Escuela de espectadores

Chillán, la Silla del Sol

Reseña de la reciente puesta en escena de la pieza teatral de Carlos Cordero a cargo de “5 Palmas Teatro”.

Lorena Tavera

El pasado lunes 24 de abril se llevó a cabo la sesión mensual de la Escuela de Espectadores en la que se analizó la obra Chillán, la silla del sol, presentada por el elenco “5 Palmas Teatro” en el teatro Nuna el 8 y 9 de abril. Esto fue algo de lo que se dijo:

La obra presenta el encierro del mariscal Andrés Santa Cruz -personaje interpretado por el actor José Marcelo Quiroga-, en una hacienda del sur de Chile, a donde llega un científico polaco, Ignacio Domeyko, interpretado por el actor Luis Caballero. Además de encerrarlo, al mariscal Santa Cruz le confiscaron el papel y la tinta, desatando en él frustración, impotencia e ira, ya que queda incomunicado. En la hacienda se encuentra una trabajadora, Aurora, interpretada por la actriz Daniela Lema, a quien Santa Cruz pide ayuda para poder escribir y quien se queja constantemente por su situación. Otro personaje es Fermín -interpretado por Fernando Botello-, un religioso amigo de Santa Cruz, que arriesga su carrera eclesial por prestarle ayuda.

El argumento, de Carlos Cordero, está muy bien escrito, estructurado y “limpio”, y así se reflejó durante los 60 minutos que duró la obra, tiempo en el que el público se mantuvo atento, expectante e interesado. La escenografía presentada era mínima (un baúl y una silla), pero no discordante con el resto de la obra; el vestuario era totalmente adecuado a la época reconstruida.

En cuanto a las actuaciones de los artistas del elenco, los más destacados por su trabajo actoral fueron Luis Caballero, Daniela Lema y Fernando Botello, ya que estas actuaciones mostraron un mismo tono y registro, además del volumen de voz, intensidad de trabajo y construcción de los personajes; muy buen manejo de los subtextos, tempos adecuados en frases y escenas, sin necesidad que el actor/actriz dé sus líneas, el público podía imaginar qué estaba pensando gracias a su gestualidad facial y corporal. Además, los “acentos” -dos formas muy diferentes de hablar castellano-  trabajados por Luis Caballero y Daniela Lema en sus personajes, estuvieron excelentes, en ningún momento salieron de personaje ni estuvieron forzados. A diferencia del actor José Marcelo Quiroga, quien daba la sensación de encontrarse en otro registro y tono en el personaje, ya que algunas veces los tempos y emociones manejados en el papel estuvieron muy acelerados, dando al público la impresión de correr con el texto y reacciones.

La iluminación y música presentadas fueron de gran ayuda para que el público se conecte mucho más con lo que acontecía en escena. En definitiva fue una obra que cumplió con las expectativas del público, no solo por haber llenado el teatro, sino por haber presentado un trabajo profesional y bien realizado.

Ficha técnica

Director invitado: Carlos Cordero

Argumento: Carlos Cordero

Dirección artística: Fernando Arze

Producción: Mariana Torrico

Elenco: 5 Palmas Teatro (José Marcelo Quiroga: Mariscal Andrés Santa Cruz, Fernando Botello: Hermano Fermín, Luis Caballero: Ignacio Domeyko, Daniela Lema: Aurora; actriz invitada: Natalia Jofré)

Vestuario: Paola Oña

Diseño gráfico: Alejandro Salazar

Escuela de espectadores

Un culto y algo romántico Adonais

Crónica y crítica. Lo que implica ir al teatro en La Paz hoy en día; algo de lo que denota y connota la obra de Percy Jiménez sobre Tamayo.

René Ricardo Flores Llanos

Domingo por la noche. Dudo entre ir a ver la “representación dramática” Tamayo: apolíticas consideraciones sobre el nacionalismo vol. III (40 bolivianos) o quedarme en casa, leer a medias un libro y escuchar, a medias, algo de música (desconozco el costo de esto).

A veces no entiendo por qué no asisto con mayor frecuencia al teatro, siendo que me resulta por demás interesante. Todavía recuerdo con nostalgia una presentación de hace más de 15 años. También era un domingo, pero por la mañana. Mis abuelos habían salido a “escuchar misa” y a mí me llevaron a ver algo para niños.

