Reescribir hasta que duela

En literatura es común corregir o revisar, pero ¿volver a empezar o volver a crear…? La autora indaga sobre la re-escritura en los cuentos del joven autor boliviani Guillermo Ruiz.

Giovanna Rivero 

“Lo mío es el cuento”, me dice Guillermo Ruiz Plaza en una conversación por chat. Me lo dice no para aclarar o justificar nada, sino como quien expresa un rasgo de personalidad, algo esencial a una especie o, de no existir esa suerte de determinismo, como quien se ha decidido -cual Ulises surcando mares- por una línea en el horizonte.

Me dice también que la reescritura es la mejor parte de su oficio, pues “allí cobra sentido todo”. Y estoy de acuerdo. Yo también disfruto intensamente de ese momento en que, tendidas las cartas y sus arcanos sobre la mesa, todavía y más que nunca es posible torcer el destino de los personajes o subrayar (o atenuar) sus decisiones, sus palabras, la manera en que prefiguran su presencia respecto a sus rivales en ese crucigrama de circunstancias que uno ha creado.

Reescritura y no sólo corrección, subrayo, pues en este viaje de regreso lo que importa es la mirada, que cambiando unos grados su ángulo consigue ver y revelarle al lector aristas y hendiduras en las acciones y espacios de los personajes que llevan el cuento a un nivel simbólico mejor logrado, más inquietante, mejor conectado con las aguas del subconsciente.

Es precisamente sobre esta apuesta de Ruiz Plaza, la reescritura, que quiero anotar un par de factores interesantes y puntualmente valiosos como parte de un modelo de aprendizaje. Y cuando digo “aprendizaje” no me refiero únicamente a los escritores o escritoras que recién se avientan en esa caída libre que es la escritura creativa, sino a los que estamos en permanente búsqueda, en perpetuo ensayo, con algunas certezas conquistadas pero aún muchísimas regiones de franca y desafiante oscuridad por penetrar.

Primero: Guillermo Ruiz Plaza ha reescrito todos los cuentos que forman parte del volumen La última pieza del puzzle, publicado en 2013 por la nueva y prometedora editorial 3600. Es un libro elegante debido tanto a la prosa cuidada como a un nivel de densidad que no todo conjunto de cuentos alcanza.

Como bien dicen sus editores, se trata de relatos “orgánicos y unitarios”. En la mayoría de los cuentos el mundo interior de los personajes es el núcleo que dinamiza todo el relato, aun cuando la realidad parece, en un principio, actuar por cuenta propia: un niño es el más sensible testigo del inexorable deterioro del matrimonio de sus padres; una adolescente es sometida a tortuosas prácticas de piano; un inmigrante boliviano llega a conocer el lado siniestro de los apartamentos franceses; un huérfano revisa, desde las orillas de ese otro que lo habita, la noche en que murieron sus padres. Textos, en fin, que hacen del espacio doméstico el nido más fértil para alimentar los pájaros de la extrañeza.

Este logro visible del volumen es consecuencia, creo yo, de fuerzas más profundas que se asientan en el deseo mismo de responder a la realidad con una contraparte ficticia, pero no por eso menos real, sino más inquisitiva y desnuda.  

Comparando ambos momentos creativos, uno de los cuales ya es público gracias a 3600, y el de la reescritura, cuyo proceso Guillermo ha tenido la generosidad de compartir conmigo, es posible justamente percibir el trabajo simultáneo de, por un lado, roer el hueso hasta llegar a lo que Harry Belevan llama el “episteme fantástico” y, por otro, de galvanizar a los personajes, ya sea a través de una electricidad nueva en los diálogos o a partir de una sutilmente distinta disposición de los párrafos y de los adjetivos que funcionan como discretas tuercas capaces de hacer del texto una textualidad, es decir, una dimensión alternativa o paralela, un desdoblamiento que se produce gradualmente y que deja al lector equilibrándose en un limen pantanoso.

