Lector al sol

La experiencia formativa

Reseña del último y premiado libro de relatos del escritor chileno Antonio Díaz Oliva.

Sebastián Antezana

La experiencia formativa (2016) es el último libro del escritor chileno Antonio Díaz Oliva (1985), una colección de relatos publicada por Neón y que en 2015 se llevó el reconocimiento a Mejor Obra Inédita en la categoría cuentos del Consejo de la Cultura y las Artes del vecino país.

Se trata de un libro breve compuesto -en esta edición- por cuatro historias que, a grandes rasgos, pueden dividirse en dos: por un lado, la primera historia, que le da título al libro y ocurre en el interior de Chile y, por otro, los tres relatos siguientes, que ocurren todos en Nueva York y tienen una óptica bastante diferente. Todos los cuentos, fuera de eso, están narrados en primera persona, siempre es un yo –distinto- el que cuenta las historias porque es un yo –distinto- el que atraviesa por esas experiencias formativas, esa especie de crecimiento a contrapelo, que son los relatos de Díaz Oliva.

La experiencia formativa, así, cuento que inaugura el libro, es una historia de apariencia simple aunque deja entrever un trasfondo complejo que se ha hecho ya marca registrada de buena parte de la literatura chilena contemporánea: la dictadura militar, a la que, en este relato, sucede un cambio de paradigma que se cruza con la primera educación y pronta madurez del personaje principal, un adolescente enclavado en una colonia hippie del interior (“hippie a la chilena, que no es lo mismo que los hippies gringos o europeos”) que mantiene una serie de reglas casi menonitas -cuando cumplen los diecisiete, los chicos dejan la protección de la colonia y van por un año a Santiago, la gran ciudad- y que, pese a lo que se podría pensar, mantiene relaciones cercanas con las fuerzas militares encargadas del país.

Con un lenguaje parco y más bien descriptivo, poco dado al circunloquio o al impulso ornamental, aunque sí algo cargado -que no sobrecargado- de chilenismos, esta primera historia nos comienza a mostrar algo de la tónica del libro: la construcción de distintas esferas melancólicas no exentas de humor ni de una mirada crítica -a momentos frontalmente crítica- de los distintos sistemas y coordenadas que sostienen a los personajes.

El segundo cuento, Yo prefiero a mi mami, marca un cambio. A partir de este punto el libro deja Chile como escenario de acción -mas no como motor de la memoria y vínculo con el pasado- y se concentra en Estados Unidos, específicamente en el mundillo latino de Nueva York.

Esta es la historia de un ex fisiculturista y ex aeromozo que termina enrolado en el “Programa de Escritura Curativa” –PEC- de una universidad en una ciudad estadounidense no nombrada -pero que a todas luces es una parodia o reconstrucción desplazada del programa de escritura creativa de NYU-, programa diseñado para gente que, habiendo fracasado en sus primeras inclinaciones, se dedica a estudiar escritura creativa como una forma de encontrar una segunda oportunidad, una manera de curarse (“Somos gente muy dañada. ¿Hay forma de curar nuestro fracaso?”).

El PEC es un programa en el que los profesores son arquetipos paródicos y en el que el narrador tiene como una de sus principales tareas escribirle largas cartas a su madre -su “mami”- en las que le cuenta la verdad de su situación. Se trata, así, de un relato humorístico y a momentos enternecedor, narrado desde la distancia o la extrañeza -una distancia o una extrañeza que se agradecen- que una vida pasada en el gimnasio le da a un novel escritor. Así, aunque de un modo distinto a como ocurre en el primer relato, esta es la historia de un rito de iniciación, una experiencia formativa -¿o deformativa?- que asegura, imitando el gesto mayor de este libro hecho con retazos inteligentes y que reniega de la lógica lineal, que “la única forma de contar nuestras experiencias de fracaso es evitando la trama”.   

El tercer relato, Animalitos que fumé para salir de la depresión, cuenta la historia de una especie de detective narrativo dedicado a investigar los suicidios de alumnos de universidades estadounidenses de élite -Ivy League y otras similares- y a darles a los familiares del suicida (“padres quienes, el día en que los veían partir rumbo a su experiencia universitaria, perdían el control sobre las vidas de sus hijos”) una idea más profunda de quién fue (“ese era mi trabajo, contarles esos últimos años; lo que no sabían o lo que sus hijos escondían”). Un detective, pues, encargado de reconstruir una “narrativa” comprensiva de los últimos meses o años de estudiantes que no pueden soportar la vida.

Se trata de un personaje muy original que, habiendo él mismo abandonado la academia, está dedicado a la melancolía, al ejercicio y la droga, a fumar “animalitos”, y que está estancado en un caso, el de la muerte de Ana, una alumna de la universidad de Columbia que durante sus últimos días se prolonga agónica e ingenuamente entre dos hombres, y que termina suicidándose, de forma dolorosa e incomprensible, pues, como se sabe, “uno nunca llega a conocer realmente a la gente. Ni siquiera a los que tiene al lado”.

El último de los relatos, La ciudad ya escrita, mantiene el mismo ambiente: es, otra vez, una narración en primera persona ambientada en círculos académicos de Nueva York. En este caso, la historia se desarrolla entre los devaneos de un tipo también universitario, también drogadicto, que entre el desvencijado motor de su memoria y sus ganas de contar historias se enfrenta al hecho paralizante de que vive en una ciudad que ya ha sido narrada de muchas maneras y en múltiples ocasiones. Así, este personaje que, como todos los demás en estas historias, respira el aire asfixiante de la esfera literaria, escribe solo en una agenda, como haciendo hincapié en la idea de que la escritura es un proceso íntimo o secreto de curación o exorcismo, y cuando se habla a sí mismo se dice cosas como: “te diste por vencido porque esta es una ciudad ya escrita”.

Para este y los demás personajes, latinos que habitan o sobrevuelan los mundillos literarios y académicos estadounidenses, parodiados con maestría por Díaz Oliva, Nueva York es “una ciudad que se lee hacia adelante, a partir de sus infinitas posibilidades, y no desde su pasado mitificado hasta la médula”. Entre ellos -que a veces parecen el mismo personaje, una única consciencia con facetas distintas- se aprecian nexos que van más allá de los ya mencionados, nexos como la dificultad de encontrar salidas frente a sus circunstancias, el pesimismo o melancolía que no ahoga un impulso paródico a momentos cercano a la comedia, el pasado y la niñez en Chile, el recuerdo lejano de unos gatos, técnicas de supervivencia en trenes, la marihuana, la juventud, la fiesta que no se disfruta y la soledad.

De esto y varias otras cosas más está hecha La experiencia formativa, un libro de cuentos divertido y enternecedor que muestra con creces la solvencia y capacidad narrativa de Díaz Oliva, una de las voces narrativas emergentes en Chile a las que hay que estar muy atentos y que bien valen la pena leer.

Lector al sol

Viscarra, una década

Un análisis frío y ecuánime de la literatura y del legado del autor paceño.

Sebastián Antezana 

Diez años después de su muerte, causada por una cirrosis fulminante, Víctor Hugo Viscarra se ha vuelto un ícono literario nacional. Pero, paradójicamente, hablar de él hoy es quizás algo complicado o, por lo menos, algo complejo. Eso porque, como pasa con algunos escritores, en cierto sentido su obra ha pasado a ser secundaria respecto a su biografía: una vida accidentada y caracterizada por el abuso de alcohol y una marginalidad extrema.

El alcoholismo y la marginalidad, por otra parte, han sido figuras recurrentes en la literatura boliviana desde mucho antes que Viscarra y, antes que él, Jaime Saenz empezaran a conmover sensibilidades. Carlos Medinaceli y Armando Chirveches, por citar solo dos autores, ya las habían explorado aunque suscribiéndolas a espacios más rurales que citadinos.

