ALTIplaneando

Del artista, el mercado y otras yerbas

Una lúcida reflexión sobre la ausencia de industrias culturales e, incluso, de una cultura de consumo de arte en nuestro país.

Edwin Guzmán Ortiz

La distancia entre la creación auténtica y la producción con fines de mercado es por demás evidente, lastimosamente las sugestiones melifluas del marketing han escondido a la mirada pública esta diferencia esencial, sobre todo en el caso que ahora nos atañe: la cultura.

¿Cómo diferenciar el valor de una obra de arte cuya gravitación creativa se impone  frente al valor de obras simplemente regidas por una lógica utilitarista? El dilema se inicia con el creador, el artista que de pronto se percata que su búsqueda más sincera no coincide con la venta de su obra,  y que fatalmente su capacidad creativa se ve compelida al domesticamiento de producir maquinalmente en serie, cediendo a la subyugación del mercado.

Bajo esta misma lógica y a nivel del sistema, Walter Benjamin había hecho una prognosis en el universo de la cultura de masas respecto a la reproducción industrial de las obras de arte y su validez social, señalando que ese propósito además de multiplicarlas con fines de comercialización y beneficio capitalista provocaba uno de los efectos más virulentos a su naturaleza al despojarles de su aura, de esa condición que las hacía particulares, es decir de su singularidad en el tiempo y el espacio.   

Normalmente el mercado opera por dos vías para servirse de la creatividad. Por una parte, produce innovaciones, promociona productos estéticos elaborados bajo patrones de consumo dirigido, y los valida gracias al poder de la publicidad, diseminándolos en el circuito de la cultura de masas.

De ahí el consumo voraz de productos prefabricados cuyo signo es la repetición bajo la máscara de la distinción y la diferencia. Mas, cuando el rigor se impone desentrañarlos, el resultado suele ser su condición deleznable y su vacuidad, en suma una suerte de fast food cultural.

El otro caso es la apropiación de las obras de arte y su manejo interesado de los beneficios que proporcionan éstas. Se trata del marketing cultural que captura talentos, se apropia de lo más comercial de su discurso y lo inserta en circuitos de mercado donde el beneficio no es precisamente para el creador. Hendrix terminó ahogándose en su vómito después de extenuantes presentaciones cuyo rédito fue aprovechado por caballeros de corbata y maletín.

En todo caso, sin dejar de reconocer experiencias excepcionales, es difícil la coexistencia de la búsqueda de libertad del arte con los intereses del mercado cuya lógica es el rédito y la acumulación frente a cualquier otro valor.

No obstante la cultura es un complejo atiborrado de ramificaciones y anexiones diversas. Existen artistas que mantienen una actitud lúcida frente a su trabajo, poseen plena conciencia del significado de su obra y es más, tienen la claridad necesaria acerca del valor de su obra en cuanto capital simbólico, patrimonio estético y vector de transformación social.

Como lógica consecuencia su arte refleja la cultura, los valores, las contradicciones y los dilemas de su entorno. Su palabra, su música o su pintura dicen de cuerpo entero a la sociedad liberándola de aquel bobo barniz de la elusión, la distorsión y la condescendencia. Junto al ejercicio laborioso por renovar su lenguaje e incidir en las formas con el mayor rigor -condición primaria para que una obra sea reconocida como arte- buscan decir su pequeña gran verdad y su tiempo con mirada renovada, es más: con ese coraje indispensable que les permite mantener su independencia crítica y -¡cuándo no!- introducir las perturbaciones en el sistema de valores que sirve de fundamento a las formas de la dominación e injusticia.   

Por supuesto que no se pretende el reposicionamiento romántico del artista-rebelde, menos justificar al artista comprometido paridor de panfletos por encargo, mucho menos aun la del artista torremarfilesco cuyo ego borbotante inunda los salones del establishment; fórmulas  agotadas y agostadas creo para dar cuenta del rol del creador en este tiempo. Se trata de que el artista tenga su lugar y su voz en medio de las otras voces y que su mirada y sensibilidad coadyuven a enriquecer y transformar cualitativamente la sociedad.

El ojo crítico, la piel solidaria, el empecinamiento con las propias verdades que engendra el oficio, la insumisión, la reinvención obsesiva, la pasión lúcida, la vocación de escucharse y escuchar, la incursión por la otredad y las otredades de la otredad acaso sean vías que, por supuesto, merecen ser implosionadas o reconfiguradas si es que la vaina deriva en servilismo o algoritmo. 

Mas, junto a las apetencias del mercado, hoy hiperbolizado por la globalización y modelizado por la parafernalia digital, también se suma la miopía y modorra de cierta institucionalidad conservadora y carente de visiones de cambio. La educación de las artes y la formación de la sensibilidad social -en el marco de políticas democráticas de cultura- para enfrentarlas son tareas urgentes, esa carencia en parte explica el patrón dominante de la industria cultural de masas. Ergo, asignatura pendiente: el cambio cultural integral en el proceso de cambio.

Tampoco cabe soslayar en el cotidiano esa mentalidad harto generalizada de que un artista es simplemente un bohemio, un bufón, incapaz de asumir responsabilidades y que su oficio al lado de un doctor o un ingeniero lleva el signo de la infravaloración y la prescindencia.

“Charanguero nomás es”, “poetita había sido” musita el lego cuando no entiende el continente y el contenido de esa condición. Cuántos profesionales liberales pudieran acercarse al numen del poeta Franz Tamayo o del pintor Arturo Borda.

Es más,  cuánto ejemplar de la entusiasta comparsa política pudiera detentar una pisca del talento del maestro Alfredo Domínguez, de Luzmila Carpio o de Jesús Urzagasti, artistas devenidos del pueblo para el pueblo, y para ese vasto universo ancho y ajeno que nos rodea.