Belevan dice que el “episteme fantástico” sólo puede ser descubierto desde una sensibilidad filosófica, aquella que tanto los personajes como el lector se verán empujados a despertar y desplegar en la medida en que el relato ponga en entredicho la realidad y ellos se sientan conminados a comprender de qué trata semejante desajuste.

Esta sensación, por llamar de algún modo a la inquietud que paulatinamente provocan los cuentos de Ruiz Plaza, es la que experimenté, por ejemplo, al redescubrir Sombras de verano. Los fragmentos del texto A, en los que el autor describía los objetos o la atmósfera desde cierta pudorosa distancia, ahora en el texto B se nos aparecen limpios, sin la intermediación de la duda, sino expuestos, metiendo de lleno al lector en ese magma oscuro, húmedo y casero que es un departamentito francés, asolado por el calor de junio, amenazado por las moscas, el hedor y la decrepitud de los vecinos.

Ni en este cuento ni en ningún otro se profanan las leyes naturales como en el clásico fantástico, sino que, insisto, Ruiz Plaza apenas nos aproxima a ese episteme de extrañeza que está siempre en el umbral de la muerte y/o la demencia.

En otras palabras, la propuesta literaria de Ruiz Plaza parece estar de acuerdo con una máxima del pensamiento cuántico, aquel que afirma que la realidad se completa con la imaginación. Sin duda, tarea por excelencia del demiurgo: poner su imaginación al servicio de un mundo que hasta ese momento es sólo una abolladura caótica de signos, palabras, sucesos sin una verdadera conexión entre sí.

El hilo que ordena ese flujo casi absurdo es su imaginación, mas no sólo la que usa para concebir el temperamento de sus personajes y el desenlace amargo o grandioso de los relatos como cadena moral, sino fundamentalmente la metaimaginación, es decir, aquella que respira como un espíritu en los personajes y por cuya puerta ingresamos a otro plano de la realidad. Eso es exactamente lo que sucede en el cuento El atributo, cuyo protagonista debe rendir cuentas de su pasado atroz antes de que un “estigma” místico cristiano le tome lo que queda de su cuerpo.

Segundo y breve: Sinceramente creo que la reescritura como ars poética, sobre todo en un escritor joven como Guillermo Ruiz Plaza, pone en evidencia la diástole de su ambición y la ascética de su humildad. Volver sobre lo publicado para hurgar en la propia cosecha y entender con renovada lucidez las zonas pantanosas y las fácilmente transparentes, es un ejercicio de altísima rentabilidad.

Es así, creo, como se construye una simbología propia, tensionándose en ese diálogo interior entre la textualidad y el impulso, poniendo además el tiempo como mediador.

Guillermo ha rebautizado este segundo momento creativo con el título de Sombras de verano, y la idea, según me ha comentado, es justamente publicar en Francia este volumen de relatos galvanizados. Ese cambio en el lugar de (re)nacimiento del libro B es profundamente coherente con este recorrido, como quien reencarna bajo una nueva configuración astrológica, no siempre desde una absoluta borradura.

Estoy segura de que los lectores también se beneficiarán de esta magnífica didáctica y camino de templanza que es la reescritura. En todo caso, Sombras de verano es la prueba de que el puzzle ha radicalizado su naturaleza incompleta y es así como esa última pieza puede todavía ir deviniendo en contornos que nunca más se ajusten al molde original. Por ese camino parece ir la apuesta literaria de este cuentista y eso, sin duda, hay que celebrarlo. 

Artículo

El derecho a la pereza

Recuperación de una revolucionaria y epicúrea teoría: mientras menos trabajo y más ocio, más tiempo para el arte y el disfrute de los placeres espirituales.

Virginia Ayllón

Leyendo por primera vez El derecho a la pereza de Paul Lafargue (1880), la imagen que se me dibujó fue la de un joven -con rasgos caribeños a pesar de su afrancesado rostro-, atisbando una conversación entre Marx y Engels, y negando con la cabeza cada una de las aseveraciones de los padres del marxismo.

