Artículo

Las cimas del relato breve en un libro

Uno de los próximos títulos de la Biblioteca del Bicentenario, será la Antología del cuento boliviano, curada por Manuel Vargas.

Martín Zelaya Sánchez 

Desde Pedro B. Calderón con De cómo un negro pierde la chaveta, hasta La ola de Liliana Colanzi. Desde los Mosaicos bizantinos de Ricardo Jaimes Freyre, hasta Gringo de Maximiliano Barrientos. 120 años de por medio, 12 décadas de aprendizaje, evolución y experimentación que consolidaron a la narrativa boliviana que, hoy en día, goza de uno de sus mayores auges históricos, al menos en cuanto a reconocimiento internacional se refiere.

Todo este amplio panorama se refleja en la selección de textos de la Antología del cuento boliviano de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB) -que se presentará en las siguientes semanas-, cuyo índice final fue definido por el antologador, Manuel Vargas y un comité asesor conformado por los reconocidos escritores Adolfo Cárdenas, Edmundo Paz Soldán y Giovanna Rivero.

“El templo de San Pablo, en esta ciudad, era un suntuoso y hermosísimo templo, al que concurría la gente más noble y acaudalada, luciendo a porfía un lujo extremado.

Las bellas criollas, cubiertas con sus pequeñas mantillas de seda, bordadas con oro y piedras preciosas; sus polleras cortas y anchas, dejando ver las zapatillas con hebillas de oro y botones de diamantes, deslumbraban con su riqueza. Los criollos descollaban igualmente, ostentando una riqueza incomparable.

Por aquel año, 1604, era cura de dicho templo don Andrés de Alcova, sacerdote austero y virtuoso, modelo de piedad, y que el único defecto que tenía era ser bastante avaro y codicioso”.

El anterior es un extracto del texto de Calderón, uno de los más antiguos relatos incluidos en el libro. Aunque fue recogido en Tradiciones de Modesto Omiste, editado en 1893, se cree que fue escrito a mediados del siglo XVII. Narra una historia entre picaresca y tradicionalista del Potosí de los primeros años de la Colonia, por aquel entonces, una de las metrópolis más grandes del mundo conocido.

Más de 400 años transcurrieron hasta estos inicios aún del siglo XXI en los que por coincidencias varias: crítica nacional y extranjera, bonanza editorial, premios y posicionamiento en diferentes palestras, la narrativa boliviana: la novela y el cuento en particular, se encuentran en un momento de especial creatividad y reconocimiento de la mano de autores como Edmundo Paz Soldán, Giovanna Rivero, Wilmer Urrelo, Maximiliano Barrientos y Rodrigo Hasbún -entre varios otros- todos, no casualmente, incluidos en esta selección.

Una de las figuras destacadas de esta suerte de boom de nuestra prosa de ficción es la cruceña Liliana Colanzi que a sus 34 años y con solo dos libros de cuentos publicados goza ya de amplio reconocimiento en círculos literarios de Latinoamérica -ganó el año pasado el Premio Aura Estrada de Literatura en México- y Estados Unidos, donde cursó su doctorado en la Universidad de Cornell. Del cuento La Ola, de Colanzi, extremos el siguiente párrafo:

“La Ola regresó durante uno de los inviernos más feroces de la Costa Este. Ese año se suicidaron siete estudiantes  entre  noviembre  y  abril: cuatro se arrojaron a los barrancos desde los puentes de Ithaca, los otros recurrieron al sueño borroso de los fármacos. Era mi segundo año en Cornell y me quedaban todavía otros tres o cuatro, o puede que cinco o seis…”.

La antología

El reglamento de la BBB, parte de los documentos constitutivos del proyecto instaurado a mediados de 2014 y que a fines de ese año arrojó la lista de 200 de los más importantes títulos de la creación intelectual boliviana y sobre Bolivia, en diferentes áreas del conocimiento humano, establece que para dotar a las antologías (42 de las 200 obras) de mayor idoneidad y garantizar calidad y ecuanimidad, los antologadores designados deben contar con el asesoramiento de un cuerpo colegiado de especialistas en el tema específico.

Ello ocurrió en este caso y Vargas, reconocido cuentista vallegrandino, trabajó durante un par de meses en un constante intercambio de ideas, sugerencias y argumentos con Paz Soldán, Cárdenas y Rivero hasta que en febrero del año pasado, según se lee en el “Acta oficial de selección de textos”, aprobaron un índice final con “82 textos de 77 autores bolivianos o afincados en Bolivia, producidos entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XXI”.

A partir de este índice, y según establece el citado reglamento, hubo levísimas variaciones. “Después de sumar y restar las cartas y las espadas, hemos reunido a un total de 76 cuentistas y 83 cuentos: siete de los autores van con dos cuentos y el resto con uno. Hasta mediados del siglo XX, solo se consignan cuatro cuentistas mujeres; recién a partir de 1981, con la aparición del Taller del cuento nuevo en Santa Cruz, y de escritoras de otras ciudades, se destacan 11 voces femeninas más. Es decir, 15 mujeres y 61 varones...”, se lee en parte del estudio introductorio de Vargas.

A la par que cronológicamente, el libro está organizado en cinco grandes partes, según las claras tendencias temáticas y de entorno que determinaron a los autores: Tradicionalistas, románticos, modernistas; Realistas, naturalistas, costumbristas; Vanguardistas. La magia, el sueño, la violencia; Entre la tradición y la modernidad: otros espacios, nuevos lenguajes y Los contemporáneos: realismo sucio, fantástico e intimista.