De aquella presentación tan trivial y lejana recuerdo incluso todavía algunos estribillos insignificantes, fragmentos de la música y alguna que otra difusa marioneta; por el contrario, de un libro teórico que leí hace un año no puedo y no quiero recordar prácticamente nada; la memoria actúa de forma extraña y me parece que no se adapta completamente a las formas de conocimiento modernas, y en especial a las supuestamente académicas.

Al final decido ir a ver la obra, me encuentro con una amiga y llegamos al lugar. Se trata de un espacio improvisado y relativamente pequeño. Compramos las entradas mientras todos practicamos un poco de “el otro teatro”: algún que otro saludo, charlas cortas y convencionales. Nuestra vida inevitablemente social. Quizá por eso, aunque me gusta el teatro, no voy mucho al “teatro”. 

Comenzamos a entrar por un angosto corredor hacia el espacio teatral propiamente dicho.

-                     Ustedes son los chicos de la carrera de literatura

-                     Sí. -No sé por qué mis sís siempre tiemblan 

-                     Por aquí por favor -la mano nos señala un lugar especial

-                       

Asientos de primera fila. En realidad, unos banquitos diminutos colocados adicionalmente. Al principio me siento feliz por el trato especial, pero luego de unos minutos llega la anagnórisis de mis glúteos: los banquitos eran bastante incómodos.  La memoria es extraña. Recuerdo que la gente entra y se acomoda, el espacio es pequeño, el sentarse hombro con hombro es casi inevitable.

Tamayo se inicia. Primero, un espectro (¿Derridiano?), un rostro deformado que exhala una nota musical grave, monótona que se baña en una luz verde pálida, el resto oscuridad.

Buen comienzo, me digo, luego una laguna mental que me impide recordar, después tres actores, todos hombres, vestidos con trajes del tiempo quizá de Tamayo comienzan a lanzar monólogos con un tema en concordancia: el asesinato de un grupo de personas y las medidas a tomar ante tales eventos (Otra laguna).

Luego un actor trae papeles (documentos) para revisarlos. Los estribillos se repiten, y otro actor (el del principio) oculto tras módulos trasparentes y reflejantes enuncia en voz alta fragmentos de poesía.

Recuerdo que la música era de carácter fragmentario, manipulada, sintética y sin un tema claro. Recuerdo que alguien mencionó a Bach pero yo no lo reconocí, tal vez estaba “deconstruido” (pobre Bach).

En un momento uno de los actores cae (caerá dos veces más), los otros le ayudan a levantarse. En otro momento tres actores persiguen, entre los paneles traslucidos y reflectantes, al cuarto cuyo curioso nombre desconozco (luego lo descubriré, Adonais el espectro).

Luego se van repitiendo ciertos elementos y recursos: cita de filósofos, autores varios y fragmentos poéticos de Tamayo, además del símbolo de la cruz, lo translucido, los elementos reflejantes de luz, y esos papeles en los que se escribe y dibuja.

Ya para el final Adonais cantará y saldrá a la luz, se sentará en una especie de trono, se convertirá casi en una escultura de Scopas, un famoso escultor griego, y será cubierto poco a poco por hojas de papel mientras sigue recitando fragmentos de su poesía (¿una elegía a Tamayo y a los asesinados?).

El fin, los aplausos. Bien no más, me digo, recojo un trocito de papel que había escapado de los límites del escenario de representación, y regreso a casa.

Probablemente no hubiera vuelto a pensar en aquella noche, pero varios días después por razones algo evidentes tuve que esforzar mis recuerdos, mientras elaboraba el análisis de aquella mi experiencia teatral. Haciendo esto, mi primera inquietud fue la de encontrar a Franz Tamayo ya que, según la información oficial plasmada en los folletitos que se proporcionaron aquella noche, la autodenominada “obra” se titulaba Tamayo. No tardo en descubrir que Tamayo estaba escondido tras una grandilocuencia, es decir, el tal Adonais, mezcla doble de Dios y Adonis.

Percy Bysshe Shelley, escritor y poeta inglés, acuñ{o el cultísimo neologismo Adonais a la hora de titular la elegía en honor de su amigo John Keats. Esta información algo detectivesca (¿criticable?) cambió completamente mi percepción memorística de “Tamayo la obra”.

Tengo que admitir que mi experiencia in situ con “Tamayo la obra” fue más de confusión que de extrañamiento -extrañamiento vendría a ser, para mí, siguiendo a Harold Bloom, una forma de originalidad que no puede ser asimilada o nos asimila de tal manera que deja de sernos extraña−, pero entonces pensé que tal vez era eso lo que se buscaba generar.