Negaba Lafargue la entronización del trabajo en la teoría marxista, la que a la par de criticar la alienación del trabajo por el capital, lo exaltaba como fuente de liberación.

Este joven de origen cubano, escribió este interesante ensayo luego de una azarosa vida política que lo llevo desde al anarquismo hasta el más recalcitrante marxismo, organizando avanzadas marxistas en plena Guerra Civil española, “contra la influencia anarquista”.

El ensayo está dividido en cuatro capítulos y un apéndice. El primero, denominado “Un dogma desastroso”, explora los orígenes de la glorificación del trabajo, denunciando el olvido de la iglesia católica de los preceptos bíblicos del “sexto día de descanso” y otros.

El segundo y tercer capítulo, titulados “Bendiciones del trabajo” y “Lo que sigue al exceso de producción”, respectivamente, abundan en ejemplos de la desgracia del encomio del trabajo en la vida y la ideología de los trabajadores, quienes, según el autor, han “aprendido” de la burguesía el amor por el trabajo mediante el amor por el dinero.

Y, en el último capítulo “A nuevo aire, nueva canción”, expone la necesidad de recuperar el ocio para la humanidad, de sobreponer los “derechos a la pereza, mil y mil veces más nobles y más sagrados que los tísicos derechos del hombre”.

Con un estilo asentado en la polémica y la ironía, este texto es un ensayo con todas las de la ley; proficuo en notas de pie, cita a filósofos, escritores y pensadores de la época, revelando, a la vez, un buen lector. La selección de sus fuentes descubre sus preferencias y no es raro, claro, que tome las obras de Cervantes, Quevedo y Rabelais como venero de sus ideas.

“Seamos perezosos en todo, excepto en amar y en beber, excepto en ser perezosos” es el epígrafe que eligió Lafargue para su primer capítulo, verso del poeta y pintor alemán Gotthold Ephraim Lessing.

Tres horas de trabajo son suficientes, asegura el autor, yerno de Marx, y se despliega en ejemplos de sociedades pasadas -desde Grecia hasta cierta sociedad indígena de Brasil- que habrían florecido por su rechazo a poner al trabajo como centro de organización de la sociedad y, por el contrario, asentar en su médula el ocio y la creación artística.

Hannah Arendt, en su imponente La condición humana (1958), parece dar la razón a Lafargue al indicar que el único género de objetos que se libra del valor de uso es el objeto de arte: “las obras de arte son las más intensamente mundanas de todas las cosas tangibles; su carácter duradero queda casi inalterado por los corrosivos efectos de los procesos naturales, puesto que no están sujetas al uso por las creaturas vivientes”.

Pero son otros alemanes los que relativizan, hasta el extremo, la noción de ocio como derecho. Me refiero a los filósofos de la Escuela de Frankfurt, especialmente al texto Dialéctica de la Ilustración (1947) de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en el que, a través del análisis de la cultura de masas, evidencian que el mito del “tiempo libre” forma parte del catálogo del capital y del Estado por supeditar a la población. Para ello, dicen los autores, se crean la “industrias culturales” o válvulas de escape del  malestar, concepto que aúna los de cultura de masas, tiempo libre y consumismo.

En esa misma línea, Herbert Marcuse, en su Eros o la civilización (1955), considera que la sensualidad y el goce modernos, funcionan como un muro contra todo tipo de protestas. Los deportes y las diversiones populares, serían, para el ícono de las protestas estudiantiles de los años 60 del siglo XX, entre otros, rompeolas de la dignidad humana.

Así puestas las cosas, el texto de Lafargue, más que un programa, se ha convertido en base de una utopía, de la así llamada Sociedad del Ocio, o de quienes, como yo, soñamos en que el tiempo libre sea algo más que un espacio para olvidarse del trabajo, que siempre amenaza con retornar… y pronto.