Visión

¿Qué horizonte o perspectiva guio el diseño y concepción de esta antología? La respuesta la da el propio Vargas en un párrafo de su proyecto de trabajo: “Dar a conocer la gran riqueza y diversidad del cuento en Bolivia, tomando en cuenta, en primer lugar, su calidad literaria, su originalidad y su manejo adecuado del lenguaje, abarcando las diversas épocas, escuelas literarias y tendencias y sensibilidades artísticas. Realizar una selección de los mejores cuentos producidos por escritores hombres y mujeres en Bolivia, desde fines del siglo XIX hasta el presente a lo largo y ancho de todo el territorio nacional”.

¿Y qué decir de los textos elegidos? Hay infinidad de aristas y variables a la hora de clasificarlos. Hay relatos clásicos (El pozo), costumbristas (La Misky Simi), urbanos (Cadáveres y Cía) o inscritos en el realismo mágico (La muerte mágica).

Hay autores paceños (René Bascopé Aspiazu), cochabambinos (Adela Zamudio), cruceños (Enrique Kempff), orureños (Rafael Ulises Peláez), chuquisaqueños (Raúl Teixidó), potosinos (Renato Prada), benianos (Homero Carvalho)… en fin, de prácticamente todo el país y, como ya se dijo, de un espectro temporal que abarca varios siglos, aunque, claro, el grueso va desde mediados del siglo XX hasta el último lustro.

En su ensayo Páginas de buena prosa. El cuento y el mundo mutado, Mauricio Murillo escribe: “Pese a que algunos editores y escritores dicen que se venden más novelas y que este es el género que más interesa a los de la industria editorial (tal vez una prueba de ello es que los premios más importantes se otorgan a novelas), el cuento siempre ha sido un género popular, un género que se ha leído con fruición desde todas las clases sociales. Los cuentos siempre se publicaron en formatos masivos. (…) El cuento moderno ha formado parte, desde que se inicia, (pensemos en Poe que tenía que responder a una extensión específica de palabras y que todo el tiempo tuvo que imaginar cómo lograr efecto en el lector) de la cotidianidad de la humanidad”.

 Por la enorme llegada del género a los lectores, porque gran parte de los novelistas e incluso poetas alguna vez escribieron cuentos, y porque se trata de un género tan calificado y trascendental como los otros, pero a la vez, de pronto, más terrenal y accesible, es que la Antología del cuento boliviano fue incluida entre los primeros títulos a editarse en la colección de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia.

Artículo

¿Cuentos de extraordinarios de Bolivia?

Homero Carvalho coautor junto con Adolfo Cáceres Romero, adelanta las características, los porqués de su compilación de cuento boliviano.

Homero Carvalho Oliva

Seleccionar cuentos y poemas para antologías no es una tarea grata, porque el antólogo corre el riesgo de que su compilación y su persona misma sean objeto de escarnio de parte de quienes no están incluidos; incluso los amigos y los cónyuges de los ausentes se toman la revancha por tamaña afrenta. En mi caso debo decir que ya estoy vacunado contra estas reacciones e incluso insultos, así que cuando hace un año Adolfo Cáceres Romero me pidió que lo colaborase con la recopilación y edición de la Antología de cuentos extraordinarios de Bolivia, acepté sabiendo los peligros a los que nos exponíamos.

Una antología es arbitraria por definición y en esta, en particular, los criterios de selección están a cargo de dos narradores -no críticos de literatura- que leen a sus colegas. Adolfo ya tenía una lista, a la que agregamos otros nombres y cuentos, llegando a 49 autores y 52 cuentos; considerando que dos autores escribieron uno de ellos y que cuatro son de la tradición oral.

Es probable que muchos críticos, académicos y escritores no estén de acuerdo con algunos cuentos de esta selección, porque no les bastará que sean de nuestra preferencia para aceptar el calificativo de “extraordinarios”; algunos se rasgarán las vestiduras y se preguntarán por qué no incluimos a tal autor o tal cuento. ¿Qué podemos decirles? Simplemente que los cuentos que elegimos nos gustaron por la emoción de ser auténticos, únicos, sin pretender deslumbrar con artificios, sino simplemente expresar lo que su creador sentía al escribirlos.

Llamamos extraordinarios a estos cuentos no solamente por su forma, su diseño estético o su contenido, cercanos a la perfección -ninguna obra humana podría lograr tal empeño-, los consideramos así porque desde que los leímos siempre estuvieron con nosotros; en algunos casos marcaron nuestro gusto por el cuento y nuestro hábito como lectores y en otros consolidaron nuestra fe en la narrativa nacional. Muchos de estos cuentos fueron reconocidos fuera del país, incluidos en antologías nacionales e internacionales y ganaron premios. A la mayoría los hemos tenido como modelos de tesonero trabajo literario, y por eso mismo este libro es más una colección de cuentos, de textos sorprendentes, que de autores.

Son cuentos que hemos leído y releído en diversas circunstancias, ya sea por placer o como ejemplos en talleres literarios o en ensayos acerca de la literatura boliviana. Esta es una selección de dos escritores para lectores que gustan del cuento. La hemos trabajado con Adolfo, sin que nadie nos presione o nos pague por el trabajo, con nuestro propio esfuerzo y sacrificio; hemos sido honestos con las inclusiones, evitando caer en subjetividades dañinas basadas en rencillas personales, inevitables en la literatura como en cualquier otro oficio. 

