno de los espacios más extraños y pintorescos de la novela -exceptuando quizás la torre en la que vive recluido el padre de Juan- y su descripción nos muestra un territorio grotesco, histriónico en su fervor cristiano, decadente en su lujo y aterrador aunque fascinante al igual que los personajes que lo habitan.

En cierta medida es difícil no encontrar en todo el universo de la casa de doña Teresa Márquez y Altamira, una viuda que regenta el conventillo, un lugar repleto de hipérboles que rayan en el terreno de lo desproporcionado, lo horrendo y desfigurado. El primer rostro que aparece ante Juan es el de una sirvienta negra, descrita monstruosamente, casi como una calavera, frente hundida, pómulos muy salientes, bizca, sin dientes. El mismo toque de deformidad circense ocurre con la mayoría de los personajes adultos que recorrerán la casa de Teresa, ahondando aún más en la idea de una especie de linaje decadente y maldito.

En el interior todo transcurre en la penumbra, Juan debe hacer esfuerzos para poder ver lo que está frente a él. El aire se define como irrespirable, cubierto de un humo permanente producido por los cigarros de doña Teresa, a modo de una neblina eterna e inexorable que cubre la casa.

Sin duda el escenario lúgubre del lugar se mantiene a lo largo de todas sus apariciones en la novela, sin embargo, es interesante notar el momento iniciático -el ingreso y la salida definitiva de esa casa, propulsada en el primer caso por la muerte de la madre y en el segundo por la de Fray Justo, hechos que marcarán el quiebre de una etapa de inocencia en Juan a una de pleno conocimiento- en el que se hace el descubrimiento de la morada.

Entre uno de los episodios notables de las primeras impresiones de la llegada del niño -además de las descripciones de la casa en sí misma, con un portón que tiene pintado a un león que parece una vieja haciendo un gesto horrible y un retablo lleno de santos vestidos de oro- aparece el encuentro de Juan con los  hijos de Teresa. La primera vez que los ve, su presencia es casi espectral, él se encuentra parado en la puerta de una sala, los niños entran con sus criadas, comen, tiran sus sobras y se van. El juego es doble, ¿son ellos recuerdos de una forma de vida que está a punto de desaparecer, o es él el fantasma de las vidas extintas de sus progenitores (si bien el padre aún no ha muerto)?

El personaje posiblemente más grotesco de la novela es el zambo Clemente. Descrito por el tío Alejo como “más malo que Lucifer”. Clemente es el sirviente más zalamero y cruel que encuentra Juan en toda su infancia. Él lo atormentará con la idea de que un duende vive en la biblioteca y que solo los exorcismos del padre Arredondo mantienen su presencia a raya. Clemente será por excelencia el representante de una suerte de juego de máscaras -que se aplica a varios otros personajes como Teresa, el licenciado Sulpicio Burgullo o el padre Arredondo- en el que su rostro monstruoso se revela ante Juan pero se esconde en el servilismo que muestra hacia los demás.

Todo en este espacio apunta a crear un ambiente violento, donde nada es lo que parece. Esta situación solo irá acrecentándose a medida que se desenvuelve el relato, con una de las escenas más descarnadas, que es el punto más álgido del horror vivido en la casa de la señora Márquez y Altamira: el asesinato del pongo a manos de las tropas realistas, y su cadáver bañado en un charco de sangre a los pies del cuadro del arcángel San Miguel, que parece hallar un eco en el perro muerto a la entrada del camino que conducirá a Juan donde su padre.

Cuando Edgar Allan Poe escribía sus cuentos casi siempre hablaba de personajes con facultades hipersensibles, oprimidos por un espacio tétrico cubierto de locura y muerte, capaces de percibir y descubrir una realidad terrible, omisa a los ojos de los demás; Juan, dentro el universo de su ascendencia paterna no solo encontrará algo similar sino que también encarnará ese sentimiento, en sus propias palabras: “Creo que hay no sé qué facultad de adivinación que aún no conocemos, pero que se revela de ese modo en muchas personas de un temperamento nervioso como el mío”.

Arte

Gilka Wara Libermann: la artista y su obra

A propósito de la reciente muestra Homenaje a la vida que la artista presentó en el Espacio Simón I. Patiño, y a modo de difundir algunas fotografías de la misma, extraemos un breve fragmento del libro A vuelo de pájaro… en el que Querejazu desgrana las claves de la impronta artística de Libermann.