No se trata de renegar de la política cuando ésta rompe lanzas por mejorar la vida de la tribu y de avanzar en la búsqueda de la anhelada equidad, sí, cuando a toda costa busca reflejarse en el espejo del poder perdiendo de vista a sus semejantes y haciendo añicos principios elementales que hacen a la dignidad colectiva.

Todavía se halla ausente un debate abierto sobre el lugar del artista en la sociedad boliviana, reconociendo además que poco se ha hecho por valorar su enorme aporte al desarrollo y al fortalecimiento de las identidades que ostenta el país. Un debate en el que su participación sea real, y no sólo de aquellos que pugnan por hablar en su nombre.  

Lector al sol

Donde estalla la nostalgia por la hermosura de la vida

Las claves de las dos primeras novelas de Jesús Urzagasti, Tirinea y En el país del silencio; a juicio del autor de esta nota, lo mejor del desaparecido escritor.

Sebastián Antezana

Todavía hoy, poco más de un año después de su muerte, pienso que las dos mejores novelas de Jesús Urzagasti son las primeras: Tirinea, de 1967, y En el país del silencio, de 1987, pues muestran de forma privilegiada constantes de su obra como la centralidad de la muerte y la memoria, y el itinerario general que marcaría en la literatura boliviana.

De alguna manera, Tirinea y En el país del silencio son dos libros independientes, pero de otra, ambos son el mismo libro, uno la prefiguración del otro o el otro la versión enriquecida del uno. Así, Fielkho, el personaje central de Tirinea, autor del diario que es el libro, es una suerte de primera encarnación de Jursafú, centro y uno de los tres narradores de En el país del silencio.

En el primer caso, la narración nos cuenta el traslado de Fielkho desde las llanuras chaqueñas hasta La Paz, ciudad en la que empieza a estudiar en la universidad, aunque finalmente la abandona (siguiendo un recorrido similar al del propio Urzagasti). El núcleo de la trama envuelve una historia de migración y desarraigo, un traslado del campo a la ciudad que durante el siglo XX fue el de gran parte de la población boliviana y que aquí se nos ofrece por entregas.

Ana Rebeca Prada -quizás la más incisiva estudiosa de la narrativa del chaqueño- indica en Viaje y narración: las novelas de Jesús Urzagasti: “El diario en Tirinea es definido como el lugar en el que Fielkho cuenta sus ‘experiencias más íntimas’, en el que despliega una actividad (la escritural) que el cuerpo le exige para vivir… Esta literatura tiene, pues, un cimiento de corte epistemológico fabulado, es decir, un proyecto de conocimiento cuyo método es la ficción, la poesía. Un conocimiento, sin embargo, que no está abocado a encontrar el sentido de espectaculares experiencias de vida, sino a fundar una mirada, una manera de estar en el mundo, una forma de vida”.

La estructura de ambas novelas, como la imaginación mítica, parte de un intento de ordenamiento del caos, por lo que los saltos temporales, los cambios de puntos de vista, la alternancia de realismo y algo más que realismo, son elementos centrales en ellas.

En ambas novelas el lector es testigo de una suerte de fundación de los territorios en que transcurren: Tirinea en Tirinea (“Tirinea es una llanura solitaria, con árboles fogosos y cálidas arenas expulsadas del fondo azul de la tierra. Perdida como está en la memoria de los ángeles, la vida no ejerce allí ningún control”) e Ipapecuana en En el país del silencio (“Es tierra parda y humilde, aunque de carácter decididamente misterioso. Con ser única, su estampa se transforma y no se entrega fácilmente al observador. Si es un indio guaraní quien la mira, asume la imagen de una flor silvestre… En cambio cuando se aproxima el perverso, lo extravía hasta depurarlo”).

Ambos territorios exhiben y producen marcas claramente identificables con el Chaco boliviano, tierra que en el universo literario de Urzagasti, además de ser desolada, mantiene una connotación mítica que la vuelve un imán sensorial, y una forma de estructurar pensamiento y vida, para sus habitantes lejanos. En este panorama se hace necesario establecer lazos, vínculos de comunicación con la tierra, y también con las cosas y las personas que conforman esa tierra, incluso si están muertas.

De esa manera, Jursafú, personaje de En el país del silencio, al hablar de sus raíces y su patria indica: “La más grandiosa comunión con el Universo se da a través de la comunicación con los muertos”, aquellos que los personajes cargan consigo, pues “no hay ser humano que no termine cargando a sus muertos; no puede dejarlos en ninguna parte porque son los héroes de su patria incanjeable, el depurado territorio de la nostalgia, el campo santo que alguna vez nos ha consentido la invulnerabilidad de la pureza”.

Así, es claro que en En el país del silencio hay un activo intercambio de voces fantasma, apariciones de difuntos, constantes diálogos entre la esfera de la vida y la muerte que permiten pensar que en el universo de Urzagasti una y otra comparten el mismo plano.

Esto mismo puede verse en novelas posteriores donde la dialéctica vida y muerte es tan clara como en De la ventana al parque, pequeña historia en la que el narrador crea un espacio para que sus muertos puedan encontrarse, charlar y llevarse a cuestas unos a otros, en una casa ingrávida y plena de belleza.

Esta primera obsesión urzagastiana con la muerte encuentra un correlato en una segunda obsesión con la memoria, que en las novelas se revela como un mecanismo de preservación y vínculo con el futuro. La memoria empieza a manifestarse como sensaciones -el olor encendido del monte en la noche, el bochorno de media tarde que traspasa soplo a soplo nubes de insectos, la lluvia que cae sobre la leña recién cortada- para después pasar a ser, como dice Fielkho, “la verdadera zona del recuerdo”, aquella en la que todo lo que ha sucedido empieza a dejar de suceder para siempre, aquella en la que se entra plenamente en los territorios míticos fundados por las novelas.