El libro está dividido en cuatro épocas: Periodo nativista o precolonial, Periodo colonial, Siglo XX y Siglo XXI. Periodo nativista o precolonial incluye cuentos de la tradición oral de algunos pueblos originarios de lo que ahora es Bolivia, como los aymaras, quechuas y guaraníes. Periodo colonial contiene un cuento: El monje de Potosí, de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. Abrimos Siglo XX con el cuento Vértigo, de Adela Zamudio; en este siglo la narrativa cobra un carácter multilingüe, pues la escritura en español se mezcla con las lenguas nativas, lo que le da una extraordinaria riqueza lingüística y expande las posibilidades del texto, siendo pródigo en cuentistas, entre quienes podemos destacar a Josermo Murillo Vacarreza, autor de El hombre en el abismo; asimismo, de Adolfo Costa du Rels, entre La Miskki Simi y Dos jinetes, elegimos este último por su hondo dramatismo; dos cuentos de la Guerra del Chaco: Qhaya kutirimuy, de Alberto Ostria y El pozo, de Augusto Céspedes; de Óscar Cerruto elegimos Los buitres; El almuerzo, de Oscar Soria; Oscarito Errázuris, de María Virginia Estenssoro, que creemos son imprescindibles para toda antología.

En Swett and Sexi, un cuento de Néstor Taboada Terán, se hace evidente el uso de palabras en otros idiomas, ya sea el inglés o el portugués, recurso que será muy utilizado por los narradores jóvenes del siglo XXI. En el cuento En luna nueva, de Antonio Carvalho Urey, cobra fuerza el lenguaje de la llanura moxeña. Cruel Martina, de Augusto Guzmán, ya es un clásico nacional, como Sonata aymara, de Jorge Suárez; además hemos incluido a decenas de otros cuentistas que empezaron a escribir en este siglo y siguen escribiendo, destacándose dentro y fuera de Bolivia.

En Siglo XXI, están los brillantes narradores jóvenes del momento, nombres que ya forman parte del imaginario literario nacional y otros que hemos creído oportuno rescatar.

Desde principios del tercer milenio, en Bolivia se ha hecho frecuente la publicación de antologías temáticas: cuentos de ciencia ficción, eróticos, de terror, de la Guerra del Chaco, en fin. Desde la segunda mitad del siglo XX se han publicado muchas antologías del cuento boliviano en general, entre las que puedo nombrar la Antología del cuento boliviano moderno (1995), de Manuel Vargas; Antología de antologías (2004) y Los mejores cuentos de Bolivia (2014), de César Verduguez y Profundidad de la memoria, cuentos bolivianos contemporáneos (2009), de Gaby Vallejo.

Las obras mencionadas fueron trabajadas por cuentistas y en todas ellas se incluyen, merecidamente, los autores que son reconocidos narradores. Algunos de los nombres de autores y cuentos de estas antologías se repiten en la nuestra, especialmente los ya canónicos, de esa manera consolidamos el prestigio ganado por algunos cuentos y escritores e incluimos a otros que ya forman parte de la transformación literaria que se ha venido dando en nuestro país, configurando las lecturas del presente y proyectando nombres hacia el futuro. Los escritores jóvenes, herederos de los cuentistas del siglo XX (aunque alguno no quiera reconocerlo) nos demuestran que el cuento boliviano está pasando por muy buen momento; los que están escribiendo hoy serán quienes reordenen los cánones de mañana. 

Crónica

Zhamí en las encrucijadas

“Continúa Hugo Rodas con su serie de textos que cabalmente cabalgan entre la crónica autobiográfica, la ficción, y hasta el ensayo”.

Hugo Rodas Morales 

“Cuando en una nación nadie sabe señalar el camino a seguir, cualquiera que señale un camino será seguido, ciegamente, aunque sea al desastre”.

M. Quiroga Santa Cruz, editorial “Los partidos”.

Poco verosímil parece la “realidad”, y lo escrito habría que aprender a leerlo por segunda vez. Me refiero a eso que no basta enunciar con palabras, ni siquiera con el recuerdo de las ojeras juveniles de Zhamí a sus veintitantos años, inclinada sobre su ejemplar del Orlando de Virginia Woolf. Mismas 201 páginas que abro ahora, apenas veintiséis años después, a una edad “en la que todo hombre sabe que la vida es una derrota aceptada”, a decir del Adriano de Yourcenar -otra lectura de Zhamí que hubiera preferido a Safo, pero aquí y allí, como Woolf anotara: “Al escribir sobre una mujer todo está fuera de lugar (…) el acento no cae donde suele caer con un hombre” (pág. 199).

Como los cerezos de este lado norte de América vuelven a despuntar, doy en creer que una “segunda vez” podría ser un conjuro contra la conocida grisura de la aritmética política local. Después de todo, ya lo expresó René Zavaleta en una de sus famosas síntesis connotadas y durante su exilio mexicano de los 80 del siglo pasado: “En Bolivia la eternidad no dura veinte años”. La última década nos da que pensar sobre la inapelable actualidad de esa sentencia.

En esos mismos años que rememoro, una boliviana criada en “la zona sur” de La Paz y recién llegada de México, dirigía mis pasos hacia alojamientos de la ciudad de El Alto, donde primero preguntaba si tenían ají de fideo, para luego dirigir sus ojos risueños hacia la puerta de alguna callada habitación, a la que ingresábamos con la irrefrenable decisión de tender sobre la humilde cama, tantas horas de lectura como las que desde la noche alcanzan al amanecer. En ese lugar y otros, en bus o tren apuntando a Puno y más allá, en el techo del edificio de Ciencias Políticas cocinado por el sol del mediodía… jamás declinó el espíritu hacia la proximidad de los cuerpos. Se me caían los párpados mientras una cobija o la tela del pantalón vaquero de ella me rozaban como el incienso a ese mundo antiguo para mí desconocido: Animula Vagula Blandula. Cumplíamos así un rito estoico, atendiendo al fuego de la letra y callando el frío, alejados de esa oscura arena mundana del qué dirán, que Jorge Luis Borges llamara el error de vivir en tercera persona.