Tras descubrir que Franz Tamayo aparece en forma de Adonais nos damos cuenta que la “obra”, ya de entrada, buscó “endiosar” a este personaje histórico; se nos ocurre que la presentación fue una especie de elegía. En esta vertiente, los otros tres personajes, Reinaga, Gumucio y Medina, buscaron a este poeta semidiós siempre esquivo hasta que, ya en el desenlace, lo convierten en un monumento, una escultura cubierta de hojas de papel escritas con la historia nacional, hojas que irónicamente cubren y enmudecen la voz y cuerpo poético del gran Tamayo (¡qué romántica escena!) ¿Es este el Tamayo en la historia? ¿Es una “obra” con moraleja romántica? quizás estoy exagerando.

En mi opinión hay fenómenos artísticos que “te llegan directamente al corazón” (perdón por las metáforas muertas) mientras que hay otros que necesitan de la intermediación de una razón más fría; “Tamayo la obra” entraría, para mí, en la segunda categoría.

Sin embargo, creo que razón y pasión son como las dos caras del dios Jano y que la historia no es una simple dialéctica o una necesaria anacronía; tampoco existirían, para mí, verdades ocultas tras toneladas de documentos y papeles históricos. No sé si “Tamayo la obra” nos ayude a tener mayor conciencia de nuestra historia o nos incite a conocer e investigar más. Espero, en verdad, que así sea.

Escuela de espectadores

Tamayo  desde una perspectiva teatral

Aprovechando que la pieza de Percy Jiménez está en gira por el interior –luego de reponerse en La Paz y lograr varios premios- presentamos dos textos críticos, producto de un taller de Karmen Saavedra sobre “analizar, reflexionar y pensar el hecho teatral”.

Lucía Mayorga

Tamayo, dirigida por Percy Jiménez e interpretada por Freddy Chipana (Reinaga), Miguel Ángel Estellano (Gumucio), Mauricio Toledo (Medina) y Bernardo Rosado (Adonais), presenta a una de las figuras políticas y literarias más importantes que tuvo el país, Franz Tamayo, desde una perspectiva más sensorial que historiográfica. En este sentido podemos decir que Tamayo se “percibe” más que “decodifica”.

La función dura aproximadamente 40 minutos en los que Reinaga, Gumucio y Medina construyen para el espectador la figura de Tamayo-político, que cada tanto se presentaba como Adonais, Tamayo-poeta.

Sin embargo, para la crítica de esta realización escénica nos alejaremos del enfoque semiótico-lingüístico ya que el texto deja de significar debido a que el modo en el que se anuncia no permite su interpretación. Es decir, los diálogos son complejos y no existen pausas y velocidad necesarias para que el espectador pueda “digerirlos”; la brevedad de esta función está relacionada con estos aspectos. En Tamayo no encontramos inflexiones de voz, silencio, respiración, aliento, etc., el ritmo es siempre elevado y tenso por lo que el espectador, al final de la función, queda saturado, repleto de información no decodificable y de sonido violento.

Entonces, ¿cómo interpretar el discurso en Tamayo? Tal vez evadiendo su carácter lingüístico y preponderando la sonoridad construida. Tamayo es una realización escénica incrustada en una paradoja, pues en ella prevalece el texto por encima de otros componentes (como la corporalidad) pero, al mismo tiempo, sustrae al parlamento su carácter lingüístico y lo convierte en pura sonoridad, despojada de significado.

Si en Tamayo consideramos la sonoridad como criterio de análisis central, entonces la voz de los personajes llegaría a ser lenguaje sin significado, la voz crearía espacialidad y construiría un ambiente hostil que desde la música del inicio prefiguraría el final fatal, el silenciamiento de Tamayo-poeta. En el caso de Adonais no importa que su texto comunique un sentido o no, porque el sonido del canto es el sentido, Adonais es la poesía, en este caso la voz se presenta en su pura materialidad.

Con la sonoridad como eje y considerando la presencia del texto tan problemática en Tamayo y su carácter sensorial por encima de lo lingüístico se espera que la realización teatral produzca un efecto sensorial significativo en los espectadores: una sensación de acabamiento inevitable, de paradoja existencial (ser poeta y político, ser semilla del indigenismo y patrón, etc.), de alienación o extrañamiento y de anacronismo (Tamayo como genio adelantado al contexto boliviano de su tiempo).