Pedro Querejazu Leytón 

Intentando explicar el arte de Gilka Wara Libermann, hay que decir que la esencia del arte ingenuo es, por un lado, la espontaneidad en la representación, la representación atemporal y carente de perspectiva, en el sentido de la perspectiva euclidiana.

Lo descrito aplica en lo formal al arte realizado por Gilka Wara, pero al mismo tiempo implica contradicciones inconciliables, específicamente en cuanto a la formación académica de la artista y en cuanto al contenido de sus representaciones.

El arte de Gilka Wara corresponde a una visión del mundo positiva, alegre, optimista y propositiva, pero no por eso menos reflexiva, y sí, llena de contenidos, búsquedas, afirmaciones y propuestas conformes a la visión adoptada.

Como ella misma afirma en un borrador de autobiografía, el contacto estrecho con la naturaleza desde la infancia la llevó a entenderla en un sentido esencial y, desde esa vivencia intensa y constante, busca representar en pintura esa experiencia.

La visión es el resultado de una percepción y de una adopción de argumentos afines a los suyos. Básicamente, ella propone una mirada del mundo, de la realidad que nos rodea, desde lo esencial, desde los dictados de las leyes del universo y la contemplación de la naturaleza, mirada con la que ella es totalmente consecuente.

Su arte no es ingenuo en el estricto sentido de la palabra, es más bien una propuesta de desnudarse cada quien de sus propios códigos y mirar al mundo que desde la ingenuidad de la ensoñación por la que son verosímiles y posibles. Sus pinturas son apologías del gozo de la vida y la naturaleza, son un deleite del color y de la infinita posibilidad de combinar formas, temas y colores al margen de su probabilidad real. Son visiones de la realidad a través de la ingenuidad primigenia que cada ser humano tiene dentro de sí.

La propia artista explica el sentido y contenido de su obra en una poco conocida autobiografía:

“A mis tres años conocí el mar y otros países, y me encantó el contacto con la naturaleza. Todas estas experiencias de mi niñez crearon en mí una necesidad de pintar y dibujar, así fuera un pequeño mundo como el de una hormiga, o cómo serían los confines del universo”.

En otra parte de la misma autobiografía dice:

“Mi pintura es una puerta abierta a la naturaleza –viva- con personajes que existen y que están también arrancados de un sueño. Personajes deslumbrantes, azorados, con ojos abiertos mirando el mundo y al más allá. Sueñan con la naturaleza y todo es paz y hay espacio para todos. Los animales salvajes se reproducen y el sol ilumina por siempre y la luna arrulla para dar cabida a los sueño eternos, donde hay comunión entre hadas, aves, vírgenes y dioses eternos que prodigan amor”.

(…) La obra de Gilka Wara requiere de quien la mira, tanto paciencia como interés y un espíritu abierto. Las obras son tanto un conjunto único como una sumatoria de muchas partes que, a veces, parecieran sumar más que el todo. Es preciso mirar el conjunto y luego aproximarse y mirar cada uno de los detalles y partes que lo componen. Ahí es cuando el mensaje y el contenido de cada obra se hace perceptible por el espectador, que es seducido para entrar dentro de ella y formar parte de la misma, como si fuera parte de una conciencia y una creación colectiva.

La temática

La temática de las obras de Gilka Wara es muy amplia y diversa. Se puede apreciar ciertos intereses manifestados en repeticiones o variaciones sobre temas por los que la artista pareciera tener preferencia. Sus temas oscilan entre remembranzas de experiencias personales de la infancia o reelaboraciones de mundos absorbidos a través de la lectura, de testimonios o de visiones de terceros, con la peculiaridad de que incorpora a todos y cada uno de los espectadores por lo que estos encuentran en esas obras pedazos de su propia vida y de muy caras vivencias. Ella se apropia de las realidades y de las ficciones del imaginario colectivo y las devuelve digeridas de tal modo que cada espectador las considera genuinamente personales. Sus obras están llenas de delicada poesía, de aire festivo y de optimismo (...).

Libros

No eres nadie hasta que te disparan

Reseña de un singular poemario del español Rafael Soler.