Frente a la pasión de la lógica occidental, Urzagasti privilegia las conexiones salvajes y descentradas de la memoria, la articulación del pasado más noble, aún intocado por la razón cartesiana. Así, conforma en la literatura otra forma de estar en el mundo, crea otro cuerpo social hecho de un tejido fino y puntilloso, incluso capaz de sustraerse a los influjos del Estado. No es extraño, por lo tanto, y finalmente, que sobre esa memoria y esa corporeidad de la memoria, que sobre esa suma de experiencias sociales e individuales que literalmente se hace carne, Jursafú, al igual que Urzagasti en toda su narrativa, y quizás incluso hoy en la muerte, indique que su propio cuerpo “es memoria dormida donde estalla la nostalgia por la hermosura de la vida”.

Ojo de Vid

Vicente Camargo y otros héroes olvidados

Reseña de un estudio que devela algunos nombres y hechos pasados por algo por la historiografía oficial.

Ramón Rocha Monroy (El Ojo de Vidrio)

Un valioso estudio de Hugo Canedo Gutiérrez titulado La Guerra de la Independencia en las Intendencias de Chuquisaca y Potosí revela nombres de héroes que cayeron en el olvido, rescatados de fuentes primarias de la Casa Nacional de Moneda, el Archivo y Biblioteca Nacional de Bolivia, la Biblioteca de la Facultad de Derecho de la Universidad Mayor, Real y Pontificia de San Francisco Xavier de Chuquisaca, las bibliotecas de los Arzobispados de Sucre y Potosí, la Iglesia de San Lucas y de Ravelo, entre otras fuentes.

Luego de un análisis pormenorizado de la participación popular e indígena en la mencionada Guerra de 1809 a 1825, el estudio señala los siguientes nombres: Antonio Alarcón, Andrea y Juliana Arias y Cuiza, Julián Arias, Mariano Asebo, Rudecindo Ávila, Juana Azurduy Llanos, Fermín Baca, Francisca Barrera y Cuiza, Gregoria Batallanos, José Mateo Berdeja, Miguel Betanzos, Vicente Camargo, Pedro Calisaya, Yldefonso Carrillo,  Mateo Centeno, Pedro Contreras, Jacinto Cueto, Alejo Cuiza Gómez, Isidro y Miguel Cuiza Salazar, Santiago Fajardo, Esteban Fernández, Lorenzo Fernández, Ignacio Fuentes, Diego Flores, Vicente y José Martínez, Gregorio Méndez, Prudencio Miranda, Alberto Antonio Montellano, Pedro Molina, Hermanos Pacheco, Manuel Ascencio Padilla, Julián de Peñaranda, Miguel Sillo, Mariano Subieta Balzeda, Ana María Torrez, Lorenzo Torrez, Félix Torres, Pedro Nolasco Villarubia, Ildefonso Vela, Juan Wallparrimachi, José Ignacio Zárate.

Entre las joyas del estudio se hallan las partidas de matrimonio de las hermanas Juana y Cecilia Azurduy Llanos, varios partes militares al coronel de Vanguardia Martín Miguel de Güemes, el Diario Militar del comandante Esteban Fernández y semblanzas de Paula Cardona, viuda de José María Camargo y Patricia Durán de Castro, viuda de Casimiro Hoyos. Sobresale la familia Cuiza, cuyos descendientes fueron visitados por el autor del libro, así como sitios históricos que hoy quedaron en el olvido.

Vicente Camargo

Para referirnos tan solo a los más conocidos por su nombre aunque no por sus acciones, están los casos de las hermanas Azurduy, de Manuel Ascencio Padilla y Vicente Camargo. Ese último es descrito como un joven mestizo y despreocupado que deambulaba llevando como único equipaje su guitarra. Tenía 19 años cuando se prendó de él una hacendaria sexagenaria, que contrajo matrimonio y luego lo sometió a virtual cautiverio como administrador de sus tierras.

De este modo, Vicente fue residente de Yurubamba y vecino de Moromoro, de donde fue alcalde pedáneo, por más de 20 años y a los 39, junto a Nicolasa Acosta, fue padrino de bodas de su vecino Manuel Ascencio Padillla y de Juana Azurduy Llanos, el 19 de mayo de 1799 en la Iglesia de Moromoro.

Vicente era laborioso y honrado y al fin pudo arrendar y luego comprar una finca en Sacabamba, donde se retiró para administrar sus intereses; pero la esposa no solo hizo anular el matrimonio sino que lo acosó con los tribunales celosa por una supuesta relación con una esclava, a quien Vicente se refiere con el apelativo de Samba.

“Da. Nicolasa: No sé por qué me muela U. tanto con la samba sabiendo que yo estoy tan soo aquí y que no tengo de quien echar mano para que me cuide de la cocina (…) Nicolasa: Ey recibido la tuia en contestación de la que te dirigí, y según ella parece que el lector no a entendido mi carta, por que te digo que la samba ya a buscado amo que va a dar la plata para ella, y en el término que pide pode yo hacerme de una persona que me sirva, y así cogerás tu dinero aunque sé por mano del Duque de Alba”. (Sic)

Una de las preguntas que hace a sus testigos es la siguiente: “Si he vivido todo el tiempo de mi matrimonio como su pupilo y esclavo, sirviéndole diligentemente en sus siembras y negociaciones, y si todo el manejo corrido; sujetándome a que ella me vista y alimente de lo adquirido con mi sudor y trabajo”.

Y Doña Nicolasa se refiere al matrimonio en su querella: “De su desgraciado matrimonio con Camargo a quien recogió a su casa pelado y sin más mueble que una guitarra”. La Audiencia Arzobispal o Curia Eclesiástica anuló el matrimonio en 1803.