Ahora, ¿se logró este efecto?, ¿la sonoridad es suficiente para transmitir una carga significativa (no relacionada a lo cognoscitivo sino a lo perceptual/sensorial)? Anota Karmen Saavedra en un trabajo de traducción, selección y resumen: “[c]on la voz se originan los tres tipos de materialidad: la corporalidad, la espacialidad y la sonoridad (…) La estrecha relación entre cuerpo y voz se manifiesta al gritar, suspirar, gemir, sollozar o reír”.

En Tamayo, la voz construye espacialidad y sonoridad (más aún con el canto de Adonais), pero la corporalidad se pierde entre tanto ruido. Voz y cuerpo están desasociados, el trabajo del cuerpo es opaco mientras que la voz se presenta siempre en tono elevado, no vemos por lo tanto relación causal entre lo que se dice o emite y el movimiento, y si no se pretendía causalidad sino discordancia, esta tampoco está clara.

Por otro lado, en cuanto a los diálogos nos encontramos con una distancia aún mayor respecto a la corporalidad, no existió relación bidireccional entre ambos, es decir el cuerpo no influyó en lo que se decía y viceversa, el actor no se apropió de los parlamentos de su personaje. En este sentido, la voz en los actores/personajes ya no pertenecería al cuerpo, sería ajena a él y se tornaría objeto independiente. En escena no vimos ni escuchamos a Gumucio, Medina y Reinaga decir y hacer; vimos a personajes por un lado, escuchamos el sonido por otro y no encontramos cuerpo.

Si se responde la última pregunta positivamente y asumimos que el texto no vale en tanto su aspecto lingüístico sino sonoro, se abre la posibilidad de entender esta realización teatral también como teatro pos-dramático. Jean Fréderic Chevallier escribe sobre el teatro del presentar, opuesto al teatro dramático: “Lo que pretende el escenario ya no es tanto representar una única y gran acción que pone en conflicto varios personajes según una línea destinal, sino más bien presentar o exhibir algo de esta existencia humana (Guénoun), repetir algo de la vida misma (Deleuze), producir la más alta intensidad (por exceso o por defecto) de lo que aquí está, sin intención”.

Efectivamente existe una intención historiográfica, Tamayo como figura boliviana de principios del siglo XX sí pretende ser retratada/representada, pues las partes claras y referenciales del discurso edifican su ideología y relatan su actuación respecto a las matanzas en Chuspipata. Sin embargo, la imposibilidad de seguir la línea de los diálogos y la sonoridad que deviene en violencia y saturación nos hace pensar que la intención pudo ser que el texto dicho no importa, y que este, a pesar de ocupar gran parte de la realización escénica, no guarda sentidos complejos. Se exhiben, apelando a las sensaciones (si es que estas fueron logradas), aspectos de la existencia humana como la alienación, la apariencia vs. el ser, las paradojas ideológicas e identitarias y el inevitable fin de todo ser humano.

Escuela de espectadores

De cómo moría y resucitaba Lázaro el Lazarillo

Omar Rocha Velasco

La reunión del triedro Diego Aramburo, Daniel Aguirre y Arístides Vargas prometía mucho, sin embargo, no siempre la reunión de tres grandes da un buen resultado, aquí algunas preguntas y algunas razones:

Es una obra que se mueve en diferentes géneros y registros, eso la hace difícil de asimilar y seguir, nos perdemos entre el monólogo, la interacción con el público y la utilización de un programa de sonido que reproduce la voz del actor de forma recurrente.

La percepción general fue que el intento de hacer participar al público o interactuar con él resultó agresivo y amedrentador; un espectador de teatro no siempre acude a la sala con la intención de estar absolutamente cómodo y pasivo, sin embargo, verse forzado a intervenir o ver cómo fuerzan al que está al lado fue excesivo, el clima emocional fue tenso ¿Por qué no avisar al principio que en esta obra se pedirá la intervención del público? ¿Sería una superabundancia de consideración?

¿Es el texto original? Muchos pasajes son melodramáticos y grandilocuentes, la vena “poética” de Arístides Vargas es muy poco visible y la intención de unir la historia bíblica de Lázaro y la picaresca española queda a medio camino. Algunos pasajes caen en la risa fácil, opuesta al humor crítico y filoso.

¿Por qué la utilización de ese programa que reproduce la voz del actor?, el recurso es interesante, pero queda al margen, queda como algo “accidental” y desprendido. ¿Está en relación a la historia? ¿Tiene que ver con el énfasis en la voz de los distintos personajes? ¿Es la voluntad de insertar un elemento de las nuevas tecnologías a como dé lugar?