La palabra teleférica

El destino de las palabras

Para evadir un poco el ambiente mundialista, el autor se queda en Brasil, pero en la voz de uno de sus más grandes autores.

Juan Pablo Piñeiro

Aprovechando que los ojos del mundo están en Brasil, he elegido escribir sobre uno de los maestros más importantes que ha engendrado esa tierra: Joao Guimarães Rosa.

Nació en Cordisburgo, Minas Gerais el 27 de junio de 1908. Médico de profesión, poseía una gran habilidad para hablar otros idiomas, leía y escribía en más de ocho y tenía nociones muy profundas de casi 20 lenguas más.

Muchos de estos emprendimientos lingüísticos respondían a la necesidad de leer a sus autores favoritos, como Goethe, en su idioma original. Además este movimiento le permitía también expandir los cauces de su literatura, apropiándose no solamente de conceptos, sino de gramáticas ajenas, las cuales inyectaba en el portugués de su prosa.

Ejerció una llamativa carrera como diplomático sobre todo porque le tocó ser embajador de Brasil en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. En ese entonces, en un acto de valentía ayudó a escapar a casi 50 perseguidos judíos y de esta manera los salvó de la muerte.

Él decía que como sertanejo, como vaqueiro, no podía soportar injusticias en el mundo. Después retornó a su país y acompañado por un cuaderno de notas recorrió como arriero la mayor parte del Sertón brasilero. En ese cuaderno nacerían las palabras que después configurarían el cosmos  en su novela El gran Sertón: Veredas, publicada en 1956.

El gran Sertón: Veredas, es una historia que se desarrolla en la región conocida como Sertón en el Nordeste de Brasil. Sertón viene de desertao, o sea gran desierto. Y seguramente es el espejo que refleja la región del Chaco, en el hemisferio norte del continente.

El Sertón y el Chaco son territorios que no solamente comparten una geografía similar sino que a raíz de esta influencia del paisaje poseen rasgos similares en su espíritu y en su personalidad.

El sertanejo como el chaqueño, debe pulirse a sí mismo con las difíciles condiciones que ofrece su territorio. Así como en el Chaco se formaban tropas de cuatreros, los cuales eran confundidos con bandidos a pesar de que generalmente favorecían a los más pobres, el Sertón estaba recorrido por yagunzos, grupos de vaqueros armados muy parecidos a los cuatreros.

La historia es narrada por Riobaldo, un ex yagunzo, que cuenta su vida a un joven doctor que lo escucha por varios días. Riobaldo cuenta esencialmente sus aventuras, en verdad su aventura en este mundo. El enigma que guía el recorrido de su memoria es la duda de saber si hizo o no un pacto con el diablo. Y sobre todo  entender cuál es el significado de ese pacto. 

Riobaldo conmueve porque de él emergen todos los sentimientos del ser humano. Riobaldo es todos los hombres. Y mediante sus aventuras conocemos a personajes legendarios como Medeiro Vaz, Ze Bebelo o Titán Pasos. Cada uno sumergido en su propia lucha, cada uno protagonizando una leyenda que seguramente será olvidada.

Los personajes del Sertón se encuentran constantemente ante el tiempo, lo perciben como un abismo y por eso saben estar siempre presentes, siempre dispuestos a abandonar el mundo luchando. “Morir es una prueba de que se ha estado vivo” dijo Guimaraes Rosa, tres días antes de morir.

Las veredas, son lugares que aparecen en medio del desierto y tienen vegetación. Se podría decir que son oasis americanos. Las veredas se iluminan más porque se encuentran en medio del desolador Sertón. Gracias a ellas se puede tener ganado. Gracias a ellas existen los vaqueiros.

Guimaraes Rosa se definía a sí mismo como una paradoja, porque tenía dentro de sí los rastros del culto diplomático como el de un vaqueiro del Sertón. Él mismo afirmaba que además de los libros, quienes le enseñaron fueron sus vacas y caballos. Sentía en los ojos de los caballos, la tristeza del mundo.