El estudio registra varias notas de Camargo que llegan alrededor de 1800, en las cuales expresa su contrariedad; entretanto su finca prosperaba y en esas circunstancias estalló la revolución y Camargo tomó el mando de los ayllus vecinos donde cobraba tributos y gozaba de prestigio entre los originarios porque defendía sus derechos.

Su finca fue varias veces destruida y saqueada por las fuerzas realistas, entre ellas, por el “felón” de Carlos Medinaceli, por entonces oficial del ejército del Rey, aunque luego derrotaría al general Pedro Antonio de Olañeta en Tumusla y en 1825.

Camargo fue vecino de la calle de los Tres Molles (hoy Olañeta) en La Plata. Cuando estalló la independencia tomó su lugar en las fuerza de la patria y fue sañudamente perseguido por el general Pezuela en las provincias de Pilaya y Paspaya, como lo manifiesta en uno de sus partes militares:

A pesar de los muchos esfuerzos que ha hecho el general Pezuela a destruirme y convertirme en cenizas, no ha podido conseguir otra cosa, sino ruina y desesperación (ganancia propia de los hombres tiranos irreligiosos).

Luego de infinidad de combates, la ofensiva realista de 1816, de graves consecuencias en todo el país, acabó por batirlo en los campos de Arpaja el 3 de abril de aquel año. Allí murió, pero sus seguidores continuaron alzados hasta 1819. El general argentino José Rondeau le había enviado despachos de teniente coronel y subdelegado del partido de Chayanta. A su muerte, la exesposa Nicolasa Acosta puso en remate la hacienda de Sacambaya, a 10 kilómetros de Moromoro y beneficiada con las aguas de los ríos de Ichupampa y Sasanta.

Perfil del autor

El ingeniero agrónomo Hugo Canedo Gutiérrez es potosino, estudiante del Colegio Nacional Pichincha y de la Facultad de Agronomía en Sucre, dedicado a la investigación histórica desde 1997.

Su obra historiográfica basada en fuentes primarias es importante e incluye: Heroínas potosinas, las Arias y Cuiza (2002); La Hacienda de Pitantorilla y la familia Serrano (2003); Genealogía de la familia Lemoine (2002); Genealogía de la familia Cuiza-Otondo (2003); Genealogía de la familia Gutiérrez-Cuiza (2004); San Lucas de Payacollo en la provincia de Pilaya y Paspaya (2011).

Sombras nada más

En la quietud de la ceniza

 Reseña de un libro que es tres libros; tres poetas que convergen en un solo poemario.

Gabriel Chávez Casazola

Hace pocos días me tocó presentar en Bogotá, durante el Festival de Poesía “Las líneas de su mano”, el libro La quietud de la ceniza, de los poetas colombianos Henry Alexander Gómez, Jorge Valbuena y Hellman Pardo, todos ellos valiosos nombres de la actual poesía de su país y además, todos juntos, integrantes del colectivo “La Raíz Invertida”, gran dinamizador de la vida literaria en la capital colombiana a través de talleres, encuentros, lecturas y diálogos.

Pero además, la luminosa sombra de este árbol se prolonga en toda Latinoamérica, gracias al portal digital de poesía La Raíz Invertida, que junto a Círculo de Poesía de México son los principales referentes del género en el espacio digital en español. Sin embargo, hoy no nos toca hablar de esta poética labor extrapoética, sino de la obra que estos tres autores acaban de publicar en Ecuador y presentar en Colombia. 

Como en la Trinidad católica, cuyas tres personas son un solo Dios, este libro es tres libros, único y distinto cada cual -El falso llanto del granizo, de Hellman Pardo; Teoría de la gravedad, de Henry Alexander Gómez; y Pasajera de agua, de Jorge Valbuena- pero que en unión hipostática forman La quietud de la ceniza.

Esta estructura responde, o más bien, refleja la relación de correspondencia y de complicidad que existe entre los tres poetas autores y coautores: autor cada quien de su propia antología personal y coautor de esta summa antológica.

Ellos tres: Pardo, Gómez y Valbuena, forman en la vida, en los alrededores de la poesía, el movimiento “La Raíz Invertida” que, como dije, tiene ya merecido lugar en el espectro poético colombiano y latinoamericano.

A la vez, cada uno de ellos vive su propia vida y escribe su propia poesía, con voces que no se confunden, que no se superponen, que no se alinean, pero que juntas -como en este libro- forman un ejercicio coral, una polifonía que no es polifónica sino en tanto adición de tres homofonías nítidamente perfiladas, y que tiene también cada cual ya su propio lugar en la poesía actual escrita en nuestro idioma.

Si tuviera que asociar a cada uno de ellos a una función del cuerpo de esta unión hipostática que es La quietud de la ceniza, acaso Hellman Pardo sería el mirar, Henry Alexander Gómez el pensar, Jorge Valbuena el sentir, y los tres el escuchar, porque si en algo converge su poesía es en su capacidad de atenta escucha de las cosas del mundo, de sus sonidos y silencios.

Esta es, desde luego, una lectura personal y una elucubración como las de los teólogos que hablan de la unión hipostática pero también de cada hipóstasis:

Pardo mira a través de una ventana, y la ventana parece a sus ojos más compasiva que la propia piel que conocemos. //  Conjetura un paisaje afuera / mientras nosotros / tallamos lo invisible.

Gómez, que sabe tallar lo invisible, renueva el cogito y piensa que solo nos existimos contemplando la luz de nuestras heridas. De sus brazos cae la hoja / con la que un hombre descalzo cubre su sombra.

Valbuena, descalzo en las veredas, camina buscando el primer paso / la salida al comienzo / el instante que enciende / la luz oscura. Siente que es labor de hielo entregarse a los cauces / siendo a la vez sequía y nacimiento. Y se refleja en el espejo –un reflejo atroz / que se deshoja– que acaso sea la misma ventana por la que mira Pardo.      