Nos quedamos con la duda. Sobre todo en la primera parte de esta puesta en escena se pone énfasis en las capacidades actorales de Daniel Aguirre, luego se oscila entre caídas y picos altos que no alcanzan para lograr un diálogo armonioso entre texto, actuación y dirección.

Teatro

Radio Paranoia

Alfred Villegas Lazo y Jenny Santibáñez

La historia está basada en Teo, un solitario que ha puesto su vida al hielo, se dedica a seguir religiosamente el programa radial “Decí esa puta verdad” conducido por Héctor, alias el Gran H, el extraño y liberal conductor de una radio clandestina. Allí se habla la verdad desnuda y sin pelos en la lengua.

Teo que practica y profesa una vida transparente, sigue a este hombre en la radio y fuera de ella, es así que ha podido comprobar que su ídolo es ahora pareja de Helena, la mujer con la que vivía 13 años atrás y con la que tuvo a Mori su única hija. Este descubrimiento ha sido suficiente para que Teo decida regresar a su antigua casa, conocer de cerca a su ídolo y de paso, ¿por qué no?, reencontrarse con su hija Mori. Este regreso a la casa de Helena marcará el comienzo del calvario de Héctor que tendrá un estrepitoso final.

En este entramado destaca Teo por la complejidad de su construcción y la buena actuación  de Pedro Grossman. Héctor, el gran H, es dual, por un lado saca a relucir su gran ego de radialista desenfadado y, por otro, es una persona que cede a sus pasiones.

Mori es un personaje que siendo pequeño en su multi-dimensionalidad de adolescente crece por la talla de la actriz que la interpreta, y Helena se constituye en un personaje de soporte atrapado entre su rol de mujer y madre.

Queda la duda de saber si la superficialidad de algunos personajes es buscada para reforzar el hiperrealismo escénico (comida y agua, por ejemplo) y, así, resaltar la complejidad del personaje central o es resultado de un texto débil.

Destacamos que la obra, escrita y dirigida por Kike Gorena, tiene una buena puesta en escena, los tres planos -radio, casa, calle-, están muy bien trabajados. El texto, no obstante, deja mucho que desear, así, la paranoia no aparece por ningún lado.

* Nota: La Escuela de Espectadores de La Paz es un espacio de reflexión y discusión sobre obras de teatro. Los interesados pueden informarse mediante la página de Facebook: Escuela de espectadores La Paz, o llamando al 2410329 (Int. 227).

Escuela de espectadores

Drácula

Jenny Santibáñez Guillén

Drácula es una novela de horror y drama publicada en 1897 y que parte de una leyenda que en el transcurso de los años ha sido objeto de varias adaptaciones para teatro y cine. No obstante esta recurrencia, es un novedoso desafío llevar la obra al formato de radioteatro en vivo, como ocurre actualmente con el elenco paceño Artynoa.

Respecto a esta puesta en escena empecemos señalando que algunos pasajes se instalan en la memoria, como el de las vampiresas semicubiertas de un velo rojo que emergen de un fondo de voces agudas, o cuando Lucy es mordida en el cuello lentamente por el siniestro Conde, o la aparición de Renfield golpeando su rostro en las rejillas, que se redondea gracias a la magia del sonido y a la metamorfosis del actor, aunque  lamentablemente con la redundancia del artificio de la segunda escena, el personaje pierde fuerza y bordea el humor.

¿Será, entonces, que la obra busca jugar con el humor? El humor se convierte en un espacio ambiguo, poco definido en el tratamiento de una obra de horror y drama. Por todo esto, es inevitable comparar el tratamiento del humor entre Drácula y la otra propuesta de Artynoa, La ratonera, obra en la que el humor va disminuyendo a medida que la tensión va en aumento.

Si bien hay que señalar que el nivel de actuación en ambas piezas (Denis Mendieta, Teresa Dal Pero, Mauricio Toledo, Pedro Grossman) es solvente, surge una interrogante: ¿será que la dirección (Wara Cajías) demuestra una “sobreconfianza” en la calidad indiscutible de los actores, y les deja a estos toda la responsabilidad?

Por momentos parecería que, al menos, se puso todo el peso en dos de ellos y se provocó un desbalance actoral, por lo que justamente personajes centrales como Mina quedaron ausentes.