Ricard Bellveser 

La publicación de este libro pretende convertirse en un hachazo en la tradición de las letras hispánicas contemporáneas. No se parece a nada, no sigue una tradición inmediata ni reconocible, es un camino en solitario hacia una nueva lírica que se basa en su personalidad.

En principio, cuando leemos el título No eres nadie hasta que te disparan, sospechamos que estamos ante una novela negra y criminal. Pero eso no es así en este caso porque se trata de un libro de versos, de un poemario, lo que hemos de aceptar como una primera transgresión de las muchas que se llevan a cabo en estas páginas. El título, qué duda cabe, pretende remitir a la novela de suspense, probablemente porque en teoría es, de todos los géneros, el que podríamos entender que se halla más alejado de la poesía. ¿O no?

Es un libro de poemas de Rafael Soler (Valencia, España, 1947) -un poeta y escritor que visitará en breve Bolivia- en el que hay asesinatos, asesinados, sicarios, chica, chico y sus enigmas, un formato novelístico, cinematográfico, narrativo, que sin embargo viene a recuperar la estructura de algunos de los más sorprendentes poemas del Renacimiento que llegó a dar novelas en verso.

Tiene seis partes: los cuadernos de Elvira, Martín y Abel, más otras tres secciones: De cuanto pudo acontecer y no sucede, El cine es el cine y Epílogo y no, con lo que se introducen nuevos aspectos transgresores para un libro de versos como, pongamos por caso, la confesión de que a veces se han tomado prestados los modos cinematográficos (tan apropiados a la novela negra) y los filosóficos, para componer un libro de poesía, artilugios literarios inéditos hasta ahora. El tono grave, sentencioso o trascendente, es sustituido por la complicidad, la ironía, la mayor visibilidad.

En efecto, el cine nos guiña el ojo, incluidas sus elipsis forzadas, sus planos-secuencia, sus travelings y sus primeros planos, y esto es así porque el libro nos lleva a un territorio muy complejo en literatura, como es el de hurgar en una cuestión tan peliaguda como la de las voces narrativas y poemáticas, pues son ellas las que componen los personajes y son los personajes quienes dan pie a sus propios poemas o si se prefiere, a sus propios relatos, con otro añadido y es que Soler en el primer cuaderno, el de Elvira, habla como mujer, cuestión arriesgada, pero no nueva en él, pues ya lo había hecho en otros libros suyos; aparte de que aquí retoma personajes de Maneras de volver, Las cartas que debía o Ácido almíbar.

Con todo esto y más, Rafael Soler se separa de la corriente general de la literatura contemporánea y emprende un camino solo. Sobre el sentido de esa deriva habría mucho de qué hablar, aspecto que dejo para otro momento, así como sobre el eterno debate sobre los géneros, su impermeabilidad y la estricta observancia de sus normas y cánones, de modo que, en términos severos, la estructura y el lenguaje de la prosa resultaría inadecuada para la poesía, y lo excesivamente lírico quedaría fuera del ámbito del cine o el teatro de hoy, que quieren ser cada vez más independientes los unos de los otros, salvo que como sucede aquí, todos se prestan a todos, la escritura es transversal a los géneros tradicionales, y el resultado es un lenguaje nuevo, inquietante, extraño, raro que habla de sí mismo. 

Soler escribe por un mecanismo joyciano, frases sin puntuar, salvo la primera mayúscula y el último punto y aparte, el resto debe ser interpretado por el lector como en algunos inolvidables casos de Stream of consciousness, la corriente de conciencia que tan bien usó V. Wollf y tanta seducción produjo en el grupo de Bloomsbury. 

Pero es preciso recordar que estamos ante un libro de poesía, no de prosa; solo que en vez de mirar hacia la tradición literaria de la lírica, busca en otros caladeros expresivos. Ahora bien, para mí, el aspecto más deslumbrante es el elogio del perdedor, ese ser que según Borges posee una dignidad que el vencedor no se merece, pues según Soler este se queda sin resuello “mientras se guarda el copyright de otra derrota” (p.19).

Es un gran tema, de poderoso magnetismo porque ciertamente, en el caso de las relaciones personales, “si uno pierde, pierden ambos” (p.20) y al revés porque “toda derrota compartida es siempre la mitad de una victoria” (p.41).