Los tres, al cabo, se calientan en los rescoldos de la ceniza quieta. Son raíz invertida, un adentro que se hace afuera, lo que se nutre y al mismo tiempo da fruto. 

Será el lector el que se acerque a este libro que es tres libros y encuentre sus propias claves, las palabras o los silencios, los mirares y los pensares, los sentires y los escuchares que reflejen mejor su habitar el mundo, su propia voz y su propia búsqueda.

Yo cierro aquí el libro, editado con la bella factura de El Ángel Editor de Ecuador y prologado por el poeta mexicano José Ángel Leyva. Los rescoldos siguen alumbrando. 

Artículo

Jaime Saenz, más prosas inéditas (pero no todas)

A propósito de la reciente publicación de Prosa breve (Plural, 2014), y de otros textos similares del autor, aún inéditos y diseminados en diversos archivos.

Martín Zelaya Sánchez

Que Jaime Saenz es el Rey Midas de la literatura boliviana, nadie lo duda. Que la literatura boliviana, tristemente, no ha logrado hacer trascender sus máximos logros y a sus mayores representantes en la medida en que se lo merecen, tampoco lo duda nadie. Por eso cualquier ocasión como esta, la publicación de un libro que reúne toda (o casi toda) la producción de narrativa breve de un autor de la talla Saenz, es ponderable.

Lo de Rey Midas, valga aclararlo, está planteado con buena intención, pues de la mano con la calidad de su producción, a Saenz (como también, por citar un ejemplo, a Adolfo Cárdenas con su Periférica Blvd.) no le va nada mal en sus cantidades: éxito asegurado en ventas de sus libros desde hace poco más de un lustro cuando, tras un largo e inexplicable vacío, Plural Editores emprendió la reedición periódica de su narrativa.

Por todo lo dicho, resulta poco menos que imperdonable que haya pasado casi desapercibida la publicación, para la recientemente pasada Feria Internacional del libro de La Paz, de Prosa breve, obra que reúne, claro, la narrativa de corto aliento del “viejo come almas” como algunos lo llamaban.

Y aunque en este caso se trata de una reedición, dato para nada deleznable es que cuenta con dos textos nunca antes publicados en libros del autor y, por lo tanto, desconocidos para la mayoría.

“En la primera edición de Prosa breve no se incluyeron los textos introductorios a las Memorias de Gustavo Adolfo Otero y a Mitos, supersticiones y supervivencias populares de Bolivia de M. Rigoberto Paredes, textos que no conocíamos en el momento de publicarse la primera edición”, se lee un la “Nota a la segunda edición”.

“Confiamos en que con estas inclusiones -sigue la nota- estos sean todos los textos en prosa de limitada extensión que no formaron parte de los libros integrales en prosa de Jaime Saenz”.

El libro editado por Plural tiene un enorme mérito; como ya se señaló, cualquier material sobre el autor de El escalpelo es apreciado por sus numerosos seguidores -en el país y, cada vez más, en el exterior- y qué mejor si se trata de algo poco conocido.

No obstante, el augurio de los editores en la referida nota, puede desde ya desvirtuarse, pues no está todo lo que hay.

Rodolfo Ortiz, uno de los mayores estudiosos y especialistas en el autor de Felipe Delgado, señala: “hay otros textos de Saenz en prosa, menciono por ejemplo el prólogo que hace para su primer libro de poemas de 1942, Café y mosquitero, que salió en La Mariposa Mundial número 7/8 (revista que él dirige) con una nota de Álvaro Díez Astete”.

[Fragmento del prólogo a Café y mosquitero

“Agudiza aparatosamente la forma de instalar un ratón en el somier de dormir todas las noches, acá un talismán, allá los ojos saltones llenos de gracia, sobre la escupidera y a plena luz del sol, los gatos cantábiles tan azorados de quemar sus barbas con el cigarro que despide la noble imitación de colores”].

“Por otro lado –continúa Ortiz- en el archivo de Saenz existe material abundante para una edición seria de su ‘prosa breve’, considerando además que en este tipo de textos cuentan poemas en prosa (que es, sabemos, una zona tensa de la escritura de Saenz, a la par que compleja), fragmentos sueltos, notas, apuntes”.

Pero aún hay bastante más material que los lectores de Saenz seguramente darían lo impensado por conocer. Cita Ortiz: “pienso, en los textos de la revista Vertical firmados con pseudónimo o no firmados, como la prosa editorial del primer y segundo números, o el texto (firmado) sobre Eduardo Calderón Lugones, o la reseña a África ambigua de Balandier o la prosa Calles y callejuelas, o el fragmento Imágenes (también firmado) que luego aparecerá en la novela sobre Lima Achá y que habría que rastrear en el Cuaderno manuscrito que tituló en ese entonces Notas para la identidad”.

“¿Y que hacemos con las prosas dactiloescritas que duermen en la biblioteca de la Fundación Flavio Machicado?, se pregunta Ortiz”, consultado por LetraSiete, vía correo electrónico.

Y respecto a esta segunda edición de Prosa breve, preparada y prologada por Leonardo García Pabón, Ortiz muestra sus reparos ante el criterio del editor de “juntar en su categoría de prosa breve” prólogos y relatos, pues de este modo -dice- también tendrían que incluirse muchos otros textos como el del “Melgarejo” aparecido en el número 21 de La Mariposa Mundial.

[Fragmento del “Melgarejo” o Añejería anexa

“No se sabe con exactitud si fue cerdo o mono quien comenzó a procrear en un anciano. Pero Melgarejo, que ha sido el primer hombre en concebir y ordenar tal experiencia, sostuvo siempre que fuera un cerdo. Y según parece, se llenó de dicha ante los primeros resultados”].