Volviendo a Drácula, en específico al argumento, la leyenda habla por sí sola, existe una historia literaria-narrativa, una adaptación dramatúrgica, una readaptación al radio teatro hecha por el español Alfonso La Torre, y una re-readaptación de la obra para teatro en vivo.

Es así que el desafío consiste en la “forma” de contarla, y en este cometido es en el que inevitablemente surgen huecos: hay pasajes bastante débiles, como algunas actuaciones o la re-utilización de recursos.

Entonces surgen otras preguntas: ¿los recursos técnicos utilizados en una obra pueden ser utilizados de la misma manera en la otra, sin dejar que se convierta en un artificio? ¿Es posible continuar con el formato radio teatral sin agotarlo?

Todavía apostamos a la magia de descorrer el velo y descubrir y maravillarnos con la radiografía del simulacro del radio-teatro.

Escuela de espectadores

For export

Mónica Velásquez

No son pocas las obras de arte que, últimamente en La Paz, ejercen un lenguaje y un mundo violentos. El desafío, sin embargo, no parece ser el qué llevar a la escena, sino el cómo hacernos sensibles hoy -con el cinismo que campea-, de manera que advirtamos las zonas de realidad que no queremos/podemos ver ni mucho menos evitar.

Conforme a este propósito, la obra en cuestión -la pieza teatral For export, de Antonio Torres- nos obliga a abrir los ojos para asistir, sin anestesia y con una estética naturalista, a nada menos que el mercado de órganos humanos. Se trata de un teatro social que localiza en un simple puesto de carne del mercado, la venta clandestina de carne humana.

En este sórdido mundo, conviven la más trivial cotidianidad y el más torpe siniestro. Cada personaje porta, en consecuencia, un lado humano y otro monstruoso; a excepción de dos: una mujer que habita sólo la sombra que la cambió de víctima en victimaria, y un ayudante de maestro carnicero espantado pero “inocente”, en medio del negocio.

El libreto encuentra sus primeros tropiezos en ese inconstante doble fondo, pues al no mantener ambas caras en todos los personajes hace inverosímiles o abusivos a los que portan una sola cara.

La actuación también es desigual pues todo el peso actoral se recarga en Roque (Bernardo Arancibia) y Checho (Mauricio Toledo), ambos destacables en sus papeles. Muy atrás quedan Débora (Francia Oblitas), el ayudante y el extranjero (Luis Caballero y Luis García).

Otro elemento que abre el hambre pero no la consuma es el uso del espacio. La primera parte de la obra transcurre con un doble fondo: el de atrás, velado por una cortina oficia de lo que podríamos llamar el inconsciente social, donde oímos a la asesina amenazar, gozar y matar a sus víctimas; adelante, la carnicería, el tiempo diurno, los negocios a la vista.

Cuando Débora pasa del espacio posterior al anterior, todo cae un poco: no lleva la oscuridad a la luz del puesto, sino que acaba narrando excesivamente, lo que debió mostrarse como acción, para diseñar a un personaje poco consistente. Asimismo, en ese espacio visible se oye la conversación de Roque con Sánchez para agenciarse un corazón de niño para su hijo enfermo. El puesto deviene en escena del crimen, la muerte toma primer plano, pero en el camino se pierde toda la riqueza simbólica y sugerente de los espacios divididos.

Finalmente, señalamos lo valioso de una estética que no da tregua ni refugio, que obliga a mirar la trata de personas y de órganos que sucede en nuestro medio sin que queramos o sepamos qué hacer al respecto.

Excesiva, shoqueante, de mal gusto para algunos, para otros una despiadada manera de mirar lo real... esta obra sin duda nos deja con mal sabor de boca y mucho remordimiento social.

El riesgo político, no obstante, sobrepasa el riesgo estético. Sin embargo, como el teatro se va haciendo al andar, confiamos en que en el camino se potencien sus logros, para que oír la historia desde el asesino o vendedor o comprador nos haga visibles, por fin, a los cuerpos que ya nada dirán. 

Escuela de espectadores

Excepciones: 12 reglas del amor

Reseña de la más comentada propuesta del pasado Fitaz, uno de los proyectos teatrales bolivianos más arriesgados de los últimos años.

 Mónica Velásquez

Dos acontecimientos teatrales marcaron este 2014 y lo hicieron en el mismo abril. El Fitaz y la ambiciosa reunión de 12 directores bolivianos, 12 obras, 12 lenguajes dramáticos.