También tiene sus aspectos de alivio, porque el que te hayan pegado un tiro en la cabeza  tiene la ventaja “de esa cortedad de sentimientos que da ser un perdedor” (p.44). Aunque puestos a transgredir, hasta esto puede ser motivo de un quiebre, el peor de todos, “aprender a fingir una derrota”… (p.70)

Un libro desconcertante, novísimo en el sentido recto del término; un libro imitable y seductor.

Reportaje

Rigor mortis. La muerte al derecho y al revés

“Te diría, exagerando un poco, que confío más en la Pachamama y en los dioses vikingos que en la biblia”, cuenta Álex Ayala en una breve conversación sobre su nuevo libro Rigor mortis. La normalidad es la muerte (El Cuervo, 2016), una colección de crónicas sobre cómo los bolivianos esperan, enfrentan, asumen, superan y conviven con la pálida dama.

Martín Zelaya Sánchez

“Cuando la muerte venga a recordarnos / que es un segundo el irse, casi un verso / habremos de cerrar todas las puertas  /y ocultar a tiempo nuestro espanto. / Cuando la muerte venga a recordarnos”.

Recurro, una vez más, a esta extraordinaria canción de Óscar García. La muerte es, acaso, la constancia y presencia mayor -nos guste o no- y casi nunca encuentro una referencia más bella en su estremecedora verosimilitud que ésta.

Álex Ayala recorrió este país casi tanto como nadie. Por los “mercaderes del Che”, por la “vida de las cosas”, por un intento por desentrañar el “corazón de Bolivia”, por innumerables historias cualesquiera, de cualesquier persona, que a fin de cuentas son las más valiosas, las que en realidad importan.

En ese trajinar que lo hace no solo nuestro mejor cronista, sino uno de los más reconocidos hoy en día en habla hispana, ahora le tocó lidiar con la parca. Pero no se asusten, está sano y salvo.

“Cuando la muerte venga a recordarnos / que hemos perdido el tacto en la mirada / tendremos que reandar nuestras pupilas / y apretar el cielo con el vientre. / Cuando la muerte venga a recordarnos”, continúa García.

“No sé qué habrá en el más allá. Pero creo que tenemos que tratar de morir con las cuentas saldadas, no solo las económicas”, sostiene Álex, cuando venimos a recordarle de la muerte. Del fin inevitable, de la meta hacia la que todos avanzamos cada segundo que pasa, y sobre la que él se obsesionó a tal punto en uno de sus ires y venires, que la apuntó en su lista de temas pendientes, hasta que finalmente halló el pretexto y empuje necesarios para indagarla cuando en 2015 recibió la Beca Michael Jacobs para periodistas de viajes, otorgada por la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano y el Hay Festival.

“Sufrí, lloré y se me cayó el pelo”, confiesa Ayala sobre el proceso de realización de este proyecto que ahora se plasma en el libro Rigor mortis. La normalidad es la muerte (El Cuervo, 2016) que se presentará el miércoles 14 a las 19.00 en la Cinemateca Boliviana de La Paz.

“El libro tiene mucho que ver con la muerte, pero también con la vida -comenta en un texto compartido en sus redes sociales-. Es una sucesión de situaciones cotidianas y personajes de carne y hueso que nos enfrenta a nuestros miedos y a nuestro destino”. “Escribí sobre el duelo, sobre los velorios, sobre una funeraria donde los empleados son como una gran familia, sobre un árbol que terminó convertido en ataúd, sobre la música del adiós, sobre la memoria, sobre el envejecimiento”.

“Cuando la muerte venga a recordarnos / nos habite, nos circule por la venas / será torpe aquel intento desmedido por vivir, / por vivir. // ¡Ay! cuando la muerte venga a recordarnos / que este tiempo de aguacero ha sido intenso como el miedo / el amor saldrá por nuestros poros / a buscar calores y faroles encendidos de distancia. / Por vivir”.

- Tú más que nadie debes saber, ahora, que en Bolivia la muerte es una presencia más que una ausencia ¿o no lo crees así? ¿O es así en todas partes?

- Es ambas cosas. Es presencia porque tratamos de mantener con vida a los que se han ido a través de objetos, de fotografías, de recuerdos. Cultivamos una suerte de simbología que nos hace creer que los que se murieron no lo hicieron del todo. Pero eso es simplemente un espejismo, una ensoñación que no es para siempre. 