Finalmente, el también poeta, quien actualmente cursa un doctorado en literatura en EEUU, está seguro de que aún está pendiente un trabajo final de la prosa de Jaime Saenz, uno que “tendría que prefigurarse desde el fondo todavía entrevisto de su archivo, lo que permitiría, entre otras cosas saludables desmitificar, descanonizar, descolocar una obra que merece ser leída, ya, de otra manera”.

Prosa breve en esta segunda edición, cuenta con 12 textos (dos más que la primera, editada en 2008), cuatro textos clásicos y “no tan breves”: El aparapita, Los cuartos, Santiago de Machaca y El señor Balboa; y ocho trabajos llamados “otros textos”, en los que figuran prólogos, reseñas y comentarios publicados en revistas, diarios o simplemente redactados y leídos por Saenz en algún evento cultural.

Para ir agarrando gusto -antes de acudir a la librería a hacerse con el respectivo ejemplar- van dos pequeños fragmentos de los dos textos nuevos.

Mitos, supersticiones y supervivencias populares de Bolivia

Introducción

“¿Qué decir de un libro boliviano por excelencia y cómo ponderar con palabras la importancia que reviste? En el mundo vital y más allá de las palabras se yergue el hombre boliviano para afirmar la importancia nacional de esta obra. Pues el hombre boliviano –un hombre esencialmente religioso-, nace, vive y muere al resplandor de los mitos, en los que precisamente encuentra su ancestro”.

Memorias

Prólogo

“Nótese que no es Gustavo Adolfo Otero literato; no es el brillante prosista, el famoso autor de treinta o más libros; tampoco el agudo investigador de la historia, el sesudo autor de la Vida social del coloniaje quien escribe esta Autobiografía; es tan solo el hombre, el humano Gustavo Adolfo Otero a secas, desnudo y frío –y tal la grande proeza”. 

El chicuelo dice

La mort

Continuando con las reflexiones a las que el autor dedica esta columna mensual, esta vez el tuno le tocó a la parca.

Wilmer Urrelo

Hasta que un día llega la muerte. Les explico: mi muerte como una sorpresa, como algo que aparece de pronto, digamos que doblando la esquina, un accidente en la carretera, un accidente mientras estábamos almorzando, un virus extraño que salió de la nada, estoy ahí siempre pequeña y sincera, y no como la vida, mentirosa y orgullosa de serlo.

La muerte. La muerte ya esperada, tengo cáncer, los médicos dicen que no se pude hacer nada. Isaak Bábel (la víctima propicia del stalinismo y un muerto impreciso, para colmo de males) lo decía de forma hermosa en El primer amor: “…tengo la orgullosa sensación de una muerte próxima”.

Ah, la muerte próxima, o mi próxima muerte, cada vez que voy al médico ya con los resultados de los análisis en un sobre cerrado y en ese momento aventuro que la muerte está impregnada en ese rectángulo blanco que el sudor de mis dedos reblandecen un poco y que tiene impreso el nombre del médico y el mío más abajo y, a veces, a eso sí podríamos llamarlo espíritu stalinista, un sello rojo que dice “Urgente”.

O la muerte pagada, doscientos por hacerlo desaparecer, esa rata me está robando, es mi socio y el muy infeliz me está viendo la cara de estúpido. Y ahora, en nuestra época, todos los postmodernos, je, dicen no le temo a la muerte, le tengo respeto que es distinto, así que venga cuando quiera. Y la muerte se sonríe, ¿así que cuando quiera?, muy bien, ya te tengo en mi lista de espera.

¿Y qué pasa cuando vemos a un muerto? O bien “…cuando nos miramos ante un muerto”, como escribía Pablo de Rokha en Poesía funeraria. Sí, qué pasa, esa siempre es la pregunta. Pues nada, eso pasa, que en ese momento nos vemos en el muerto. Somos él y punto. Por eso nos reímos en los velorios, hacemos chistecitos y apenas queremos tocar a los dolientes, nos da miedo que nos contagien “su muerte”.

Por cierto, “estoy morido”, decía el genial Chavo del 8 en un sketch donde Chespirito se burlaba de mí. La única vez en la que me sentí humillada por un ser humano, ese chaparrito es un peligro, se las sabe todas. Y por eso también les preparamos a los muertos la comida que más les gustaba en Todos Santos, lo que pasa es que quiero que me traten igual cuando ya no esté acá, ojalá que por lo menos se acuerden de mí.

O la muerte en un accidente de tránsito, de pronto el frenazo y tú y yo como siempre sin el cinturón de seguridad, amor: mírate, ahí está tu cuerpo atravesando el parabrisas y estrellándose contra el piso, y luego el trato al muerto, el cuerpo antes deseado por un puñado (por lo menos) de seres humanos durante toda su existencia, está ahora ahí desnudo, en medio de otros iguales a él: dónde, dónde quedan en ese momento los misterios que encerraban nuestras ropas, tu falda amarilla, mis pantalones azules, la chompa rosada que tanto me gustaba quitarte mientras nos matábamos de risa.

“Muchos de nosotros moriremos en una cama de hospital, después de días, semanas o meses de haber sido privados de los más simples derechos humanos”, dice con tino y con una horrible sensación de certeza el escritor argentino C.E. Feiling en Con toda intención, lamentablemente asesinado por la leucemia y ya tachado de mi lista.

Y un día te toca identificar en la morgue a tu esposo, a tu hijo o a tu mejor amigo, y quizá ahí, en ese momento, sin que lo sepamos, cuando uno muere, cuando eso pasa, la muerte, es decir yo que escribo estas líneas y que ustedes ni se la huelen, me corporizo, dejo de ser invisible y pequeña, y me salen las piernas, los brazos y los cabellos, los ojos cerrados y las pestañas, ahí me hago parte de esta Humanidad que tan bien conozco: fría e inmóvil.