Sin embargo, el autor de Felipe Delgado se lleva en esto la palma. Con la irrupción de su trabajo en las letras nacionales se aprecian dos gestos notables: la consolidación literaria de un nuevo tipo de habitante: el inmigrante aymara que del campo llega a la ciudad para convertirse en centro de su periferia, y la creación de una -discutida pero influyente- categoría sociológica y literaria: el grotesco social.

En esta línea, una lectura ligera entiende a Viscarra como heredero de Saenz y a su obra como caracterizada por los mencionados gestos notables. Pero en una lectura más detenida las diferencias entre ambos se aprecian fácilmente. Los libros de Viscarra muestran un proyecto muy distinto del saenziano.

Mientras el último realiza una construcción en parte simbólica y abiertamente mística de espacios como la ciudad, la noche y la muerte, el primero es mucho más concreto. Mientras Saenz se ocupa de la poesía del lenguaje, Viscarra resulta prosaico y de cortos vuelos.

Los personajes de Saenz son marginales legendarios que muchas veces se entienden mejor como figuras o arquetipos, mientras que los de Viscarra son -quieren ser- construcciones profundamente realistas. Saenz habla de locos, magos, muertos, borrachos, oficinistas y aparapitas, todos producto de una mirada abstracta y poetizada del mundo, mientras que Viscarra delinea delincuentes, prostitutas, borrachos, desesperados y muertos de hambre que viven furiosamente apegados a la realidad, incapacitados de metáfora.

Los de Viscarra son personajes marginados por -y en permanente campaña contra- la sociedad, las instituciones públicas, el Gobierno, la Iglesia. Son personajes que, lejos de preocupaciones por cualquier trascendencia y de afanes que sobrepasen sus necesidades diarias, batallan contra enfermedades concretas como la tuberculosis y el olvido, las úlceras y la soledad. Y están todos elaborados a partir de un molde porque, en el fondo,  los personajes de Viscarra son uno solo, él mismo, multiplicado y exhibido hasta el paroxismo.

Su afán, como Viscarra mismo expresó en una entrevista que concedió al periódico chileno La Nación, es el siguiente: “Vivo en mi mundo. Estoy por mi gente, porque son mis delincuentes, son mis putas, mis maracos, mis mendigos, mis ladrones. El único portavoz que ellos tienen soy yo. Para mí la escritura es como una especie de desahogo. ¡Nunca esta maldita sociedad me ha dado algo!”.

Por esa actitud y por una evidente vocación no solo de retratar sino de sumergirse literaria y literalmente en las entrañas del submundo que habitaba -esa periferia de la ciudad que constituyen ciertos barrios, especialmente la noche de ciertos barrios paceños-, alguna prensa le puso un nombre quizás ocurrente, quizás ingenuo: el Bukowski boliviano. Porque hay que destacar un hecho que en sí mismo no valida  la obra de Viscarra, pero que pone en claro su fuerte compromiso literario: Víctor Hugo escribió pese a ser un verdadero marginal, un completo desheredado. Sin casa ni familia, se dedicó a rodar por y a escribir sobre las mismas calles que otros describen desde sus cómodos departamentos. Llevando al extremo la recomendación de Zola, ese dinosaurio del naturalismo, vivió antes de escribir y, lejos de cualquier vuelo que lo alejara de lo que consideraba su verdadero ambiente, escribió solo sobre lo que vivió.

Tras su muerte, Manuel Vargas, su editor y amigo, le escribió un pequeño atinado adiós: “Nadie podrá decir que Víctor Hugo Viscarra ha sido el gran escritor de Bolivia; tal vez es curioso que él hubiera logrado escribir pese a las condiciones con que sobrellevaba la vida. Ésa fue tal vez su mayor virtud, porque Viscarra, entre otras cosas, tampoco era de familia, heredero de alguna tradición intelectual. Era simplemente un escritor, alguien que sintió la necesidad de narrar aquello que, de otra manera, nadie contaría…”.

Aparte de reforzar el carácter testimonial de la escritura de Viscarra, este comentario indica algo importante: no es uno de los grandes escritores de Bolivia. Su obra, valiosa pero que no marca escuela, nace de una necesidad de darle voz a los sin voz, lo que es meritorio porque pone en relieve espacios, seres y dinámicas clásicamente marginales. Pero en sus libros, más allá de ciertos giros y recurrencias afortunadas, no se ve un trabajo especial con el lenguaje, ni se nota una escritura que sobrepase la anécdota o esté interesada por develar lo que late debajo de la fachada del intercambio social -es decir económico-, por más grotesco que sea.

Su proyecto hace de la vida callejera su centro absoluto y, al hacerlo, ajena a otras fuerzas que no tienen que ver con aquello contenido en la epidermis de la acción, resulta en ocasiones poco transcendente.   

Pese a eso, como sucede con autores de su tipo -leídos más como personajes que como escritores-, Viscarra parece seguir teniendo resonancias después de la muerte. Las cosas no se han enfriado en lo que respecta a Víctor Hugo. Tras una década de su desaparición, se han agotado varias ediciones de sus libros en el país, se han editado obras suyas en el extranjero -Borracho estaba pero me acuerdo se publicó en 2009 en España, en la editorial Mono Azul, y en 2010 en la editorial argentina Libros del náufrago-, decenas de artículos y estudios académicos se han escrito y se escriben sobre su trabajo, que sigue suscitando interés, y los lectores jóvenes parecen no olvidarlo. Y en este medio amurallado que es nuestro país, su presencia parece no disiparse. Habrá que ver si su literatura, interesante aunque irregular, hace otro tanto. 

Lector al sol

Estrellas cercanas, estrellas distantes

Aunque la genialidad los acerca, más es lo que los separa que lo que los une, recuerda muy oportunamente, el autor.

Sebastián Antezana

Shakespeare y Cervantes. Es fácil en estas fechas, cuando se recuerda que han pasado 400 años desde sus muertes, ceder a la tentación de un impulso asociativo, de leer las obras de ambas figuras bajo una misma luz, de forzar la mirada y tratar de encontrar entre ellos más puntos comunes de los que realmente tienen. Cuando la realidad es que ambos, provenientes de escenarios muy disímiles, no comparten demasiado más allá de, claro, ser dos escritores absolutamente canónicos, piedras fundamentales no solo de las pirámides lectoras de cada aficionado a la ficción, sino también de nuestra forma de pensar y entender el mundo.

Ambos autores revolucionaron no solo la escritura literaria en sus lenguas sino que expandieron las resonancias culturales e imaginarias de ambos sistemas. Sin embargo, entre ellos existen muchas diferencias nacidas de sus circunstancias particulares.

Shakespeare no fue reverenciado en su tiempo, Cervantes sí lo fue. Shakespeare vivió en una Inglaterra anglicana, floreciente, poderosa, y en su mayor parte -sin contar sus afanes coloniales en la lejana América- pacífica. Una Inglaterra en la que el teatro estaba muy en boga. En ese sentido, el trabajo de Shakespeare puede leerse como una lectura crítica del poderío inglés, una obra obsesionada por desmontar figuras como el poder y las consecuencias trágicas de las luchas por ese poder.

Cervantes vivió en una España católica, también floreciente y poderosa -y afanosa en la lejana América- pero atravesada por conflictos bélicos y una guerra interna que terminó en la muy sonada expulsión de los moros, en 1609. En esa línea, el hecho de que le entregara la composición de Don Quijote, su novela más famosa, a un moro, Cide Hamete Benengeli, es una muestra del profundo espíritu revolucionario de su autor.

Cervantes, más allá de sus incursiones en el drama, y sobre todo si nos concentramos en sus novelas más famosas -Don Quijote, Persilés y Segismunda, El coloquio de los perros, El licenciado Vidriera, etc.- tiende a la expansión, al desarrollo pausado de personajes, a la prosa envolvente y paciente que no teme detenerse en muchas instancias del camino para enriquecerlas y complejizarlas mediante un relato detallista y rico, pleno de figuras retóricas y momentos ornamentales que no por ello resultan cosméticos sino, por el contrario, muestras de una concepción abierta del mundo, en la que todos los elementos resultan de importancia y muy pocas cosas están demás.