Para él Riobaldo no era un personaje, era un hermano. Un hermano que elige cuál es el oro que cargará por el mundo. No se permite así mismo traicionar a nadie. Consagra la lealtad y la amistad y es capaz de darlo todo por eso.  Es eso lo que salva a Riobaldo, y es eso lo que lo condena también. Porque la mayor “vereda” que él conoce se llama Diadorín y es su compañero. Un compañero al que él entrega su vida. Asume su lucha, su venganza y su dolor. Habla de él como si estuviera enamorado, y es ahí, en el lugar de su redención donde siente la presencia del diablo. Riobaldo es la configuración gigantesca y coherente de una moral. Diadorín no encaja en él, pero no puede faltar. Esta contradicción lo mueve. Riobaldo descubre que su vida en esta tierra tiene un verdadero enigma. Un enigma propio, Diadorín.  

Se puede conocer fácilmente el carácter de un hombre por la relación que este mantiene con el idioma, le dijo Guimaraes Rosa a Guten Lorenz en 1965 en Génova. Esa entrevista es una verdadera maravilla y se la he recomendado a todo el que he podido. En ella se revela el humilde creador de esta maravillosa obra, así como la contradicción interior que la motiva.

Es tan maravilloso entender el valor que le daba Guimaraes Rosa a la relación con el idioma que, como diría Jaime Saenz, “da en qué pensar”.

Hoy en día estamos acostumbrados a decir cualquier cosa. La palabra no vale nada y por eso ha dejado de actuar en el mundo. La literatura, en su mejor expresión, intenta devolver a la palabra ya no ese poder sino por lo menos ese hilo que la une a un mundo que ya no convoca. La palabra ha perdido su poder y nosotros nuestro carácter.

En esa misma entrevista Guimaraes afirma que “Escrever é um processo químico; o escritor deve ser um alquimista. Naturalmente, pode explodir no ar. A alquimia do escrever precisa de sangue do coração”.

Por eso él dice que su compromiso es con el corazón. Allí es donde nacen las palabras y hierve el lenguaje. Para él cada palabra debería ser tratada como si fuera nueva. Por eso mismo en su prosa, las palabras son veredas, son animales desconocidos, son apuntes en cuadernos que están cumpliendo un destino. Por algo Guimaraes Rosa decía que el Sertón es su testamento espiritual.  

ALTIplaneando

El analfabeto y las mediaciones sociales

¿Qué somos las personas sino un interfaz, una parte más del proceso, en este mundo saturado de metalenguajes y cada vez más despersonalizadas formas de interacción y comunicación?

Edwin Guzmán Ortiz

Condición asumida en la sociedad actual constituye la capacidad de enfrentar y familiarizarse con la mayor cantidad posible de lenguajes: la escritura, la imagen, el lenguaje digital más su variopinta panoplia.

En suma, la incorporación de tecnologías que hacen posible la captación de contenidos transmisibles y que por su propia naturaleza van provocando, además de culturas de recepción y competencia propias, una evidente modificación en la identidad significante del hombre actual.

La lucha contra la denominada “ignorancia” se manifiesta a través de cruzadas intensivas de alfabetización focalizadas en esos nódulos distanciados a la reificación simbólica, en esas comarcas desdeñosas de los códigos al uso, en esa minoría ciudadana que siente atravesar con indiferencia el paso pretoriano de una civilización que ha instaurado un orden simbólico omnívoro, una nueva manera de habérselas con el mundo y su densa trama de significados.

Mas, el analfabetismo, y particularmente el analfabeto constituyen una realidad capaz de recordarnos ciertas capacidades perdidas que la pulsión de modernización tecnológica ha terminado minusvalorando. Ese analfabeto, objeto de tantas cruzadas y a quién el asistencialismo cae cual hada madrina, para salvarlo de ese “pathos” que le impide apearse al carro de la civilización. 