Sí, definitivamente la muerte es la inmovilidad, es… no, miento, escucha esta frase que aparece en La montaña mágica de Thomas Mann: “Había luchado contra la neumonía… Ahora que se hallaba tendido allí, no podía saberse si era como un vencedor o un vencido; pero, en todo caso, estaba tendido con una expresión severamente pacífica y muy cambiada”. Qué hermoso: “una expresión severamente pacífica y muy cambiada”.

Así que volviendo a lo que soy ahora: me lavan el cuerpo, me visten, la camisa, los calzoncillos, tu mejor pantalón, el que me regaló tía Eugenia, y la muerte diciendo: ya pronto iré por ella, un resbalón mientras practica la estúpida lavada diaria de la acera de su casa o bien el gas de la cocina, la llave de la cocina que cerró mal una noche antes y la muerte plácida de tía Eugenia, afortunada de mí, que me iré de este mundo durmiendo abrazada al peluche que más quise en mi vida, mi querido Osito Aviador.

O también están las muertes ridículas, estúpidas, como atragantarse con un pedazo de carne, envenenarse con algo a lo que eras alérgico, y la muerte de la que hablamos al principio y que es un arte: matar por encargo como lo hago yo, esperar al socio del tipo ése, seguirlo, anotar en esta libreta todos sus pasos, sale a tal hora, va a tal lugar, se ve con tales personas y cuando esté solo, cuando salga del estacionamiento, un lugar oscuro y deshabitado, acercarse y preguntarle ¿podría decirme la hora, por favor?, y ¡zas!, la punta del cuchillo en la aorta.

O qué me dicen de la muerte ridícula, a vos a quien nunca le pasaba nada, tan sano, no fumaba, sólo tomaba en mis cumpleaños (y a veces ni eso), y que cuando pasaba hacía cosas chistosísimas, ¿te acuerdas?, como bailar haciendo muecas, o quitarse los zapatos y subirse a la mesa, nada del otro mundo y entonces un día lo veo y digo este es mío y ahí lo tienes, un tropezón en la calle por andar embobado contemplando los balcones de las casas antiguas que tanto le gustaban (tenía un libro inédito, incluso) y ahí está la caída y el golpe: ahora tan sólo queda buscar el ataúd, café o negro y si era mujer y soltera una sábana santa para que la cubra.

Yo, la muerte, cómo me río de esos rituales y cómo me desternillo cuando están velando el cadáver, cuando velan, en todo caso, una parte mía, recuerden que me corporizo en los muertos y que me río de los dolientes, de los familiares saludándose algunos con frialdad o abrazándose y llorando, cómo, cómo puede morir alguien tan joven y tropezándose en plena calle. Y el entierro es otra cosa, la gente intentando memorizar dónde me enterrarán, el lugar exacto donde está mi tumba, ahí de la puerta de ingreso a la derecha, justo al lado del mausoleo de los beneméritos de la Guerra del Chaco.

Entonces soy la muerte, a veces representada por una catrina como le dicen los mexicanos, moviéndome de acá para allá, eligiendo al que morirá, a este, al socio ladrón, un cuchillazo, una golpiza y ahí soy yo, la muerte, quien agoniza en una cama de hospital como dice Feiling, “privados de los más simples derechos humanos”, ésa soy yo, soy dolor, sangre, soy al final la inmovilidad y soy también la paz que dice La montaña mágica.

Aunque soy la inmovilidad a medias porque cuando mi cuerpo empieza a podrirse surge otra vez el movimiento: los gusanos, las moscas, ahí, en mi cuerpo, hay una nueva agitación distinta a cuando estaba vivo y a cuando buscaba con la vista los balcones en las casas antiguas de esta ciudad, cuando respiraba al baldear la acera de mi casa, cuando ella me quitaba la ropa siempre riéndose y yo le decía, queriendo ser poeta: “¡esa es tu sonrisa de colores, Pequeña Flor!”.

Ahora soy gusanos y moscas, la carne podrida bajo tierra también. Y aunque no me crean, la muerte incorpórea, la horrorosa, es decir yo, tengo temor a los chistes de ese chaparro condenado llamado Chespirito y del Chavo del 8: “estoy morido”, díganme qué es eso, qué falta de respeto.

La muerte, la mort, creando obras de arte también, la muy maldita burlándose de nosotros, llevándose así, casi de la nada, al buen Isaak Bábel y C.E. Feiling también.

Y el Chavo del 8: “estoy morido”.

¡Condenado chaparro el tal Chespirito!

Las escenas

El día en que el cine boliviano dijo al fin Fuck off

Libros & películas. Una mirada. Una lectura de los pasajes que cambiaron nuestra forma de ver el mundo.

Aldo Medinaceli

“Sin nombre. Sin raza. Sin género”. Nameless. Raceless. Sexless. Dependencia sexual de Rodrigo Bellott fue un hito en el cine boliviano por varias razones que no tienen casi nada que ver con el hecho de tener la pantalla dividida, ni el lenguaje dividido -la mitad en español y la mitad en inglés- o hasta la geografía dividida: filmada en Latinoamérica y Estados Unidos.

Se trata más de un asunto de contenido y no tanto de forma, esas dos parientes inseparables que toda obra de arte plantea y, por supuesto, con su quiebre en relación al cine hecho anteriormente. Después de demasiado tiempo vimos una película que abría una amplia gama de posibilidades de realización, discusión y búsqueda a la función escénica/estética. Y que era, a su vez, el espejo de un mundo local y global, íntimo y público, desnudo y encubierto, abordando temas pocas veces desarrollados en nuestra cinematografía.

La semántica de lo visual y la violencia sexual convertían al filme en una enorme metáfora de las relaciones personales, de las imposiciones mediáticas y su influencia en la autoestima y valoración de los individuos.