En una ocasión, dentro de una diminuta lata de té inglesa que se perdía en la palma de mi mano, adonde inesperadamente llegara, vi caracolear una cinta de papel cuya inscripción era el cosmos del que yo debía extraer la clave para nuestra siguiente cita -o no ver a Zhamí jamás mientras tanto. Años después lo recordé, leyendo en Mircea Eliade sobre el arduo procedimiento exigido por los chamanes mexicanos en comparación con la guía suave de los andinos.

El acertijo de aquella ocasión decía: “La encrucijada es el goce del ciempiés”. ¿A qué llave gramática podía yo recurrir, sin internet? Quizá invento que hubo algo barroco moviéndose en las sombras y en algún lugar innominable la poesía andaluza y el ensayo latinoamericano rimaban imágenes de Lezama Lima. Lo cierto es que naufragaba de miedo ante el espejo de mi ignorancia. “También esto son las mujeres” -recuerdo haber reaccionado inútilmente-, “les gustan los puentes frágiles”. De aquella minúscula intuición, a la visión revelada después -“a las tres de la tarde en el segundo puente colgante de Chasquipampa”, esto es, inventando nuevos lugares de encuentro- mediaban abecedarios en arameo.

En mi desconcierto atribuía a un humor hipermenstrual el empujarme hacia el mundo psíquico doliente de Antonin Artaud, o a tentar nuevas (des)gracias como (no) hallar en la iconografía de Cortázar a Marcelo. Y así siguiendo.

“La nefanda época en que vivimos” (Woody Allen), y otros textos de una anónima y efímera librería paceña limitada a Tusquets, señaló búsquedas en las que correspondía oler restos de tabaco en el papel para acceder a la comprensión de “Esto no es una pipa” según Foucault; o aspirar el Perú polarizado de las noticias -apagones nocturnos dixit Sendero Luminoso- antes del realmente vivido en Cusco, que nos proyectara conversando como afantasmadas sombras; o la lectura sin pausa de un nacimiento bastardo elevado al canibalismo amoroso de El perfume, que Süskind publicara en 1985.

En ese camino sin retorno, mirando adolescentes fotografiadas por el pseudoinocente Hamilton y niñas del pseudoperverso Lewis Carroll, Zhamí ejercía una ciencia de la que yo no podía adivinar el siguiente golpe de idea del otro lado del espejo. Fue Alicia la que me sugirió en alguno de esos “no cumpleaños” que no decayera, que para llegar a algún lado había que caminar bastante; pero fue Zhamí quien me enseñó a leer por segunda vez.

En alguna ocasión, quizá una venganza de El derecho y el revés de Camus, me escarneció la noticia de un padre peregrinando por recintos policiales, hospitales y la morgue de La Paz, buscando a la hija que no había vuelto a casa. No sin fuego en los ojos interrogaba los de ella, sospechando con implícita sanción una infantil crueldad femenina; erróneo juez de lo que solo la vida puede ponderar. ¿No había escuchado acaso, “El corazón de la mujer”, de Yeats, que ella misma me leyera?

Él me hizo salir a las tinieblas

y mi pecho descansa sobre el suyo.

¿Qué me importa el cuidado de mi madre,

el hogar donde estuve caliente y protegida?

Nunca la veía mejor que al despertar, teniendo enfrente los ojos de un afiche que ella arrancara para mí del metro de Londres; o cuando la seda del guante con palillos chinos para comer que me obsequiara, fuera menos delicada que la unión de nuestro silencio imaginando las manos a las que se debe esas junturas rectangulares, casi dibujadas, de los bloques de roca inca en Machu Picchu.

Y si suelto ahora la larga cabellera en trenza de Zhamí, recogida de su Orlando, es porque en la declinación de otro invierno parece necesario repetir para ella, que “todo el oro del Perú no puede comprarle el tesoro de una frase bien hecha” (pág. 51); verbigracia, la de Zavaleta de hace tres décadas, sobre un Estado boliviano aparente; la de Marcelo hace medio siglo, en el epígrafe de estas líneas, sobre el origen bonapartista de toda frustración política en Bolivia.

Patio interior

Edificar sobre las ruinas de Babel

Continúa la serie de ensayos sobre la traducción en la literatura, sus posibilidades e imposibilidades.

Juan Cristóbal Mac Lean E. 

El hecho de la traducción, y sobre todo de la traducción poética, nunca acaba de resolverse. En el filo mismo de su (im)posibilidad, la traducción poético filosófica no deja de practicarse y conoce tanto justificaciones y apologías como reiteradamente se anuncia su imposibilidad.

Un gran libro entero y erudito, todo dedicado al tema, es Después de Babel de Georges Steiner, en el que la persona más adecuada para una tarea semejante rastrea y examina, del derecho y el revés, desde muy antiguo hasta hoy, innumerables casos de las traducciones de que está salpicada toda la literatura. Para alguien tan conocedor del tema, él mismo trilingüe total, así como para todos quienes lo encararon, el problema de la traducción y el de la enigmática profusión de lenguas son centrales a la hora de comprender y de tratar sobre la naturaleza del lenguaje.

Más allá de los grandes casos de traducciones felices, o de aquellos en que, exasperantemente, parece que simplemente no hubiera caso de hallar una resolución adecuada que siquiera decorosamente salve la traducción, se alza siempre un interrogante mayor, una inquietud que no deja de corroer ese grado de necesaria fe que se necesita, ya sea para hacer una traducción o leer en traducción -y mucho más. Esta es la sospecha de que siempre quedará un residuo insalvable en cualquier traducción, que de todas maneras, por muy buena que eventualmente pueda ser alguna, de hecho subsistirá algo que no se habrá podido trasladar ni traspasar.