Si con el primero pudimos acercarnos al quehacer internacional, con el segundo -todo un hito en las recientes agendas culturales- asistimos a un inédito mapa que nos dejó más de una idea sobre cómo, con quiénes y hacia dónde se dirige nuestro teatro contemporáneo.

Después de tres intentos, diez llamadas hasta llegar al encargado de reservas, hora y media de espera y frío…por fin uno bajaba al garaje de la cinemateca lleno de expectativas: qué pueden decir del amor 12 piezas, cómo lograrán integrar un espectáculo, qué lenguajes, textos, actuaciones, qué dirección, en fin, en qué andará nuestro teatro… 

La idea de unidad se desvanece bastante pronto, cuando uno va por el intermedio y ya comprende que esta “maratón teatral” no apunta a una organicidad que la sostenga, más allá de la generalidad del tema amoroso, donde casi todo cabe; sólo algunos hilos nos hacen pensar que no fue azarosa la reunión de piezas: algo de tecnología, un presentador a veces muy improvisado, voces en off, pegajosa música del más recalcitrante romanticismo ochentero…

Sin embargo, la desigual calidad de las propuestas dejó atrás la ilusión de un rompecabezas con partes encajadas, cinceladas por un mismo rigor. Cada una va por su lado, con sus altibajos y su ritmo. Los entreactos se nos antojan. En más de un caso uno desea una pausa o incluso irse, con buen sabor de boca, antes de la siguiente obra, no siempre a la altura de su predecesora.

Desde las filas se oye el reclamo por la falta de organización, por el lugar “alternativo” y sus incomodidades, etc. Nada de eso permanecería en el espectador si no fuera por lo débilmente contemporáneo del uso del espacio.

Nos olvidamos de la profundidad, la oscuridad, las columnas y sí, en alguna pieza se nos recuerda dónde estamos, ¡aparece una peta! En definitiva, lo alternativo reside no en el uso del lugar, no en algo que justifique ese espacio, sino en otro sitio. ¿La  dramaturgia?, ¿la actuación o la dirección?

La variedad de textos es notable: destacan los de Percy Jiménez y Diego Aramburo, probablemente los más literarios, filosóficos y complejos. Desafían el pensamiento del espectador hasta dar con el tema, sea éste el valor para mirar lo que deseamos o las caídas de nuestros ideales, nuestros súper-poderes.

Para algunos, he allí lo cautivante de estas piezas, para otros ahí residió su inadecuación teatral, no eran asimilables como puesta en escena, aunque sin duda dejan muchas ganas de leerlos.

Cuatro tomaron la decisión de abordar el tema con humor, sin embargo dos se quedaron en la secuencia de chistes, ocurrencias, imprudencias arquetípicas; dos toman la metáfora gastronómica y corporal para mostrarnos enamorados perturbados en la compra-venta, deglución, de sus amores o en las contradictorias órdenes de un desencantado hipotálamo.

Ahí el humor produce teatralidad, sin duda, da a pensar. Dos abordan la pérdida, el duelo por el ser amado. Chipana, con un texto redondo y conmovedor aunque con algunos excesos de apelación afectiva y Eid con la recurrencia de un sueño premonitorio donde el amado ya ha muerto.

El primero triunfa escapando de cierta manipulación emotiva, el segundo cae en la reiteración alejándonos del duelo y dejándonos ahogados en un tul a la vez vestido de novia y útero imposible para guarecerse de la falta.

Dos cineastas traen a escena textos desiguales: Loayza habla desde el lugar más trivial y común, quizás para decirnos que no hay otra, al hablar de amor, que caer justo ahí en la rutina, en la letra sabia de cursis canciones; Bellott reitera sus obsesiones con la revelación de un personaje homosexual maltratado por su entorno.

Uno extraña, en el primero, algo que remonte la ocurrencia, en el segundo uno echa de menos poder pensar solo, sin la moralina adoctrinadora del texto.

Lamentablemente fallidas nos parecen la pieza dirigidas por Álvaro Manzano y Cristian Mercado; en ambas falta estructura dramática, no dan al actor nada que hacer y se nota. Actuaciones memorables las de Mauricio Toledo, Mariana Vargas, Bernardo Arancibia y, especialmente, Patricia García.

Las puestas en escena y la potencia de lenguajes teatrales también fueron muy dispares. Pudimos encantarnos con escenas fijas sacadas de un museo o de un entretecho en la noche paceña, pero también con lo naturalista que recreaba literalmente salas o espacios ya evidentes en el texto o la acción.