Shakespeare, por el contrario, poeta pero sobre todo dramaturgo, en ese ambiente natural suyo que son las comedias y más aún las tragedias -Hamlet, Macbeth, El rey Lear, Henry VIII, Othello-, se inclina más bien por la brevedad, por cierta justeza que no por eso abandona no ya las florituras del lenguaje sino una concepción casi barroca del mismo, la idea de que la escritura -pese a las indicaciones de la iglesia anglicana inglesa de la época, que percibía sobriedad y cautela en la expresión- es la casa que todos habitamos y que debemos habitarla con comodidad.      

Cervantes y Shakespeare coinciden en algunos aspectos, sí, pero los separan de forma radical momentos que los marcaron de forma distinta y son perceptibles en sus obras. Por ejemplo: a diferencia de Shakespeare que, aunque tuvo varios oficios -actor, empresario teatral, recaudador de impuestos-, no salió nunca de Inglaterra y se movió más bien en un radio pequeño, siempre cercano a Londres, Cervantes fue un hombre de mundo: recorrió España -también desempeñando varios oficios- y buena parte de Europa, llegó hasta África -y por poco visita América (y Bolivia)-, y sobre todo vivió de primera mano dos experiencias que definieron después toda su obra: la guerra y el cautiverio.

“El manco de Lepanto” perdió la movilidad de un brazo en la batalla del mismo nombre que una coalición cristiana peleaba contra el imperio otomano, y después de haber sobrevivido volvió a España por barco, cuando en el camino los sorprendió una flotilla turca que inmediatamente lo capturó y lo hizo prisionero.

Comedias y entremeses suyos como Los tratos de Argel, Los baños de Argel y La gran sultana, y un episodio central de la primera parte del Quijote -la “Historia del cautivo”- son muestra de los rigores que cinco años de cautiverio en Argel -durante los que trató de escapar cuatro veces sin éxito- dejaron en Cervantes.

De alguna forma, en toda su obra posterior a la prisión -es decir, algunas de sus piezas dramáticas, las Novelas ejemplares y Don Quijote- está presente ese deseo expansivo del afuera, de ir más allá, ese ímpetu de espacios abiertos y grandes dimensiones que asociamos hoy con esa marca registrada que es la prosa cervantina, una narración ambiciosa y detallista que hace del mundo su escenario de juego.  

Ahora bien, si es cierto que las obras cumbre de estos escritores, aquellas que condensan de forma magistral sus preocupaciones vitales y ocupaciones estéticas, pueden versar sobre temas similares -esos aspectos que son los grandes aspectos que toda obra literaria de valor se atreve a encarar, esas aristas de la experiencia humana que nos son comunes a todos y que a todos nos obsesionan-, la forma que tienen de tratarlas son muy disímiles.

Así, desde la tragedia dramática hasta la novela experimental, desde la cumbre del teatro y la cumbre de la novela, Shakespeare y Cervantes, esas estrellas distantes una de otra pero que leemos al unísono víctimas de una lectura asociativa involuntaria o así programada por parámetros académicos, editoriales, publicitarios, etc., nos hablan en realidad de una misma cosa pero valiéndose de métodos distintos. Incluso tal vez opuestos.

En las palabras finales que el bachiller Sansón Carrasco le dedica a Alonso Quijano, metido en cama y al pie de la muerte, dice: “Yace aquí el hidalgo fuerte / que a tanto estremo llegó / de valiente, que se advierte / que la muerte no triunfó / de su vida con su muerte. / Tuvo a todo el mundo en poco, / fue el espantajo y el coco / del mundo, en tal coyuntura, / que acreditó su ventura / morir cuerdo y vivir loco”.

Dos largas oraciones que describen el asunto central del Quijote -novela muy extensa, de varios cientos de páginas-: la permeabilidad de las esferas de la locura y la cordura y su relación con los libros. De eso se trata, de estar o no loco.

Por su parte, en una de sus piezas más famosas, Hamlet, Shakespeare sugiere lo mismo en seis breves palabras que pone en boca del príncipe de Dinamarca: “To be, or not to be” (“Ser o no ser”). Ahí, en esas frases que funcionan como epitafio y legado de dos genios distintos, están todos sus puntos en común y todas sus diferencias. Celebrémoslos.

Lector al sol

Los viernes en Enrico’s

Entusiasta reseña y crítica de la novela póstuma del estadounidense Don Carpenter.

  

Sebastián Antezana

Acabo de terminar de leer el libro que más me ha gustado en lo que va del año. E incluso iría más allá: acabo de terminar de leer el libro que más me ha gustado en mucho tiempo. Una de esas lecturas que funcionan como aperturas radicales, revelaciones sobre nuevos escritores, estilos y formas de entender y proponer el mundo y sus facetas.

El autor: un grande pero poco conocido escritor estadounidense, que nació, vivió y murió en la costa oeste del país, pegado al Pacífico, y que tras varias décadas de escribir novelas y libros de cuento que a pesar de su calidad nunca alcanzaron un público masivo, se perdió en el brillante laberinto de Hollywood, para después suicidarse en el cuasi anonimato. Don Carpenter.

Don Carpenter (1931 - 1995) que escribió novelas como la genial Dura la lluvia que cae (1966) y que decidió dejar el mundo vencido por múltiples enfermedades debilitantes, y entre cuyos archivos y papeles, diez años después de su muerte, sus herederos encontraron el manuscrito de una novela larga y brillante y que ahora, al terminar de leerla, me ha dejado hondamente conmovido: Los viernes en Enrico’s (2015).

Publicada a mediados del año pasado por la muy interesante editorial española-mexicana Sexto Piso, Los viernes en Enrico’s es una novela póstuma peculiar incluso en lo que se refiere a su propia historia de publicación.

Habiendo sido encontrada ya finalizada aunque aún necesitada de correcciones, los herederos de Carpenter le pidieron a uno de sus mejores lectores, el escritor Jonathan Lethem -gran novelista de títulos como Chronic city-, que se encargara de pulirla para después publicarla, de modo que el producto final resulta en una novela escrita del todo por Carpenter y “terminada”, según se anuncia en la portada y se lee en el posfacio, por Lethem.

¿Y la novela de qué va? En realidad resulta un poco difícil decirlo. La novela es una suerte de compendio del imaginario ficcional de su autor, casi como si el propio Carpenter hubiera sabido que se convertiría en su último gesto, un gran movimiento final, casi un legado consciente, que hoy parece definirlo.

En la superficie, es parte de un género complicado y que ha producido muchos malos libros: la literatura sobre escritores. En concreto, es el relato de varias décadas en la vida de un mundillo literario en ebullición, un espacio en el que escritores como Charlie Monel, Jaime Froward, Dick Dubonet, Stan Winger y varios más, una fauna energética y heterogénea, se codea desde principios de la década de los 50 del siglo pasado con editores y alcohólicos, agentes y estudiantes, jóvenes fugitivos llenos de miedos y jóvenes promesas llenas de aspiraciones, que comienzan a abrirse paso a través de la enrevesada maleza de sus traumas y obsesiones mediante la escritura literaria, a la que ven, quizás románticamente, quizás de forma ingenua, como capaz de salvarlos.

En suma, escritores que escriben y no escriben, que coquetean, se arriman y son devastados por la fama o la falta de reconocimiento, en un trayecto que -como el del propio Carpenter- se inicia y se consolida en la costa oeste de Estados Unidos, que se mezcla con el ascenso de los poetas beat y la revolución hippie y está contaminada por el glamour cegador de Hollywood, esa meca capaz de hacer de la escritura literaria un producto para el consumo masivo y, así, de llevar a quienes la escriben a la riqueza y a la fama, o a sus antípodas que muchas veces están vestidas con el mismo vestido.