- Está la muerte asumida desde una perspectiva mística al estilo de Saenz, y la muerte de los rituales y tradiciones católicas y sincréticas, por mencionarte dos que se me ocurren ahora. ¿Qué diferencias y qué similitudes hay en la manera de relacionarse con la muerte según las regiones, o el bagaje cultural de las personas?

- Es difícil hablar de diferencias y similitudes. Un punto en común en todas las culturas y todos los países creo que es la indefensión ante la muerte. Por otro lado, en cualquier lugar que uno visite se topa con rituales y fórmulas que relacionan a sus habitantes con la muerte y los muertos de diferentes maneras.

En mi libro, yo hablo de los velorios, de las campanas como instrumento para dar a conocer malas noticias, de la música del adiós. De elementos, en definitiva, que nos conectan con la muerte directa o indirectamente. Pero los ejemplos a los que me podía haber amarrado son infinitos. Yo elegí los que me llamaron la atención.

 

Álex Ayala Ugarte. (Foto: Patricio Crooker)

- Hablemos de la gestación del libro. Viaje, aventura, un duro camino según adelantas; una experiencia azarosa y por tanto una ventana al conocimiento. En “busca de la muerte” conociste numerosas vidas, historias de vida. ¿Qué rescatas, que se te quedó grabado del trabajo de campo?

- Todo viaje es una oportunidad para aprender algo y así entendí el mío. Traté de hacerme muchas preguntas para entender mejor la realidad que me rodeaba: ¿Qué ocurre cuando es un perro el que pierde al dueño y no el dueño el que pierde al perro? ¿Con qué música despedimos a nuestros difuntos? ¿Existe la adicción a los velorios? ¿Por qué antaño existía la costumbre de tomar una foto a los fallecidos? ¿Cómo se convierte la víctima de un horrendo crimen en “santa” de narcos y maleantes? ¿Cómo se anuncia un fallecimiento en los lugares donde no hay diarios?

Lo que rescato es la simpleza con la que muchos afrontan ese momento difícil de perder a alguien o de irse de este mundo para siempre. No me topé con personajes traumatizados, me topé con gente que creo que la tenía muy clara.

- Los periodistas pasamos por etapas en las que anhelamos objetividad plena para solo transmitir fielmente los hechos, y otras en las que aprendemos que solo siendo tan humanos como cualquiera podemos asumir mejor lo que nos rodea para interpretarlo y compartirlo. ¿Cambió Álex Ayala periodista, cronista, en el proceso de este libro? ¿Eres-eras creyente? ¿Creías-crees en que hay algo más allá de la vida? ¿Hasta qué punto pudiste mantenerte al margen de las historias?

- Uno no puede mantenerse al margen. Toda historia te afecta y te cambia. A mí me ha servido de mucho ver cómo la gente envejece, recuerda, previene. Me parece que ahora conozco mejor el país y agradezco mucho a las personas que han querido compartir conmigo momentos muy íntimos.

Tengo mis creencias, pero no son muy religiosas. Te diría, exagerando un poco, que confío más en la Pachamama y en los dioses vikingos que en la biblia. No sé qué habrá en el más allá. Pero creo que tenemos que tratar de morir con las cuentas saldadas, no solo las económicas. Sobre todo, para que nuestras familias sufran lo menos posible cuando no estemos.

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Prólogo

(Fragmento)

Jon Lee Anderson

En este libro, tan inusual en su concepción como genial en su narrativa, Álex Ayala nos sitúa frente a la muerte en Bolivia, país que ha adoptado como suyo. Vale decir de antemano que no hay nada insalubre en la curiosidad necrofílica de Álex; no es el morbo lo que le lleva a explorar las múltiples maneras en que la vida y la muerte se entrelazan, sino una profunda fascinación por la vida misma. En las dieciséis historias que componen Rigor mortis. La normalidad es la muerte, Álex se convierte en un observador agudo y compasivo, consciente siempre de que para muchos de sus protagonistas, hombres y mujeres en su mayoría pobres y provincianos, la muerte es, de alguna manera, un destino más cercano e inevitable que para los ricos de la ciudad.