Un sabor propio de cada lengua, que no es ni alterable ni traducible. Basta ver, por ejemplo en el Quijote, la cantidad de expresiones, giros y discursos que parece sólo puedan darse dentro del idioma castellano, el de ese tiempo y ese lugar, para sentir que, de ninguna manera, pueda traspasarse tal o cual expresión y todo lo que conlleva, envolviendo en sí misma personajes y lugares, cosas, de una manera propia solamente de esa, lengua, esas palabras y expresiones…

Y sin embargo, quienes desde Montaigne a Lawrence Sterne, Freud o Thomas Mann, leyeron el Quijote en traducción, igual quedaron maravillados. O tomemos el caso de un gran poeta y conocedor del francés como W.H. Auden. Cuando va a hablar de Valéry, empieza así: “Comentar una literatura que está escrita en cualquier otra lengua que no sea la propia es una empresa bastante cuestionable. Ahora bien, para un escritor inglés, hablar de literatura francesa raya en la locura, porque no existen dos lenguas más diversas entre sí que el inglés y el francés”. Y sin embargo, como lo expone Paul Auster en su magnífico prólogo a una antología de poesía francesa traducida al inglés, es nada menos que la poesía inglesa misma la que no hubiera existido tal como es de no ser por la francesa… gracias a incesantes traducciones y traducciones.

Y siendo tan álgido el debate tratándose de lenguas al fin y al cabo tan vecinas, ¿cómo es posible que la poesía china haya gozado de tan buena fortuna en la lengua inglesa, llegando, se dice, a influenciar la poesía norteamericana? Y dando un paso más, ¿qué pensar, digamos, de unas hipotéticas traducciones del Quijote al malayo, al arawak o al quechua? ¿Serían posibles, independientemente de los vacíos lexicales que puedan darse debido a muy diversos entornos geográficos, técnicos o hasta mobiliarios?

Al trazarse esas preguntas tomando en cuenta lenguas muy alejadas entre sí, se redobla y crece, como en un acceso de realismo lingüístico, el pesimismo en torno a la posibilidad misma de una verdadera y feliz traducción. Se impone la sensación, casi de orden emotivo, por la cual se cree, quizá hasta íntimamente, que hay un sabor, un sentimiento, un fondo propios de tal lengua, tal palabra, que no pueden traducirse completamente, por muy buena que eventualmente pueda ser, digamos, la traducción de tal o cual poema. Es que, como muy bien lo pone Steiner, “No hay dos idiomas que interpreten el mismo mundo”. De tal forma, cada idioma carga con su propio mundo, pero siendo éste, así, el que produce el propio lenguaje, lo genera, encuadra, tergiversa o expresa. En otro artículo (“Whorf, Chomsky y el estudiante de literatura” en Sobre la dificultad y otros ensayos, EFE 2007) Steiner trata explícitamente de este tema y seguiremos a grandes rasgos su argumentación.

Habría una posición universalista que no se deja arrinconar por la profusión de lenguas ni sus eventuales diferencias extremas y que aboga, de todas formas, por una estructura profunda y subyacente que está a la base de cualquiera de ellas, común a todos los hombres y de la que no hay lengua que se escape. No olvidemos, en este sentido y algo lateralmente, que lingüistas como Joseph Greenberg y Merrit Ruhlen proponen un solo origen del lenguaje, a la manera en que para el monogenetismo darwiniano hay un solo origen del hombre, para Ruhlen (y trata de demostrarlo en su libro The Origin of Language: Tracing the Evolution of the Mother Tongue) todas las lenguas habidas y por haber partieron de una sola lengua madre original. Por su parte, de una gramática universal habla Noam Chomsky, el principal valedor de este universalismo referido, para el cual la misma diversidad de lenguas concerniría sobre todo a la superficie de las mismas y sería “de un interés principalmente fonético o histórico”.

La primera edición en inglés del libro de Steiner apareció hace tanto como 1978, de modo que él no podía conocer, entonces, el trabajo de 2005 de Daniel Everett sobre la lengua piraha de una tribu amazónica y que, para quien le cree (yo por ejemplo), deja en el trasto al universalismo chomskiano. El caso de Everett se resume en el documental felizmente titulado La gramática de la felicidad, al que volveremos un poco más adelante.

Frente al universalismo para el cual las diferencias lingüísticas son poco menos que anecdóticas, se alzan otras posiciones, harto más inquietantes y cargadas de contenidos de orden más filosófico si se quiere. Para ellas, en efecto, el lenguaje es muchísimo más que un mero instrumento o herramienta de comunicación, desmontable y con sus órdenes generativos cuantificables, con sus universales piezas y gramáticas. Aquí es el lenguaje el que forma el mundo, aquí es la lengua la que determina, en un círculo cerrado, la misma cultura de sus hablantes, que a la vez la mantiene encendida y activa. Lo profundo de cada lengua, así considerado, es absolutamente único en cada caso, intransferible y en definitiva intraducible en su plenitud. Las traducciones, entonces, solo nos darían un esbozo, una copia muy a mano alzada de un original que no admite ninguna réplica. Las dos grandes figuras de este particularismo son Wilhelm von Humboldt y Benjamin Lee Whorf. De ellos hablaremos en la próxima.

Letra sincrónica

Francis Ponge y la traducción de la poesía

“Texto leído durante la presentación de El Sena de Francis Ponge (traducción de Silvio Mattoni), editado por La Mariposa Mundial.

Alan Castro Riveros

la voz es la temperatura

Jaime Saenz, El frío

La felicidad de las lenguas

La traducción de la poesía es el ámbito donde un idioma se enfrenta con su sustento, con el lenguaje primitivo que opera en él, “como instauración del ser” -acotaría Heidegger. Un poema es el relámpago más o menos extendido de ese lenguaje remoto que de pronto emerge a la superficie en un idioma particular. La historia del idioma particular es la historia de laberínticas interpretaciones del lenguaje primitivo.