Ahí, en medio del torbellino, está Charlie Monel, considerado desde su temprana juventud como una promesa literaria, que ha participado en la Guerra de Corea y que escribe durante décadas una monumental novela de guerra que pese a atraer la atención de agentes y directores termina por disolverse amargamente.

Ahí también está Jamie Froward, su linda esposa diez años menor que empieza abandonando la escritura bajo la sombra de su marido y se entrega a la maternidad y el alcohol, hasta que termina por ser ella quien publica una y luego otra novela de bastante éxito, y que pese a ello está obsesionada con Hollywood, como si el traslado de lo literario a lo cinematográfico significara algún tipo de victoria.

Allí está también Dick Dubonet, quien empieza publicando cuentos en revistas prestigiosas para después sufrir enormes bloqueos creativos que a veces terminan con una carrera prometedora en la irrelevancia.

Y allí está, finalmente, Stan Winger, un clásico antihéroe, un ladrón de poca monta que casi no sabe nada de escritura y que termina siendo el único que alcanza el sueño dorado de traspasar el mundillo literario y asentarse en la meca del cine, con gran casa con piscina y esposa rubia incluidos. Y que, sin embargo, es quizás, incluso en la victoria, el que termina perdiéndolo todo.

En un nivel algo más profundo, esta brillante novela de Carpenter es un estudio detallado -incisivo, melancólico y humorístico- sobre la obsesión, y en concreto sobre la obsesión literaria. Al serlo, no elude algunas de las grandes preguntas: ¿por qué escribir literatura?, ¿para qué?, ¿para quién?, ¿es una forma honesta de ganarse de la vida?, ¿es una tarea válida o intrascendente?, ¿es acaso algo más que un juego prestigioso, un acto de magia que termina siendo solo un truco?

Y, sobre todo, ¿por qué un ejercicio como el literario -leer e inventar historias sobre escenarios y personas que no existen- es capaz de hablarnos a veces de forma tan cercana, de conmovernos, de hacernos pensar y repensar? ¿Por qué la literatura es una tarea obsesiva, que lleva en ocasiones al descontrol, a la enfermedad, a la muerte? ¿Qué hay en ella que nos obliga a veces a apostarlo todo?

Los viernes en Enrico’s es un tratado sobre el éxito y el fracaso contemporáneos, sobre cómo la mercantilización se apodera incluso de nuestros impulsos más básicos -en realidad, sobre cómo los genera-, es a fin de cuentas una novela sobre el deseo. Y ese es quizás su atractivo más fuerte, su capacidad de concretar, entre el pulp y la alta cultura, un mundo en el que se reconstruyen los complejos mecanismos de eso que llamamos deseo u obsesión, y que nos domina y controla más allá de nuestros recursos, más allá de nuestras ganas y buenas voluntades. 

Lector al sol

Simulacro

Una cartografía, una abstracción del realismo y sus máscaras. Las diferentes y difusas categorías entre lo real y lo no real (¿lo ficticio?).

Sebastián Antezana

Para hablar sobre el simulacro tendríamos que empezar revisando un muy pequeño cuento de Borges. Un cuento en realidad de un solo párrafo llamado Del rigor en la ciencia:

“En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas. Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes, libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658”.

A partir de la lectura de este breve texto, el pensador francés Jean Baudrillard, en su famoso tratado Simulacro y simulación, estudia y profundiza la propuesta de Borges -es decir las tensas relaciones existentes entre realidad, representación, sociedad y símbolo- y explicita su dilema. Según Baudrillard, nuestro tiempo aparentemente ha permitido un proceso de suplantación de la realidad y de los significados por meros símbolos, y ha hecho de la experiencia -la suma de circunstancias y hechos que literalmente hacen a cada persona- una simulación.

Pero la cosa va más allá. El simulacro no es solo una suplantación de la realidad, no está basado en la realidad y ni siquiera oculta una realidad. El simulacro oculta el que la realidad, en cualquiera de sus formas, sea irrelevante y define los modos en que la encaramos. O, como indica el propio Baudrillard, “la transición de un paradigma compuesto por símbolos que disimulan algo a otro compuesto por símbolos que disimulan que no hay nada, marca un punto de quiebre decisivo. El primer paradigma implica una teología de la verdad y el secreto (al que todavía pertenece la noción de ideología) y el segundo inaugura la era del simulacro y la simulación, en la que ya no hay dioses ni juicios que separan lo verdadero de lo falso, lo real de su resurrección artificial”-.

Para hacer esta figura -el simulacro y el proceso de la simulación- más clara, Baudrillard lee con detenimiento el pequeño relato borgeano. Eso porque, a la clásica manera de Borges, nos habla de mucho más de lo que dice y resulta esclarecedor como figura alegórica. Así, el cuento en el que los cartógrafos del imperio diseñan un mapa tan detallado y minucioso que llega a ocupar el mismo espacio físico que el territorio es una fábula que muestra cómo es imposible distinguir los conceptos mismos de mapa y territorio, dado que se ha borrado la diferencia que solía existir entre ellos. En esa línea, el simulacro, mediante ese discreto encanto que lo caracteriza -esa belleza abstracta que es la misma que tienen pedazos ruinosos de un mapa que asoman aquí y allá en mitad de un desierto-, deja de ser copia y pasa, primero, a confundirse con lo real y luego incluso a precederlo.     

En esta luz, el simulacro es un sistema de relaciones que, según la metáfora de Borges, engendra un mapa -una copia, una representación, un modelo virtual- por encima del territorio real. Y al hacerlo no solo se confunde con lo real y se vuelve inseparable de la realidad, sino que incluso llega a anticiparla, a generarla. Al referirse al mínimo y brillante cuento de Borges, Baudrillard indica que de la misma forma en que el mapa termina precediendo el territorio geográfico -“son las ruinas de lo real, del territorio, las que se exhiben y subsisten aquí y allá a lo largo del mapa, en los desiertos que ya no son los del imperio”-, en la sociedad contemporánea la copia simulada precede al objeto original. 

Es claro, podemos verlo nosotros mismos. Conocemos a los territorios y los países a través de sus mapas y demás reproducciones, comprobamos que los hechos ocurren porque los vemos representados en imágenes o textos. La cosa es incluso más radical. En estos días, creemos que una persona -alguien a quien incluso llamamos amigo- existe porque tenemos con ella un vínculo virtual a través de internet. Sabemos que una cosa es real cuando se instala, incluso imaginariamente, en la conciencia colectiva, cuando el simulacro la define como original, como real. Pero se trata solo de un simulacro. Y el simulacro se trata de una verdad.

El mapa ese lenguaje, ese instrumento ideológico, la copia, la reproducción, la representación ya no son más abstracciones. Son la cosa misma. El proceso de simulación ya no tiene como objetivo suplantar a los objetos, las entidades o las sustancias, eso que claramente no existe y que algunos denominan esencia. El simulacro no puede separarse del original y en varios casos incluso lo precede y, así, lo define. La simulación es la generación de modelos de relación que no tienen un origen específico o una realidad a partir de la cual se proyectan. Es la gestación de un sistema de signos y señales que valen en cuando no conducen a nada más que a otros signos y señales, y nunca a algo que late detrás, un orden, un principio generador original.

Al principio hay solo una cara. Después se descubre que esa cara, ese rostro, en realidad es una máscara. Finalmente se revela que detrás de esa máscara no hay nada. Una referencia sin referente. Que lleva solo a otra referencia. En una cadena sin límites. 

Lector al sol

La mirada vertical

Un acercamiento a la esencia poética del argentino Roberto Juarroz, a partir de un aspecto del primer poema de su primer libro.