La primera historia nos introduce en la rutina de un anciano que estuvo la mayor parte de su vida vaticinando su propia muerte, a tal punto que sembró un árbol para tener la madera apropiada para construir su propio ataúd, cajón que luego mandó fabricar y que conservó durante años en un salón de su casa. Hay una crónica sobre una mascota que no quiere abandonar el hospital donde murió su dueña, y otra que habla del culto a una niña descuartizada en un pueblo de contrabandistas que la ha convertido en una santa popular.

Rigor mortis es la estampa de un país donde muchas personas abrazan la muerte para soportar mejor la vida. Ante la ausencia de una explicación para las penurias y las injusticias, algunos buscan señales divinas en su dolor. Otros encuentran alivio en unos boleros de caballería que ni se cantan ni se bailan, y en un pueblo llamado Portachuelo entienden los repiques de campana de la iglesia como crónicas de muertes anunciadas.

En la historia más autobiográfica del libro, “Cómo aniquilar a tu vecino antes de mudarte de casa”, Álex relata los sufrimientos de él y su familia por culpa de un vecino insoportable, un tal señor García, y lo hace con un toque de humor deliciosamente negro. En ella nos cuenta cómo llegaron al extremo de visitar a una especie de bruja, doña Anita, para lanzarle una maldición al señor García, pero se echaron atrás cuando ésta les dijo que la maldición podría revertirse. Álex escribe: “Teníamos la sensación de que sería más sencillo deshacerse de un descuartizado que del señor García”.

En este relato, Álex revela además algo de su propia historia. “Irse a vivir a otro país es como mudarse de casa: se deja a un lado el boceto de lo que pudo ser una vida distinta”, escribe. “Yo aterricé en La Paz en septiembre de 2001. Atrás quedaron una madre muerta, un padre con el hígado trasplantado, un hermano marino y una coqueta ciudad del País Vasco, Vitoria, más apta para jubilados que para periodistas aventureros. Tenía apenas veintidós años. Me acompañaban un tartamudeo crónico, una mochila azul que todavía conservo, un par de libros que ya perdí y un par de tabletas de Biodramina contra el mareo que -craso error- creía efectivas contra el mal de altura”.

Quince años después, Ayala ha echado raíces en Bolivia, donde se ha hecho un nombre y ha armado familia -su mujer y su hija son de La Paz- y escribe sobre su nuevo país como nadie. (…)

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Foto finish

(Fragmento)

Álex Ayala Ugarte

 

Julio Cordero Benavides. (Foto: Álex Ayala Ugarte)

En la fotografía -de 1920- hay una niña de unos seis o siete años tumbada, con un vestido como de primera comunión, una güincha a la altura de la sien y las medias casi hasta las rodillas. La pequeña sujeta un ramo minúsculo de flores con algunos de sus dedos y luce una pulsera a juego amarrada en el antebrazo. Su cabeza reposa sobre un almohadón con algunos bordados y parece dormida. Pero en realidad está muerta (y esta imagen es, seguramente, el último recuerdo de ella que conservaron sus seres queridos).

La fotografía -hoy depositada en el archivo de la Alcaldía de La Paz (Bolivia)- formaba parte hasta hace poco de la colección de placas de vidrio de Julio Cordero Benavides, un jubilado con audífono, bigote escueto, camisa crema y chompa de lana que ha dedicado toda su vida a hacer retratos y a preservar el legado de otros dos fotógrafos: su padre (Julio Cordero Ordóñez) y su abuelo (Julio Cordero Castillo). Y respondía a una costumbre que estuvo en auge desde mediados del siglo XIX hasta principios del XX, a una tradición que consistía en reunir a los familiares cercanos en los aposentos del finado para armar la foto finish que indicaba que la agonía había acabado.

-Imagino que deseaban que el difunto permaneciera con ellos para siempre -dice Cordero Benavides una mañana mientras toma el sol en el patio de su casa, en mitad de una construcción vetusta de la calle Zoilo Flores del centro de la ciudad.

-Los más allegados del fallecido solían guardar la foto en sus escritorios (lejos de los curiosos). Y supongo que la sacaban para mirarla cuando estaban tristes -añade.

Para un velocista profesional, la foto finish es aquella que registra el momento en el que todo termina. Para los deudos, era la señal para comenzar el duelo. (…)

Obituario

Julia Elena Fortún, una mujer para recordar

Un homenaje a la memoria de la destacada gestora cultural recientemente fallecida.