¿Cómo se ha hecho presente el lenguaje primitivo en un poema, con qué matiz en cada idioma, en cada hombre? Tal la dificultad y la experiencia abierta por la traducción de la poesía: la particularidad con la que un idioma ha tocado su origen, la intensidad con la que el cuerpo del poeta ha sentido la encarnación de la poesía.

Por supuesto, cada poema es apenas un matiz de la poesía y cada idioma favorece la aparición de poemas específicos dándoles un particular acento sensorial según sus propias ondulaciones. Como sabemos, y citando a Yves Bonnefoy, “las lenguas no tienen sus ‘felicidades’ en los mismos puntos”. Tales “felicidades” -que ahora llamamos “poemas”- son el sustento de todo lenguaje.

El pensamiento del origen

En una nota a la traducción de La traduction de la poésie (breve ensayo del poeta y traductor francés Yves Bonnefoy), Silvio Mattoni (el traductor) explica que el trabajo de traducción que hizo junto a Arturo Carrera intentaba “captar un eco de esa prosa intrincada”, pues ambos creían que “todo pensamiento sobre la poesía y la lengua de los poetas puede ser en sí mismo poesía”. (Entre paréntesis habrá que preguntarse cuál es la experiencia que une al poeta, al traductor y al pensador en uno solo, teniendo en cuenta que Bonnefoy, Mattoni y Carrera son traductores, poetas y ensayistas en un solo texto).

En el párrafo central de esta nota (fechada en octubre de 2004) publicada en la edición 13/14 de La Mariposa Mundial, Mattoni escribe: “Traducir es buscar el origen. Escribir poemas o pensar en ellos nos llevaría a un punto fuera del idioma propio, donde una experiencia anterior al habla, previa a todo aprendizaje, se torna la condición misma de lo que podemos decir y aprender”. (No por nada, en un reportaje con el periódico cordobés La Voz, Mattoni “hace un reproche a sus padres por su falta de formación musical”).

Si “traducir es buscar el origen”, traducir un libro es encarnar la aventura y vericuetos de su escritura, transitar el cauce que ha tomado el lenguaje primitivo para salir a la superficie.

En todo caso, la traducción apuesta por situar la experiencia poética de un idioma en las posibilidades de conocimiento poético inherentes a todo lenguaje, “que al final llegarían a ser unas redes, signos y tiempo insignificante” [Mattoni, 2004] comunicando múltiples generaciones y tradiciones.

La calidez y un remolino en el río

La oración inicial de La Seine (Lausanne, 1950) de Francis Ponge (1899-1988) en idioma original dice: “Connaissons bien de quelle difficulté à se promettre notre onde en premier lieu sourcille...”. La traducción de Mattoni en El Sena (La Mariposa Mundial, 2017) dice: “Sabemos bien con qué dificultad para decidirse nuestra ola en primer lugar frunce el ceño...”. Señalando al paso el problema de género que implica traducir el título LA seine como EL Sena, el cual, por ejemplo, opaca la homofonía que en francés guarda el eco eucarístico de La cena, detengámonos solamente en la palabra sourcille.

Sourcille en sentido literal es pestañear, mientras que en sentido figurado es fruncir el ceño. Entiendo que el traductor escoge la segunda opción no por apego a lo figurativo, sino por la compasión (sentir con el otro) con respecto a la experiencia de la escritura de Francis Ponge. Tanto en pestañear como en fruncir el ceño hay una contracción física. Sin embargo, la intensidad es diferente. Pestañear frente a la escritura de un poema no es tan vasto como fruncir el ceño frente a ese acto. El ceño fruncido tiene algo de caviloso y colgado, el pestañeo de brevísimo descanso automático.

Si hacemos caso a Jesús Urzagasti cuando dice que la poesía “no ilumina el camino sino los peligros que lo adornan”, entendemos que el traductor de La Seine atienda más al gesto de fruncir el ceño que al otro. Aquello que importa en la traducción de la poesía (el sustento de una lengua) está cerca de la calidez con la que el traductor se aproxima a los ritmos y pausas del poeta en el acto de la escritura.

El Sena: la palabra y la voz

Al leer la obra de Ponge en general, tenemos la sensación de leer un texto como si leyéramos el método con el cual ha sido compuesto. En ningún poeta esta sensación tiene la misma intensidad. El método de Ponge consiste en elegir un “objeto” en vez de una perspectiva. De tal manera, puede mirar este objeto desde todas las perspectivas que entreteje su pensamiento, tocando siempre el origen de tal mirada que, en este caso, podríamos llamar (imprecisamente) dialecto.

El libro El Sena comienza con el origen del río Sena, y luego se pasea por la física configurativa de la materia a partir del agua, la geografía, las estadísticas, la historia, la ciencia, la poesía, el propio libro, el hombre que mira el Sena desde un puente, etcétera. Y cada una de estas perspectivas revela también su tono particular, su acento sensorial en los flujos y matices que se atemperan en la escritura de Ponge.

“Llegado a este punto, ¿para qué seguir corriendo, cuando ya estoy seguro de no dejar de correr dentro de ti, querido amigo? O más bien, ¿para qué seguir corriendo, si no para estirarme y relajarme al fin?”, dice Ponge casi al final de El Sena.

Libros

El mundo de Liliana

Comentario del nuevo libro de Liliana Colanzi, que el autor leyó en una reciente presentación en Cochabamba.