Sebastián Antezana

Quizás no sea exagerado afirmar que Roberto Juarroz (Argentina, 1925-1995) es uno de los mayores poetas en lengua española. El también ensayista y bibliotecólogo tiene una obra poética extensa, esclarecedora y apasionante, que se divide en 14 volúmenes que llevan todos el mismo título, Poesía  vertical -Poesía vertical, su primer libro, apareció en 1958, y Decimocuarta Poesía vertical, en 1997, de forma póstuma-.

Nexo en el que confluyen influencias múltiples y dispares, desde el budismo zen, pasando por el romanticismo alemán, hasta llegar a los aforismos de Antonio Porchia, la obra de Juarroz es, todavía, una veta muy rica aunque poco explorada por el público lector. En palabras de Cortázar, su poesía es “de lo más alto y de lo más hondo (lo uno por lo otro, claro) que se ha escrito en español”.

No quiero detenerme en este breve artículo en dar un esbozo de una obra magnífica e inagotable, sería en vano. Quisiera, en cambio, detenerme en un lugar lejano en el tiempo y absolutamente inicial: en concreto, el primer poema del primer libro de Juarroz. Y preferiría, además, detenerme en solo un aspecto de ese primer poema, la mirada, figura fundamental que expresa de forma sintética la intensidad de este lenguaje vertical:

Una red de mirada

mantiene unido al mundo,

no lo deja caerse.

Y aunque yo no sepa qué pasa con los ciegos,

mis ojos van a poyarse en una espalda

que puede ser de dios.

Sin embargo,

ellos buscan otra red, otro hijo,

que anda cerrando ojos con un traje prestado

y descuelga una lluvia ya sin suelo ni cielo.

Mis ojos buscan eso

que nos hace sacarnos los zapatos

para ver si hay algo más sosteniéndonos debajo

o inventar un pájaro

para averiguar si existe el aire

o crear un mundo

para saber si hay dios

o ponernos el sombrero

para comprobar que existimos.

Gesto iniciático, la poesía de Juarroz se inaugura con, y como, una mirada. Una mirada que es una red, es decir, una trama, un tejido, un texto que abarca al mundo. Además, esta mirada es una visión, no en el sentido de un arrebato místico sino más bien de una visión verbal.

La poesía de Juarroz es aquel lenguaje que se inaugura como una transmutación o un desplazamiento: transfiere a la palabra el rango de una óptica, hace que el lenguaje vea y, al mismo tiempo, que las imágenes hablen o, mejor dicho, que las imágenes, ese conjunto universal de imágenes que es la visión, hable. Así, esa visión, fuera del obvio acto de ver, es también una visión en el sentido más profundo de la palabra, es decir, una visión que tiene que ver con la experiencia del visionario y, más acertado aún, con la experiencia del vidente.

El vidente, aquel que ve pero que además reivindica su visión como un gesto que no se queda en la mera descripción o captación de lo visto, sino que hace de esa visión un acto de creación. Es decir, y a final de cuentas, un acto de escritura -una escritura que, como indica el propio Juarroz en otro poema, es “una escritura/, que se pueda leer bajo el sol o la lluvia/ (…) Una escritura que resista/, la intemperie total”-.

La mirada poética relacionada con la experiencia del vidente tiene resonancias en otros ámbitos. Mirar en esta poesía es un acto que al mismo tiempo reconoce lo perceptible y reconoce un más allá de lo perceptible -la espalda de dios-. Así, sugerente de un más allá, la mirada se transforma en escritura para poder acceder a aquello no cifrado sino sugerido al revés de las cosas, adopta el carácter múltiple del lenguaje para adaptarse a los rigores de un otro lado que el rango de una mirada ocular no es capaz de asimilar.

Y entonces, esa mirada que ve y esa  mirada que no ve -“Ya que a veces no ver / es el único ver”-, aunadas en el mismo giro de la rueca, componen un modo de pensar capaz de conmovernos. La cruzada de Juarroz tiene que ver con ganar para la visión un lugar privilegiado, con una reconquista del origen, con ejercer la mirada por su capacidad creadora y ya no solo por su capacidad perceptiva.

Como afirma Blanchot en Las dos versiones de lo imaginario, las imágenes tienden a hacernos recuperar idealmente la imagen de lo mirado -un objeto o ser cualquiera- y al mismo tiempo a hacer efectiva la ausencia que encierran. La imagen, ese neutro pasivo del que obtenemos cierta información necesariamente falseada, es eminentemente eso, una pasividad, una neutralidad que sin embargo se reafirma en la construcción de algo distinto a lo visto.

En otras palabras: la imagen de un objeto o un ser no es nunca la esencia de ese objeto o ese ser. La imagen es acaso un sobrante de la verdadera naturaleza de lo visto, aquello que nos es dado como perceptible, pero nunca lo visto en sí mismo. Las imágenes no se nos entregan como el sentido último de los objetos que vemos, y tal vez ni siquiera nos muestran realmente aquello visto, sino algo modificado y añejo por la distancia entre el objeto y su observador.

¿Qué tenemos, entonces, a fin de cuentas? ¿Qué es aquello que se ve si realmente su imagen no lo entrega como verdaderamente es? Blanchot afirma que el falseo o error de las imágenes con respecto al sentido de los objetos es esencialmente positivo, puesto que expresa “la verdad de la comprensión, que consiste en no comprender nunca definitivamente”. Nunca podremos realmente “ver” los objetos, puesto que a medio camino entre el ojo que observa y el objeto observado se encuentra la imagen, ese pantalleo fantasma. Entonces, ¿qué queda por hacer? Es aquí donde la poesía de Juarroz toma las riendas: frente a la esencial imposibilidad de ver, ¡créese!

Refiriéndose a la poesía y a la mirada, Harold Bloom afirma que, según William Blake, nos convertimos en lo que vemos y que según Emily Dickinson solo podemos ver lo que somos. Siguiendo la misma lógica, según Juarroz solo podemos ver lo que creamos. Se trata de eso. La mirada poética de Juarroz no depende ya de las imágenes y ni siquiera de los objetos y los observadores. Antes subordinada al rigor fantasma de la imagen, la mirada vertical -inventiva, irrestricta- crea lo visto al ver.         

Lector al sol

Vida en Marte

Pocas cosas trascendieron tanto en el imaginario colectivo como la inextricable certeza -¿o incertidumbre?- marciana.

Sebastián Antezana 

Al ser una de las estrellas guías de nuestra cultura, Marte -ese desértico hermano gemelo, ese planeta que no es estrella pero cuya luz es históricamente visible en el imaginario universal- ha guiado muchos de nuestros comportamientos y manifestaciones.

Es imposible imaginar una historia moderna de las ciencias y de las artes en que no intervenga de forma decisiva ese punto rojizo al que, en los hechos, recién empezamos a conocer -aunque lo venimos imaginando ya hace siglos.

Solo el cine, por dar un ejemplo reciente de nuestra afición por Marte, está plagado de instancias de viajes, exitosos o frustrados, épicos y subrepticios, a su superficie. Desde el clásico danés de 1918 Himmelskibet, Excelsior / A Trip To Mars, que prácticamente inauguró el subgénero de la ópera espacial, hasta el  muy contemporáneo The Martian que, protagonizado por Matt Damon, se constituye en una visión cercana a la comedia de la ciencia ficción, el cine ha estado obsesionado por apuntar sus lentes en dirección a ese lejano planeta cercano y -junto a la televisión- ha constituido un código audiovisual, un complejo sistema de signos y referencias, que ha hecho que -sin conocerlo- lo conozcamos. 

No es el único medio, claro. El ensayo y la narrativa se han ocupado del espacio en general y de nuestros planetas y estrellas vecinas en particular desde mucho antes de reconocerse como literatura. Ya a principios de 1700 el místico sueco Emanuel Swedenborg, en medio de su semidelirante / semideslumbrante ordenamiento de la vida después de la muerte, lanzaba algunas hipótesis sobre contactos marcianos. 