Si un defecto fue compartido por casi todas las obras fue el abuso de recursos: derramadas letras que después de pisarlas (hermoso lenguaje desperdiciado) se unían a la inercia de aros de neón sin función alguna más que enceguecer al ya de por sí perdido espectador; textos con voces, filosofías, alusiones eruditas, texto intencionalmente fuera de foco, una saturación que el espectador medio no lograba masticar; un auto y bolsas del mercado para decir que uno ha ido al mercado a comprar…etc.

Sin embargo, el uso de planos yuxtapuestos, los escenarios dentro de escenarios, las murallas negras, las cárceles del polvo en que se desmoronan los ideales o los valses que giran mientras alguien pasa de la plenitud al cáncer nos devolvieron la fe en la lengua del drama contemporáneo.

Notable el riego y la apuesta de Eduardo Calla, el director general. En el amor se restituyen las singularidades, aquello que nos aleja del anonimato de las masas para elevarnos a la cualidad de ser amado, amante, amable.

Cada una de estas propuestas tradujo dicha singularidad, con mayor o menor éxito, nos sacó de la inercia para mirar cómo manejamos la culpa, la infidelidad o la muerte del otro.

Sin duda la pregunta sigue siendo con qué lenguaje, con qué palabras se puede traducir lo inefable, lo trivial, lo corporal del amor. Para eso hay discursos, iglesias, chistes y sí, felizmente, algunas excepciones donde refugiarse. 

Escuela de Espectadores

Sobre La saga de los vampiros

Omar Rocha Velasco

Luis Caballero y Javier Soria lograron montar una excelente comedia que no pretende sólo arrancar sonrisas al público, también quiere que reflexione sobre la violencia constitutiva en los seres humanos y la necesidad de la muerte, por eso Ciro, uno de los vampiros, se queja gran parte de la obra porque está aburrido de vivir, tiene un problema con la inmortalidad (igual que en la novela de Anne Rice y en la película de Neil Jordan).

Efestos, el otro vampiro, es un poco más “light” y tiene preocupaciones diferentes a las de su compañero, ese contrapunteo es el gran disparador escénico.   

Es una obra compleja en lo temporal, no es lineal, juega con oscilaciones entre el pasado (flashbacks a diversos momentos de la historia de occidente) y vueltas al presente, esos saltos temporales no son bruscos ni destemplados, al contrario, están muy bien logrados. Todo esto sólo es posible gracias a una gran actuación, madura, versátil y dinámica.

La escenografía es mínima: un muñeco articulado, un ataúd y unas cañas (espadas), todos estos elementos están muy bien aprovechados, su manejo hace que tengan diversidad de funciones y complementados con el vestuario, permiten recrear distintos momentos de la historia  de occidente.

Así, el ataúd y una de las túnicas, sirven para recrear una de las carabelas con las que Colón llegó a América. Algo de eso sucede con el paso de los vampiros por Oriente, con su participación en la Segunda Guerra Mundial, con su papel de espías rusos que se dejan seducir por las drogas y el rock and roll y otros diversos momentos de la historia por los que atraviesan.

El muñeco articulado es fundamental en esto, una pequeña prenda (como cuando vestimos un muñeco con ropa de Alasitas), o un pequeño símbolo, sirven para identificar la época y acompañar el viaje de los vampiros.

Decir las cosas con humor no es frecuente en nuestro medio, ese es un valor, más todavía cuando está bien trabajado, se alimenta de la ironía, es reflexivo y sirve para desmontar lugares comunes. Sobre esto último nos surge una duda, ¿la obra intenta cuestionar, a través del humor y la ironía, esa historia light y oficial a la que estamos acostumbrados o, por el contrario, es una obra que cae otra vez en esos lugares comunes que llamamos clichés? Si es lo primero, la obra ronda la perfección, si es lo segundo, sería una pena.

En definitiva, una gran propuesta en lo temático, en la actuación y en lo escénico, la llegada al público fue estupenda, efectiva, al extremo de arrancar carcajadas descontroladas, tanto en los mayores como en los niños y eso que los últimos son un público muy difícil por su espontaneidad y honestidad.

Nota: La Escuela de Espectadores de La Paz es un espacio de reflexión y discusión sobre obras de teatro. La próxima obra a ser discutida será Excepciones, el 28 de abril. Los interesados pueden llamar al 2410329 (Int. 227) o acudir al CEDOAL (Ecuador, 2503)