La escena inicia en el minuto 63 y en ella una frase se va apoderando del espectador hasta convertirse en un intenso mantra: “Sin nombre. Sin raza. Sin género”. Nameless. Raceless. Sexless.

Todo empieza con la pantalla en negro mientras se oye un profundo llanto que paulatinamente se va convirtiendo en una risa afectada. El título de la escena: “Espejos”. La escenografía es de tonos oscuros, trigueños y marrones, como la piel de la actriz Ronica Reddick que se fusiona con los muebles, cuadros (recuerdo un Diego Rivera), luces y la atmósfera del escenario, como si se tratase de una obra abstracta del gran Stan Brakhage, donde los colores van moviéndose de tal manera que es difícil no distraerse con su belleza, a riesgo de dejar de oír el poderoso monólogo del personaje. Adinah. Ella recuerda la primera vez que se vio en un espejo, a los seis años, como un ser “sin nombre, sin raza y sin género”, después recuerda su primera y precoz menstruación y su primera relación sexual. “No fue como en las películas, con velas ni jazz de fondo. Ni siquiera nos quitamos toda la ropa”, dice mientras cita las obras de Alice Walker y Toni Morrison.

Recuerda con especial énfasis las imágenes de los ángeles sobre el marco del espejo, vestidos con poca ropa, piel clara y los ojos azules. Y su monólogo va desestructurando las representaciones del bien y el mal en el arte clásico, sus implicaciones religiosas. La ausencia de ángeles oscuros o de mujeres desnudas. Las muestras escénicas de lo puro y lo  impuro en el cine, la publicidad y la pintura. Las imposiciones de roles hacia lo masculino y lo femenino, esto mediante una sobreexposición de su intimidad y la deconstrucción de los íconos donde lo extraño, foráneo o inclasificable siempre eran motivo de peligro.

Si bien la escena fue coescrita con la artista y poeta haitiana Lenelle Moïse, la misma solamente profundiza los temas que el resto del filme de Bellott explora, solo que desde la perspectiva de la mujer inmigrante, no blanca, rebelde y víctima de una cruel violación.

Hasta que al fin se oyen sus palabras, claras y contundentes: “Fuck’em. Do you hear me? Fuck’em”. “¡Que se jodan! ¿Me oyes? …que se jodan”. Los dueños de todos los juicios, de todas las cárceles, aquellos que colocan las etiquetas sobre la piel, los violadores de la semántica y de los cuerpos. La pantalla se divide de nuevo y muestra las escenas anteriores filmadas en Santa Cruz. Se establece una estrecha relación entre la mujer negra y los personajes hispanos. Modelos. Jugadores de fútbol. De clases sociales alta y baja. Hombres. Mujeres.

Adinah recuerda que luego de ser violada se vuelve a mirar en el espejo. Y se reconoce: “Mujer. Negra. Adinah”. No es más la sin nombre, sin raza y sin género. Intenta reír pero no es tan fácil.

Pero en ese instante alguien irrumpe en la escena y la directora corta el monólogo. Estamos en un inmenso teatro vacío. “El gran teatro del mundo” diría Calderón. Y nos damos cuenta de que todo el monólogo ha sido un ensayo desde el interior mismo de la historia de la película, un metarrelato que no por su experimentalidad deja de tener profundas implicaciones, porque mientras la actriz ensayaba su monólogo, en el parqueo de la Universidad, muy cerca del teatro, ocurría otra violación, esta vez contra el personaje hispano que ha migrado desde Latinoamérica hacia Nueva York, donde descubre que su idioma o procedencia también son motivos de juicio.

Y se ve correr a alguien sin rumbo huyendo hasta ingresar por equivocación en el teatro abriendo la puerta que ingresa al escenario, interrumpiendo en medio del ensayo, logrando que espectador y director tengan un acercamiento, mediante esta puesta en abismo y la anulación de las barreras entre la ficción y la realidad.

Dependencia sexual narra la historia de cinco adolescentes desde diferentes perspectivas, (cada parte posee un título), inaugurando un estilo que poco después sería reconocido en la cinta mexicana Amores perros.

El filme presenta varios tópicos que luego serán parte fundamental en la obra de Bellott, como la marca de ropa interior masculina Rigo Bosd que simboliza en obras posteriores como Perfidia toda una gama de significaciones. La ropa interior como la última piel, como lo íntimo que deviene en público, como el producto comercial que se lleva dentro sin conocerlo: nuestra “marca”, en una suerte de metáfora compleja, similar a las utilizadas por cineastas como el malasio Tsai Ming Liang o las enigmáticas secuencias de Gus Van Sant.

Una película de estructura sólida como ésta no posee escenas centrales porque su propia construcción está hecha de pequeñas obras que sumadas conforman a la obra entera, de ahí que haya sido difícil elegir una sola escena en esta inagotable gestora de sentidos, conflictos y emociones.

Como en toda obra que busca la armonía de sus partes, cada fragmento responde a un todo. Desde el primer encuadre con la gigantografía publicitaria de ropa interior de fondo, y un preservativo usado tirado en el suelo en primer plano, e inmediatamente pisado por un transeúnte, que bien podría resumir el desamparo y sensación de desengaño que inspira el filme.

Hoy prácticamente todos los actores y compositores de la banda sonora original de la película son personalidades reconocidas en el oriente y occidente de Bolivia, sea como conductores de televisión, actores, artistas, modelos de Playboy o intérpretes, de ahí que Dependencia sexual sea la obra por excelencia de la transición -artística, sexual y vivencial- entre la adolescencia y la madurez, así como la primera película con la que Bolivia marcó presencia internacional en el siglo que vemos avanzar, repitiendo a cada instante “fuck off” hacia el mundo y sus espejos.