Algo después, a fines de 1800, H.G. Wells anunciaba un ataque marciano a Londres en su afamada Guerra de los mundos (valga recordar que una de sus adaptaciones radiales, narrada y dirigida por Orson Welles en 1938 en forma de un boletín noticioso, condujo a un pánico generalizado ya que muchos de los oyentes del programa creyeron que la invasión marciana era real).

Y luego, como se sabe, la avalancha, nuestro gran éxodo interplanetario. El siglo XX es hasta el momento el apogeo de nuestra obsesión por el espacio exterior y por Marte. No solo muy numerosas películas, obras teatrales, novelas, cuentos, programas de televisión y cómics se ocuparon en esos años de visitarlo -y de proponer, desde la ficción, distintas versiones de él, desde el clásico cliché de los hombrecitos verdes hasta visiones más realistas que toman en cuenta sus características concretas-, sino que significaron también el inicio de su exploración real y un sistemático progreso tecnológico que hace cada vez más cercano el proyecto de viajes tripulados.

Marte, así, al principio sinónimo del espacio exterior, parece poco a poco convertirse en espacio interior. Pero Marte no es solo el planeta del progreso y el desarrollo tecnológico. No es solo el páramo salvaje de nuestras primeras historias, uno de los destinos frecuentes de la astrología ni una alegoría del contacto del Yo con ese absolutamente Otro que es el alienígena teórico. Es también, y quizás sobre todo -por su cercanía y su irremediable silencio, por su hasta hoy desoladora carencia de vida-, un hito melancólico, el planeta del vacío y la desesperanza.

Así, es el planeta de El hombre que perdió el mar, hermoso y breve cuento de Theodore Sturgeon -uno de los maestros secretos de la ambientación narrativa y los mapas poco transitados de la ciencia ficción- en el que un niño que juega con un helicóptero de juguete se encuentra en una playa desierta con un hombre enfermo, solo para después revelarse que el hombre y el niño son la misma persona -un astronauta herido-, que el helicóptero de juguete es una nave espacial que acaba de chocar, y que ese planeta -la playa abandonada- es en realidad Marte, el desierto implacable en el que el astronauta se dispone a morir.

Es también el planeta del Doctor Manhattan, personaje de Watchmen, la novela gráfica seminal de Alan Moore y Dave Gibbons, quien tras una mutación radical en la que gana muchas aptitudes y pierde su humanidad decide exiliarse en Marte, ese laberinto perfecto, y construir allí un mundo cristalizado y armónico modelado como un mecanismo de relojería, un artefacto asombroso e infinitamente complejo en el que la única ausencia -espejo de la misma ausencia en que está inmerso- es la de vida.

Es también, y finalmente -es difícil terminar esta nota sin mencionarlo-, el planeta de David Bowie, el viajero muerto hace pocos días, que en 1969 empezó su trayecto con esa Space Oddity -canción seguramente influenciada por el programa espacial de Estados Unidos y la película 2001: Odisea en el espacio, de Kubrick- en la que el famoso astronauta mayor Tom se pierde en el espacio.

A lo largo de sus décadas de carrera, Bowie revisitó al mismo personaje algunas veces, incluso hasta el final. En el video de Blackstar, canción de su último disco homónimo, publicado este 8 de enero, Bowie propone una imagen final a manera de epitafio y testamento: un astronauta muerto -¿el mismo mayor Tom?, ¿el mismo Bowie?- cuyo cráneo fantasmal es acunado y transportado a través de un planeta desconocido.

Pero hay más. Marte fue también el melancólico planeta de Bowie, quien lo dotó de una extraña fuerza en una de sus más hermosas canciones, Life on Mars? (1971), que en el coro se pregunta eso que tanto y de tantas maneras nos hemos estado preguntando hace tantos años: ¿existe vida en Marte?

Porque la respuesta a esa pregunta, fundamental para tratar de explicarnos y entendernos, cuando suceda, cuando llegue, eliminará todas las otras respuestas y planteará una serie de preguntas radicales que deberemos contestar mediante una nueva generación de adelantos científicos, formas políticas, modelos económicos y representaciones artísticas, películas, novelas y canciones.

No es un asunto menor, el de la vida en marte. Tiene que ver con cómo nos vemos, cómo nos imaginamos.

Lector al sol

Mapa

Las posibilidades e imposibilidades de mapear: representar cabalmente algo en espacio, tiempo y otras dimensiones.

Sebastián Antezana

Pocas disciplinas tan interesantes como la cartografía, ese impulso gráfico que, en su versión más tradicional, pretende entender a un tiempo el territorio y el espacio.

Los documentos en que se desarrolla el lenguaje cartográfico son los mapas, artefactos ante todo representativos que tienen la misión –idealizada- de reproducir las distintas dimensiones y características de lo real.

Desde las viejas e incompletas cartas de navegación que dividían el mundo en solo tres continentes, hasta las más modernas proyecciones, también incompletas, que pretenden ordenar y categorizar nuestra galaxia, el impulso cartográfico -ese intento de darle forma y dimensiones mensurables a lo desconocido- ha sido siempre herramienta del progreso técnico y científico. Pero no por eso a momentos deja de ser altamente arbitrario.

Como se sabe, varias de las certezas sobre las que levantamos el edificio de la normalidad no son más que convenciones. Así, en cartografía el norte geográfico es un norte nominal, el este no pertenece a un costado y el oeste a otro, Alaska no está arriba de Colombia ni Portugal a la derecha de México. Como en el espacio exterior, en la Tierra no hay arriba ni abajo, derecha ni izquierda.

Más aún, pese a que se pretende bastante fiel a su modelo, la famosa Proyección de Mercator -concebida en el siglo XVI para elaborar mapas de la superficie del planeta y muy en boga hasta hoy- no conserva las relaciones entre áreas en cuanto a latitud, por lo que en las cartas modernas los territorios y países cercanos a los polos aparecen representados mucho más grandes de lo que verdaderamente son.

Los mapas siempre han tenido una importante marca ficcional. De la misma forma en que los viejos modelos geocéntricos consideraban a la Tierra el centro del universo, las cartas europeas de la Edad Media tenían en su centro a Jerusalén, núcleo de la fe y mitad del mundo. Además, en el lugar que hoy ocupa el Polo Norte estaba el paraíso y detrás de Europa, en el espacio que hoy ocupa América, podía verse representada una región desconocida plagada de monstruos mitológicos.

Pero hay más. Los nexos entre cartografía y ficción no se agotan en la Edad Media ni en las convenciones contemporáneas. Existen lugares determinados en el mapa del planeta que por razones políticas y económicas están omitidos en los mapas -áreas militares, emplazamientos de refugiados, la Gran Mancha de Basura del Pacífico, y otros, como (no) puede verse en los ultra modernos y fantasiosos Google Maps y Apple Maps- y hay también lugares que sin existir en mapas son parte constitutiva de nuestra cultura: la Atlántida, El Dorado, etc.

Además, hay lugares específicos en el mapa de la Tierra que existen como homenaje a lugares específicos en el mapa de, por ejemplo, la literatura. Así, el nombre California, con que fueron bautizados por conquistadores españoles los que ahora son dos estados mexicanos -Baja California y Baja California Sur- y uno de los más grandes e importantes estados de Estados Unidos, es una referencia directa a una isla mítica descrita en una popular novela de caballería del siglo XVI, Las sergas de Esplandián, escrita por Garci Rodríguez de Montalvo.

(En la novela, California es una isla fabulosa situada “a diestra mano de las Indias… muy cerca de un costado del Paraíso Terrenal”, habitada exclusivamente por hermosas amazonas negras que utilizan herramientas y armas de oro puro en sus tareas cotidianas).

Por otro lado, si los analizamos críticamente, vemos que los afanes del mapa por representar a cabalidad el territorio caen irremediablemente en saco roto. No hay carta ni modelo capaz de representar con absoluta fidelidad una geografía determinada, ya sea de la Tierra, de alguno de sus continentes o países, o de alguna de sus ciudades o barrios. Un mapa geográfico verdaderamente representativo sería una reproducción exacta del territorio, por lo que ocuparía su mismo espacio y se sobrepondría a él como una suerte de manto que mientras lo reproduce lo afirma.