Beatriz Rossells

En la noche del 5 de diciembre murió Julia Elena Fortún (Sucre, 1926). En estos tiempos en que un tema de discusión permanente es la reivindicación de la mujer, he aquí una que sentó precedentes en su vida privada y pública, entre las décadas de 1950 a 1990, fundamentalmente en el campo de la cultura.

Pocos la recuerdan hoy, pues en este país es frecuente el olvido de las personalidades que construyen, más aun si esta obra atañe a la identidad espiritual de nuestro pueblo.

Formada inicialmente en la enseñanza de la música, tomó más tarde cursos de antropología, historia primitiva, etnomúsica, folklore y otras especialidades tanto en Bolivia como en otros países, formación que la habilitó plenamente para realizar investigaciones sobre diversas temáticas, de las cuales resultaron algunos libros clásicos como La Navidad en Bolivia (1956) y La danza de los diablos (1961). Su última investigación que no pudo terminar debido a un accidente vascular, era fundamental para nuestros días: Reeducación alimentaria contra la malnutrición en Bolivia.

Pero Julia Elena Fortún no fue solo una destacada investigadora. Desde sus primeros años tuvo el ansia de crear, innovar y transformar; así, se hizo cargo del Departamento de Folklore del Ministerio de Educación (1954) espacio desde el cual inició una serie interminable de actividades, ampliándolo primero a Departamento de Arqueología, Etnografía y Folklore en 1956 y luego a Dirección Nacional de Antropología en 1962. Fue incansable en la organización de exposiciones de trajes típicos, cursos de temporada de cultura boliviana, exposiciones-venta de arte popular, entre otras iniciativas.

Fue una gestora cultural nata en lo creativo e institucional. Consideraba que en lugar de fomentar actividades efímeras era imprescindible alentar actividades planificadas para formar personal especializado. Así, inició el Museo Nacional de Arte Popular (hoy Museo Nacional de Etnografía y Folklore) en 1962, el Mercado Artesanal de San Francisco, el Instituto Nacional de Estudios Lingüísticos de Idiomas Nativos (1964), la Escuela Nacional de Folklore, el Ballet Folklórico Nacional, el Taller de Teatro, el Teatro Colectivo, y otros.

Desde la posición oficial que ocupaba y el conocimiento especializado que adquirió en estos campos, participó en múltiples reuniones internacionales en el período de gestación de las normativas internacionales de protección del patrimonio cultural de la humanidad, tema que ahora es moneda corriente para los ciudadanos.

Su máxima aspiración en torno al desarrollo cultural en el país se cumplió al crear el Instituto Boliviano de Cultura (1975) con las respectivas políticas culturales. La institución aglutinaba a todas las disciplinas artísticas y museos en torno a cinco institutos especializados. Fue una época de oro, breve, de carencias económicas y falta de atención oficial (funcionaba no en un palacio sino en la parte posterior de un restaurante chino) y su vida fue cortada por el golpe de 1980.

El célebre director del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Gunnar Mendoza acuñó el término “héroe cultural” para las personalidades bolivianas que crean obras trascendentales; él mismo lo fue con la organización de ese repositorio. Hoy, a la distancia, sin retaceos ni mezquindades, podemos reconocer en Julia Elena Fortún como ese tipo de personalidad que hace tanta falta en este país: una creadora de instituciones que fomentan la cultura.

Su nombre y sus actividades están ligados a otro período de oro, olvidado, pues pensamos que solo lo que ocurre en el presente es importante y que lo acabamos de inventar; mas no así lo pasado. Me refiero al grupo de intelectuales que colaboró en la excelente revista Khana: los Mesa Gisbert, Carlos Ponce Sanginés, Augusto Céspedes, Yolanda Bedregal, Raúl Botelho Gozálvez  y muchos más. Entre ellos, estas mujeres sobresalieron pese a que recién en 1952 tuvieron derecho a votar.

Que la memoria de Julia Elena Fortún sea guardada en las instituciones culturales que tanto deben a los antecesores que dieron buena parte de su vida a la formación de lo que hoy existe. Ojalá que los actuales funcionarios de la administración cultural del Estado, especialmente del Museo Nacional de Etnografía y Folklore sepan que fue una mujer la que dio vida a esa institución, pues en el acto de homenaje organizado en su honor, brillaron por su ausencia.