Adolfo Cáceres Romero 

No diría el mundo, sino el universo de Liliana. Aunque ella nos habla de Nuestro mundo muerto en un cuento de ciencia ficción que le sirve de título para su nuevo libro publicado en 2016 por la editorial El Cuervo.

Al leer El ojo, Alfredito y La ola, los tres primeros cuentos de los ocho que componen el volumen, sentí que me impregnaba -una vez más- del mismo aroma intimista, obsesivo, que emana de los cuentos de Virginia Woolf. Algo similar sentí al leer Retrato de familia y Rezo por vos, cuentos de Liliana que están en Vacaciones permanentes (2010), su primer libro, elogiosamente recibido por la crítica.

Pero la otra parte de Nuestro mundo muerto, con Chaco, me sorprendió por su floración mítica, auténtica y personal; el rescate de los seres cuyas voces recién son escuchadas en su concepción de la tierra que se resiste a morir a pesar del asfalto que abre sus entrañas; su tierra, nuestra tierra, sazonada con la sal de nuestros ancestros. Ese escenario de nuestra América originaria que fue cantado magistralmente por Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo, Joao Guimaraes Rosa y Gabriel García Márquez, ahora se abría a mis ojos, celebrando el origen de nuestras cosas, nuestros árboles, fuentes, animales, en fin, nuestra naturaleza, con toda su magia originaria.

No es fácil llegar a esta resolución si no se vive con la mente puesta en nuestros mitos, como lo hace Homero Carvalho en varios de sus poemas emblemáticos. Es en ese intento donde se autentifica Liliana Colanzi, con algo que es exclusivamente suyo y nuestro, inclusive en el lenguaje que usa. Pienso que Liliana, a pesar de vivir lejos del país, siempre sintió el clamor de la sangre. “Para mí -nos dice-, escribir es meditar sobre situaciones o temas que me interpelan de manera profunda”. Esa interpelación viene de más allá de sus sueños, de un tiempo que todavía vive en ella.

Desde luego que también están sus lecturas, sus vivencias en medio de otras culturas; de ahí que sus cuentos urbanos bordean el misterio, la rutina, no diría de la vida, sino de lo que somos o nos hacemos, obsesionados con el misterio de nuestra creación. Expulsados del paraíso, vamos aprendiendo con nuestras caídas. Aquí recuerdo Rezo por vos, de su primer libro; magistral en el manejo de la anécdota. Entiendo perfectamente lo que sigue, cuando ella dice en una entrevista para Brújula, del diario El Deber de su natal Santa Cruz: “aunque a veces no tengo muy claro por qué. De hecho, casi nunca tengo claro por qué o hacia dónde voy, hasta que empiezo. Ese ánimo exploratorio es el que me motiva, tanto para el cuento como para -en este momento- la novela”.

Y aquí viene a cuento Chaco. Virginia Woolf también empezó su célebre novela La señora Dalloway (1925), con un cuento que publicó, con el mismo título, tres años antes.

¿Pero qué es Chaco? Podría decir que es un vitral de nuestro mundo originario del sur de Bolivia, especialmente de los departamentos de Santa Cruz y Tarija. Vitral de la memoria, diría Eduardo Mitre, remitiéndose a sus recuerdos de infancia. El de Colanzi es de las etnias que aún pueblan nuestro ámbito territorial. Chaco, que ganó el Premio Aura Estrada de México, comienza con estas palabras:

“Decía mi abuelo que cada palabra tiene su dueño y que una palabra justa hace temblar la tierra. La palabra es un rayo, un tigre, un vendaval, decía el viejo mirándome con rabia mientras se servía alcohol de farmacia, pero ay del que usa la palabra ligera. ¿Sabes qué pasa con los mentirosos?, decía. Yo quería olvidarme del abuelo mirando por la ventana a los suchas que daban vueltas en el inmundo cielo del pueblo. O le subía el volumen a la tele. La señal llegaba con interferencia, una explosión de puntitos. ¿Sabes lo que le pasa al que miente?, insistía el abuelo, esquelético, amenazándome con el bastón: la palabra lo abandona, y al que se queda vacío cualquiera lo puede matar”.

La muerte ronda este cuento, de la manera más insospechada, mostrándonos la extraordinaria capacidad de fabulación de esta escritora. Trama y lenguaje, van parejos, inclusive con sus giros coloquiales.

Nuestro mundo muerto es un libro de cuentos único, incomparable, en el que Liliana, estimulada por los “irisinos” de Edmundo Paz Soldán, nos lleva a la colonización de Marte, con personajes nuestros, como Choque, el botánico de la colonia. Tenemos para más con ella, si confiamos en sus motivaciones. Leyéndola nos damos cuenta no solo de su enorme talento creador, sino también de su voluntad de crecer.

“Estuve lidiando en los últimos años con algunos problemas médicos -nos confiesa- que me hicieron experimentar lo frágil que es el cuerpo y la tenue relación que tenemos con eso que está allá afuera: el insomnio prolongado o una pastilla diminuta pueden hacer tambalear por completo tu sentido de la realidad. Me interesó trasladar ese desquiciamiento, esa ruptura epistemológica, a la escritura. Y eso vino acompañado, también, por un deseo primal de volver a las fascinaciones de la infancia. De chica pasé algunas vacaciones en Beni, en un aserradero en el monte, y allá vi y escuché cosas tremendas”.

Anhelamos que esas cosas tremendas sean sublimadas en nuevas obras, para ventura de quienes admiramos y seguimos la ruta de sus escritos.              

                                               

Sombras nada más

Gonzalo Gantier, de frente y perfil

Un emotivo perfil del poeta chuquisaqueño fallecido hace algunos meses.