Pero más allá de la medición geográfica, el mapa, ese artefacto que no dice toda la verdad o que es también instrumento de ficción, se refiere en primer lugar a quien ostenta el poder de confeccionarlo. A lo largo de la historia, el espacio -susceptible de ser presa de diversos mecanismos de control- ha sido cartografiado sistemáticamente obedeciendo necesidades políticas, económicas o militares, por lo que cualquier carta, por específica o imaginaria que sea, pone de manifiesto las relaciones de poder que intervienen en su composición -¿qué se considera, por ejemplo Occidente? Desde Bolivia, nosotros nos sentimos parte de ese lado de la civilización pero desde otro lugar del mundo, digamos Estados Unidos, Bolivia e incluso Latinoamérica no son, ni remotamente, parte de Occidente-.

Al ser objeto de un poder, el mapa es también, e inmediatamente, objeto de una resistencia, que en nuestros días generalmente pasa por las coordenadas de una cartografía artística contrarrepresentativa. Así, hoy es común ver el surgimiento de exposiciones artístico-cartográficas que subvierten las funciones tradicionales del mapa, de atlas alternativos que se concentran en curiosidades y rarezas, de mapamundis destinados a consagrar geografías puramente imaginadas como forma de negar la realidad y mostrar lo arbitrario de nuestras convenciones, etc.

Por otra parte, en la actualidad, y pese a la aparente disolución del espacio producto de la parcial hegemonía de internet, la noción de mapa se ha ensanchado mediante la aparición de modelos digitales -Google Maps, etc.- que exhiben a veces una afición detallista asombrosa, al punto de poder mostrarnos imágenes de la misma calle y la misma casa en que estamos observándolos -pero sin ser capaces aún de mostrarnos a nosotros mismos en plena observación-. Pese a ello, igual que las viejas teorías geocéntricas que consideraban a la Tierra el centro del universo, o como las cartas de la Edad Media que ubicaban a Jerusalén en la mitad del mundo, la cartografía digital ofrece una visión todavía marcadamente egocéntrica, que nos pone directamente al centro de nuestros propios mapas.

Como hace veinte o veintidós siglos atrás, seguimos obsesionados con la representación del espacio y con tratar de diferenciar lo conocido de lo desconocido y lo vigente de lo pasado. Pero nuestra obsesión por el espacio es siempre una obsesión por el espacio que ocupamos, por el territorio que podemos dominar mediante un discurso gráfico que es marca de una ambición política o económica, desde el polo del control o el polo de la resistencia.

En esa línea, quizás podríamos imaginar algún momento un tipo de mapa que, sin dejar de aproximarse al territorio, sirva como herramienta que desnude nuestros prejuicios políticos y culturales y nuestras ambiciones de control, y que nos conduzca a ceder así el sitial protagónico que ocupamos en las representaciones del mundo.     

Lector al sol

Breves apuntes sobre la actual
condición narrativa nacional

Entre tantos índices negativos -escasa lectura, inexistente industria literaria, escasos centros de formación, cero apoyo estatal- una certeza positiva: el gran momento de no pocos narradores bolivianos.

Sebastián Antezana

Un par de rápidas anotaciones sobre las condiciones de producción, y la producción, de la narrativa nacional contemporánea.

En Bolivia no hay instituciones estatales o extra estatales que apoyen la práctica literaria, autores particulares o proyectos de creación narrativa y edición. Todo lo que hay se reduce a unos cuantos premios -algunos muy cuestionables, como el Tamayo, que premia un cuento en lugar de un libro de cuentos- y poco más.

En Bolivia no existe, como en Argentina o  México o incluso Chile, una industria cultural. La cultura siempre ha sido un quehacer artesanal, individual, autogestionado y que casi no genera ganancias.

En Bolivia solo existe una carrera de literatura, en La Paz, aunque valiosa, capaz de producir importantes líneas críticas y de graduar profesionales de alto nivel.

En Bolivia solo existe una universidad que ofrece la especialidad de “escritura creativa”, en Santa Cruz, la ciudad más poblada del país y en la que solo hay tres o cuatro librerías.

En Bolivia nadie vive de la escritura de ficción y la apertura y continuidad de una editorial dedicada a la literatura es muchas veces una proeza.

En Bolivia hay menos de diez editoriales consolidadas que se dedican a publicar literatura -Plural, 3600, El Cuervo, Kipus, La Hoguera, El País, Correveidile, Nuevo Milenio-. Hay, fuera de ello, algunos emprendimiento nuevos y todavía menores -La Perra Gráfica, Género Aburrido-, y un par de editoriales cartoneras. 

A nivel material, la “industria” del libro en Bolivia es una criatura pequeña. Ninguna editorial produce libros de ficción de un tiraje mayor a los mil o mil quinientos ejemplares como mucho. Un best seller boliviano seguramente no pasa de los cinco o seis mil ejemplares vendidos, cuando uno de un país vecino -Colombia, Perú, Brasil, etc.- sobrepasa largamente los 30, 40 o 50 mil ejemplares.

Eso porque en Bolivia -lo muestran las cifras oficiales de la región- la gente no lee literatura y en realidad ni siquiera lee. En el informe El libro en cifras. Boletín estadístico del libro en Iberoamérica, realizado en 2012 por el Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y El Caribe (CERLAC) se ve que mientras el índice del promedio de libros leídos al año lo encabeza España, seguida de Chile, Argentina, Brasil y México, Bolivia ni siquiera aparece en la lista o aparece con un porcentaje de 0%.

Por otra parte, si pensamos en el papel de las nuevas tecnologías, podríamos decir que apenas afectan el panorama editorial y literario nacional. Su impacto es reducido y poco difundido pues Bolivia es un país en el que buena parte de la población carece de acceso a internet y solo un muy reducido número de personas lo utiliza como medio de lectura.

Lo que sí ha cambiado de forma más significativa nuestro consumo -en realidad, nuestra sensibilidad- literaria, es la cada vez más fuerte influencia de las redes sociales. Ellas nos permiten un conocimiento inmediato de lo que se publica tanto dentro como fuera del país y, por lo tanto, son una buena herramienta de información sobre novedades literarias, académicas, críticas, etc. Lastimosamente, por otra parte, ese desarrollo informativo solo en raras ocasiones se corresponde con un desarrollo del tráfico editorial continental que permita traer al país -y, por lo tanto, que permita al lector boliviano acercarse- a esos libros y autores.

Ahora bien, el hecho responde a un cambio de paradigma global y, por lo tanto, afecta las temáticas de una literatura nacional como la nuestra. En ese sentido, la fijación naturalista de buena parte de la literatura boliviana del siglo XX, que llegó a ser hegemónica pero no excluyente, ha dejado de tener vigencia mucho tiempo.

Es difícil decir si el desarrollo tecnológico de las últimas décadas ha impactado de forma directa las maneras de construir y leer nuestras narrativas más allá de la anécdota, pero sí ha afectado las condiciones de producción de los narradores actuales y, por lo tanto, el tono y forma de sus historias. Por otra parte, lejos de ser algo nuevo, este fenómeno se viene dando por lo menos desde principios del siglo pasado.

El gesto, además, ha profundizado la compartimentalización de temáticas y estilos de la literatura boliviana. Hoy hay pocos grandes temas o líneas visitados con especial frecuencia. Sí hay, por otra parte, una interesante variedad de individualidades, un haz de proyectos que siguen cada uno caminos distintos y a veces coincidentes.

Lo único que podría considerarse denominador común de ciertos autores, en la actualidad destacados en el panorama nacional e internacional, es un abandono compartido de la óptica sociológica y la militancia política -grandes personajes de buena parte de la narrativa boliviana del siglo XX- y una especial atención, en su lugar, en un espacio todavía atravesado por la política pero no definido por ella, un centro neurálgico en el que intervienen por igual pulsiones afectivas e ideológicas: las relaciones sociales.