Por supuesto que el analfabeto es una especie en extinción, una condición que va siendo superada y que ha padecido una marginalidad indeseable. Tampoco el analfabeto es una realidad químicamente pura, sobre todo en tiempos ubicuidad mediática.

Pero no por ello es lícito enterrarlo con todos los estigmas imaginables. El -o ella- se mueve en una realidad que poco ha llamado la atención de la mayoría. Otra mirada puede revelarnos que es depositario de algunas cualidades que vale la pena recordar. 

El analfabeto está obligado a aguzar sus poderes perceptivos para sobrevivir en un mundo cruzado transversalmente por la inflación simbólica. En una sociedad que ha delegado el almacenamiento de la información a las diferentes tecnologías de registro y almacenamiento de datos, la memoria humana se constituye en artilugio de tiro corto. Se confía en la agenda, la compu, el celular, en suma: escritura, imágenes y chips son los recursos que aglutinan la información fundamental, constituyendo este tiempo la memoria civilizatoria.  

Hoy se memoriza más que los datos, los medios que los acogen y así se confía su permanencia y uso a las diferentes tecnologías de almacenaje. A partir de ello, nace el culto al depósito: libros, CD, laptops…terminan evidenciando nuestra identidad protética, esa dependencia aguda de las extensiones artificiales de nuestra memoria.  

En cambio, la percepción del mundo en el analfabeto es directa, accede y construye su conocimiento al margen de formas artificiales de registro. La vista, el oído mantienen un comercio espontáneo -y esforzado- con personas y sucesos. Su percepción discurre por un mundo vivo, su legibilidad es otra y en ella caben los sentidos con peso gravitante, se ve lo que se ve, se huele lo que se huele, y a menudo se tocan las cosas y los seres para mejor conocerlos. También para conocerlos y trascenderlos.

No son el libro, ni la pantalla -esos grandes mediadores históricos y doctrinales- quienes prioritariamente le proporcionan los contenidos y contornos de la realidad, no mira ni comprende el mundo a través de la ventana gutembergiana, ni privilegia sólo la percepción visual-abstracta, en su caso, más bien todos los sentidos se confluyen para asir esa complejidad perceptiva que nos rodea, para recuperar el mundo en su multidimensional certidumbre.

Su memoria, a escala humana, alberga lo necesario y posible. Dotada de una sinergia propia construye el mundo con los medios que le proporciona su propia tensión corporal. Esta, se ve compelida a priorizar lo más importante y a desarrollar una trama que la une inextricablemente a la existencia inmediata, sin dejar de conectarla a esa memoria larga que, a su vez, la torna parte de una colectividad y una cultura.

Su verdad, tangencial a la escena tecnológica, discurre sobre todo por el circuito de la oralidad, donde se funde y comulga con otras voces semejantes. Ahí se instauran espacios de confianza y sincronía. Esos imperceptibles circuitos subyacentes que han forjado otra conciencia de país e identidad, de otra palabra que permanece vigente y prefigura otra visión de mundo.

Y aunque la escritura bíblica, memoriales y programas de alfabetización exhude el orden oficial, una memoria sigilosa aún camina entre polvorientas comarcas e inaccesibles poblados a los que el Estado, la Iglesia ni el furor de los medios todavía no terminan de llegar.      

En la otra orilla, la tecnología -campante y rampante - viene provocando en la mayor parte de la humanidad una merma del poder de los sentidos. Estos, ya no poseen la sutileza y la fuerza que tuvieron cuando, hasta la edad moderna, constituían el órganos clave de nuestra sobrevivencia, de ahí es que confrontemos una evidente baja de nuestra capacidad sensorial, una paulatina atrofia de los poderes perceptivos de nuestro cuerpo.