Gabriel Chávez Casazola

Hoy quiero saldar una deuda. El año pasado, en julio, en los mismos días en que un surmenage me hincaba el diente -obligándome, entre otras restricciones, a dejar de escribir esta columna durante algunos meses-, fallecía en Sucre, su ciudad natal, Gonzalo Gantier Gantier, poeta, ensayista y educador quien fuera el “decano” de los poetas bolivianos hasta el momento de su muerte, ya que nació en 1930, antes que Antonio Terán Cabero (1932), Juan Rodríguez Meras (1934) y Ruber Carvalho Urey (1938).

Si nos atuviéramos a la fecha de publicación de su primer libro de poesía, Juventud y canas (1995), a sus 65 años, podríamos pensar que se trató de un poeta tardío, pero estaríamos equivocados. Escribió poesía desde siempre, decía él, solo que se animó a publicarla -y encontró el sosiego para hacerlo- ya en la madurez. No era un poeta incesante, de esos que escriben a diario; sin embargo, produjo un corpus de obra considerable. Entregó años después a la imprenta otro volumen, bajo el auspicio de la Sociedad Geográfica y de Historia “Sucre” y según, me confirma su apreciado hermano, el también escritor Ramiro Gantier, ha dejado no poca poesía inédita, la cual merecería ver la luz.  

Digo esto último no solamente por un interés literario, sino también sociológico, y paso de inmediato a explicarme. Si bien la escritura de Gonzalo Gantier muestra un claro influjo lorquiano y su estro (no solo en la primera acepción del DRAE) nos recuerda el tono del romancero español, sobre este basamento formal -explicable por la formación clásica que había recibido en su familia y que le llevaba incluso a pronunciar el idioma a la usanza ibérica-, construyó un universo poético muy personal, expresado en cuatro vertientes que constantemente juegan a confundirse.

Esas vertientes son su poesía religiosa, en la que alternan las concepciones inmanente y trascendente de la divinidad; una poesía intimista, reflexiva, que se interroga sobre el estar del poeta; una poesía erótica, repleta de imágenes tan sugerentes como provocativas, audaz para su época y sus años; y una poesía social, que a veces se acerca a la que solía escribirse entre los años 60 y 80 del siglo pasado, en tanto reclamo militante sobre la injusticia; pero otras veces discurre por un cauce muy particular de crítica concreta a la sociedad de Sucre, con todas las sombras que sus luces no pueden ocultar, y hasta de autocrítica a algunos rasgos de su propia familia y entorno personal.

Para decirlo en un término caro a jesuitas y marxistas -y Gantier había abrevado con inteligencia de ambas fuentes-, su poesía, al igual que su propia personalidad, no estaba exenta de “tensiones creativas” y se enriquecía y singularizaba gracias a ellas.

Y es que mientras hablaba y escribía como un peninsular y resultaba indudable, en su vida y en su obra, la influencia -recibida desde temprana edad- de un entorno cultural nostálgico de la vieja España con sus antiguos valores y tradiciones, que no es otro que el ambiente que la sociedad sucrense más característica pudo mantener vivo hasta hace poco (y, para bien y para mal, alienta aún en nosotros, los nietos de las antiguas familias de la Ciudad Blanca), a la vez Gonzalo cobijaba en su corazón un espíritu crítico y rebelde, tan apasionado como tenaz -por cierto, alimentado en su juventud en la Universidad de Lovaina y más tarde en varias ONG donde trabajó en temas de educación para la liberación-, que lo llevaba a enfrentarse con varias facetas de sí mismo y de aquella herencia que lo signaba.

Estas tensiones creativas quedan claramente expresadas en algunos poemas suyos incluidos en sus libros, como Gantier Gantier -en el que contrapone la figura pública de su padre, el patricio Joaquín Gantier, y la discreta presencia de su madre-, pero sobre todo se manifiestan en poemas que jamás publicó, tal vez evitando lastimar ciertas sensibilidades; poemas “secretos” que, sin embargo, leía y compartía con los amigos, emocionándose ora hasta la exultación ora hasta las lágrimas.

Nunca olvidaré, por ejemplo, un poema en el que, a través de una sugestiva imagen, cuestionaba la rígida formación religiosa que había recibido en el Colegio del Sagrado Corazón de aquellos años (a mí me tocó, mucho después, la época hippie de la Compañía), y exigía a un conocido -por apocalíptico- sacerdote de aquella época, el jesuita Pérez Hitos, con fuerte clamor: “¡Devuélvame mis pajas, Padre Pérez!”. Y no lo decía en broma.

Ese hombre pasional, entretenido y optimista, aunque a la vez contemplativo, dolorido y melancólico, “católico y sentimental”, como el Marqués de Bradomín, aunque guapo, fue Gonzalo Gantier Gantier, poeta, profesor, humanista y amigo, “sentipensante” autodefinido como tal, de quien tuve el gusto de publicar, en una edición institucional, el inclasificable estudio de caso sobre su propia familia Dos ramas de un mismo tronco (Sucre: FSCC, 2004), en el que se entrelazan la sociología, la historiografía, la psicología, la genealogía y, como hilo que atraviesa a todas ellas, una cautivante capacidad narrativa.

De sí mismo escribió: “…Y lo peor de todo: soy inexplicable. / Soy, al mismo tiempo, mi padre y mi madre. / El uno me dice que nací una tarde, / buscando infinitos de luces y estrellas / casi inalcanzables. // Mi padre me exige que brille con ellas, / que busque la gloria, grabando mi nombre / con tinta imborrable.  // Mi madre, en silencio, me dice que calle”.  

Hace meses que debí haber escrito estas líneas. Ahora que lo hice, desde este valle de sonrisas, allí donde se encuentre, le mando un abrazo: estrecho y vigoroso como los que él daba. Sea hasta la vista, querido Gonzalo.