A grosso modo, podemos ver el cambio de milenio como una marca –arbitraria- de esta transición. En ese giro, se ha dejado de lado también cierta obsesión de literaturas anteriores por querer explicar el país desde la ficción, por pretender desentrañar mediante la narrativa una historia política y social que nos explicaría, por hacer de la literatura un laboratorio mediante el cual comprender nuestra coyuntura, nuestras glorias y miserias cotidianas. La preocupación política siempre está allí, lo que se ha dejado de lado es la idea que la política, y la negación de la política, son los únicos caminos para entendernos.

La narrativa contemporánea no obedece a una pulsión parricida ni considera ningún tema superado. Sí presenta aristas que -debido a los distintos climas políticos y económicos de nuestra historia reciente- interesan más y menos que en el pasado, líneas que se han vuelto centrales y otras que han dejado de ocupar un lugar de preponderancia. Pero esta es una cuestión cíclica y en la que a veces intervienen criterios distintos a los literarios -no hay nada puramente literario, por otra parte, sino solo el ejercicio narrativo de poner en tensión otros discursos como el político, el económico, el cultural el afectivo, etc.

De la misma forma en que la literatura boliviana no es solo una, los imaginarios que crea son también múltiples. Así -terminemos optimistas-, múltiple y actualmente saludable, pese a todos sus inconvenientes y a la situación del país, la narrativa boliviana actual es rica, variada y merecedora de atención dentro y fuera del país.

Lector al sol

Sobre tres escritoras

Una celebración del talento de Colanzi, Rivero y Baudoin. Una celebración de la narrativa boliviana actual.

Sebastián Antezana

Perdóneseme el tono casi celebratorio de esta columna, pero a propósito de la muy buena semana pasada que tuvo la literatura boliviana -y, si se quisiera reducir el fenómeno, podría incluso decirse la literatura boliviana escrita por mujeres, aunque realmente no hay necesidad de hacerlo- con los premios de Liliana Colanzi -el Aura Estrada-, Giovanna Rivero -el Cosecha Eñe- y Magela Baudoin -por ahora finalista del Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel García Márquez- quisiera repetir aquí, de forma breve y algo modificada, comentarios ya antes registrados por mí sobre la obra -sobre todo la cuentística, pues es el motivo de los tres galardones- de estas tres buenas escritoras. 

Liliana Colanzi

Colanzi es, por ahora, ante todo una escritora de cuentos. Así, es creadora de historias y personajes sólidos y bien tratados, nacidos de una compleja tradición estética, literaria y visual, en la que el papel de las imágenes es tan importante como el de cierta musicalidad que se traduce en momentos de intensa pasión por el lenguaje y crea una lógica interna que quizás no vale tanto por su situación física -la descripción de lugares que se repiten en la obra de Colanzi, calles y lugares de Estados Unidos o Inglaterra y sobre todo de Santa Cruz, casas de familia, carreteras, salones de clases, cuartos de hotel- como por su naturaleza emocional, su cercanía a una cadencia que es en realidad un estado de ánimo generalizado.

El gesto que relata al mismo tiempo los dramas del individuo marcado por los rigores del crecimiento y las despedidas, y la marca estilística que los caracteriza, son en los cuentos de Colanzi más que una propuesta narrativa, son una forma de entender el mundo a través de la escritura, son una forma de ver y pensar -es decir, son un estilo-, que hace de la exploración de personajes y giros dramáticos, algunos de los que están marcados por una profunda soledad, un desamparo mayor a la suma de sus circunstancias individuales, algo más cercano a una ética de la escritura, una postura existencial frente al acto de escribir que muestra de forma elocuente el compromiso que la autora siente con su trabajo.

Así,  los cuentos de Colanzi vienen precedidos por una notable comprensión del papel de la ficción, acompañados por una visible intuición estética y un fuerte compromiso con el hecho de narrar un mundo y unos personajes que podrían bien desafiar la prueba del tiempo.

Giovanna Rivero

La mayoría de los cuentos de Rivero se dedican a trabajar desde distintos ángulos -acercamientos a la ciencia ficción, al realismo intimista, al impulso autobiográfico, a lo fantástico, a la historia y a la especulación- la figura de la familia, los vínculos sanguíneos, afectivos y políticos, que se cuecen en ese núcleo que es tanto un refugio, una guarida para el Yo frente a las corrientes inestables del mundo, como un terreno atravesado por la interacción de ese Yo con los Otros, al mismo tiempo siempre cercanos y extraños.

A propósito, habrá que decir que uno de los mayores méritos de la escritura de Rivero es la palpable permeabilización que consigue de las fronteras de lo individual y lo social, la constante deconstrucción que lleva a cabo de la esfera de lo privado y la de lo público, a nivel de voz narrativa, y su reformulación mediante un impulso capaz de sugerir un nuevo término: una especie de Yo compartido o común, una voz que es muchas a la vez y que encuentra en la sistemática partición de su individualidad algo parecido a una esencia o un destello. Así, no hay en estos cuentos una sola voz narrativa reconocible -aunque sí un estilo- sino una constelación que colabora a construir una especie de collage que en ocasiones termina siendo deslumbrante.

Pleno de giros poéticos, cuidadas metáforas de largo alcance y referencias a la cultura popular, el lenguaje de los cuentos de Rivero, de elaborada construcción, funciona como un mecanismo de referencialidad constante, un sistema de crisis y aperturas, un tejido que propone complejas vinculaciones con discursos literarios y extra literarios, enriqueciendo y complejizando así la tarea del lector, quien se ve sumergido en un terreno de múltiples capas, una zona meticulosamente estratificada que es también un espacio de cuestionamiento a buena parte de la narrativa boliviana contemporánea.  

Magela Baudoin

En sus cuentos, Baudoin tiende al fragmento más que al sistema, muestra una vocación de alejamiento de las construcciones masivas y privilegia en su lugar la búsqueda de algo más pequeño, si se quiere espiritual, algo como un destello o un grano de sal capaz de iluminar una habitación.

Las historias de Baudoin parecen estar habitadas por personajes que han llegado, feliz o infelizmente, en la juventud y en la vejez, a la conclusión de que solo les queda vivir las consecuencias de sus actos pasados.

Así, remontarse al principio de la historia de los personajes es una tarea que los cuentos no permiten y, presentando solo los finales o las instancias cercanas a cada final, simplemente se la sugiere al lector, quien queda a cargo de volver al principio de las edades, a la historia de las semillas, al estado mineral y puro de la sal que en los relatos llega casi disuelta, bruta o descompuesta en sus partes esenciales.

La búsqueda de los comienzos, del germen petrificado de una respuesta, tal vez sea la búsqueda más importante de todas, y todos la emprendemos aunque no sea más que a momentos, aunque no sea más que a solas, aunque de forma inevitable implique un fracaso. De alguna manera, todos somos el producto relativamente fracasado de alguna inspiración mística. Y los cuentos de Baudoin, en su felicidad, en su crudeza, en su ternura, así nos lo muestran.

 En un pequeño texto titulado “Hacia la desnudez”, Emile Cioran dice que “Todo vocablo equivale a un estigma, es un atentado contra la pureza. Ninguna palabra puede esperar otra cosa que su propia derrota”. 

Creo que algo de esta conciencia sobre el peso a veces insostenible de las palabras, sobre el hecho de que la pronunciación o inscripción de cada vocablo es una especie de atentado contra un orden silencioso que late detrás de la parafernalia de los sistemas lingüísticos, está presente en los cuentos de Magela Baudoin.

Como lectores, respetando también cada palabra y cada ausencia de palabras, y conscientes de la derrota y la victoria implícita que viene en cada una, es que debemos leerlos, creo, agradecidos.