Junto a la ubicua proliferación de las mediaciones sociales capitaneada por los massmedia y la realidad virtual, penetra una lógica industrial de simulación y suplimiento. Saborizantes, conservantes invaden la industria alimenticia, el chat y el WhatsApp desplazan la calidez del diálogo, la vida pública es colonizada por los medios electrónicos comerciales, la realidad suplantada por la simulación de imaginarios importados, el cotidiano invadido por mentirosas verdades de laboratorio, el amor mediatizado por profilácticos electrónicamente testeados y, nosotros, fatalmente reducidos a la condición de interfaz intermitente de una red espectral y anónima.  

Tampoco las observaciones de la ciencia constituyen la más absoluta garantía de certidumbre y verdad, el “fantasma epistemológico” no sólo ha merecido la crítica de sesudos expertos como Bateson en cuanto campo de alta especulación, sino, en tiempos de incertidumbre, de teorías del caos y paradigmas cuánticos se torna aún más crí(p)tico.

Los modos de conocimiento y aprehensión de lo real, aun con máquinas y artefactos, no sé si son más felices que lo que vive quién no dispone de tecnologías y lenguajes tan sofisticados para explicar el mundo.  

En medio de esa proverbial barahúnda, continúa el analfabeto, como objeto de salvación a cargo de salvadores, a su modo, también analfabetos, respecto al lenguaje de esa realidad monda y lironda, cuya transparencia nos asusta.

Cafetín con gramófono

Gesta Bárbara (II)

Segunda y última parte de la semblanza de una de las más importantes revistas literarias de Bolivia.

Omar Rocha Velasco

El colectivo de una revista actúa como una jauría: la naturaleza grupal los caracteriza, la jauría es un devenir constante, allí cada miembro conoce su misión, su rol, sin necesidad de previa asignación, midiendo sus capacidades y propias fuerzas.

Para fundirse en la jauría es necesario seguir un impulso irracional, eso explica los ímpetus juveniles que llevaron a muchos escritores a participar apasionadamente en revistas literarias antes de emprender el camino solitario de la escritura.

La revista Gesta Bárbara estuvo compuesta por una jauría guiada por Gamaliel Churata y Carlos Medinaceli; permitió canalizar cuestionamientos estéticos, políticos y éticos a su entorno, surgió y se desenvolvió como una oposición constante, una negación de la “ignorancia de los filisteos”.

Muchas revistas literarias en el continente se constituyeron en espacios de expresión de “sensibilidades nuevas”, no sólo en lo literario, sino también en lo político. Los bárbaros buscaron inventarse un nacimiento, intentaron fundar un nuevo espacio, por eso el primer texto que publicaron fue una especie de manifiesto de José Ingenieros en el que resalta la siguiente frase: “el Idealismo decapitará a la Mediocridad”.

Una de las aristas del barbarismo fue la transformación social y la rebeldía. Los artículos hablaron constantemente de la apatía, la ineficacia y la ignorancia de un medio que no dejaba desplegar sus ímpetus y/o talentos.

La tarea de transformación sólo es posible a través del arte, decían, además intentaron que ese ideal asumido no expresase sólo el interés de unos jóvenes trasnochados, sino que involucre a toda la sociedad: “Gesta Bárbara no representa el corolario de entusiasmos aislados, nace por la colaboración de toda la sociedad potosina. He aquí la razón porque ya es considerada como la única revista que Potosí edita. ¿Programa? ¡Arte!”.

Los bárbaros intentaron seguir ese programa con mucha versatilidad y variedad, en términos de Deleuze diríamos que utilizaron un fuerte coeficiente de “desterritorialización”, es decir, de aquello que no se sujeta a la seguridad de las determinaciones de la integridad, unidad y oficiales.

Muchas veces las lenguas están sujetas a utilizaciones normalizadas, determinadas por abstracciones trascendentes y sujetas a funciones institucionales: las lenguas del
Estado, las lenguas legales, las lenguas académicas, las lenguas del saber. Esta revista, sin embargo, rompe con estas determinaciones y otorga un panorama diferente: poemas, reflexiones, ensayos, reseñas, notas al pie, notas musicales, etc.

Otro gesto de desterritorialización fue la incorporación de cierta sensibilidad femenina expresada, por ejemplo, en delegar la dirección de la revista a María G. Gutiérrez en ausencia de Carlos Medinaceli o en la pregunta que los bárbaros hacían a sus colaboradores “¿usted qué prefiere amar sin ser amado o ser amado si amar?”, estos ejemplos muestran el grado de cuestionamiento a determinantes sociales predominantes en la época.

Las revistas literarias permiten ver “el sentido inmediato de la literatura y de la cultura” en un momento dado, por tanto, permiten explorar zonas de “cruce” de ideologías y proyectos  previos a su consolidación. En el caso de Gesta Bárbara, encontramos no sólo una preocupación por la sociedad potosina del momento, sino una preocupación más abarcadora: “la patria”.

Así, el cuarto número dedica sus páginas al “amor a la patria”. La concepción de patria que los bárbaros tenían estuvo cimentada en la siguiente metáfora: “templo de esperanzas y glorias”; los bárbaros se pensaron como sacerdotes de ese templo. Posiblemente esa concepción hizo que su barbarie no llegue realmente a la “profanación” para lograr trasgredir realmente.

A diferencia de otras revistas bolivianas mucho más endogámicas, o con preocupaciones que no pretendían ir más allá de sus fronteras, los bárbaros intentaron desde el principio tener una mirada más amplia, no es casual que hayan iniciado la serie con un texto de José Ingenieros o que tengan un número íntegro dedicado a Manuel Gonzales Prada, uno de sus “maestros”.

Así, su visión se plantea también americanista, adscribiéndose al ideal de la unión continental, como lo plantean en el número cinco: “antes que el estrecho patriotismo ‘nacional’, los americanos estamos obligados a amar a América y estrechar cada vez con más sólidos vínculos de unión, las naciones del continente (…)”.  

Gesta Bárbara fue, sin duda, una de las revistas literarias más importantes que se produjeron en Bolivia, su impacto fue determinante, su barbarismo, su paso de jauría y su rebeldía contagiaron a toda una generación, casi todos los participantes fueron importantes escritores, editores, historiadores y cuidadores de textos, cultivaron una sensibilidad que produjo las mejores ofrendas de la literatura boliviana.

Reseña

Luminaria del regreso

Texto que el autor leyó durante la presentación del libro Jardín de Claroscuros (Editorial 3600) de Matilde Casazola, durante la Feria del Libro de Santa Cruz.

Gary Daher

Los poetas griegos cantaban sus poemas. La primitiva música de los griegos estaba siembre estrechamente vinculada con la poesía. No había otra poesía que la cantada. Sabemos que Arquíloco y Simónides eran poetas a la par que músicos; sus poemas eran cantados. La música sin canto fue un arte muy posterior. Las leyes de la melodía eran dictadas por la voz humana según afirma el musicólogo alemán Hermann Abert.

Claro que la melodía que utilizaban nos es desconocida, y también sabemos que el ritmo dominaba sobre la melodía. Tan grande es el sentido que el ritmo y la melodía tienen dentro de estos antiguos que Platón en sus diálogos copia las palabras de Gorgias cuando pregunta:“…si se quita de toda clase de poesía la melodía, el ritmo y la medida, ¿no quedan solamente palabras?”

Presentamos hoy un libro de Matilde Casazola que recoge los poemas que la poeta escribió entre 1983 y 1984. A la manera de un registro de sus heridas de alma, Casazola marca cada poema con la fecha en que fue escrito, como una bitácora que anotara los detalles del viaje que le toca vivir, que le sirviese de luminaria.

Pero Matilde lleva acaso el sentido de los antiguos griegos, pues es una poeta que canta. Y en este volumen canta a la luz del regreso, después de una larga estancia en Europa. La misma autora afirma que el poemario incluye cuatro letras de canciones.

Hoy presentamos este trabajo, pero los tiempos han corrido junto con su canto, y, a esta altura, no nos cabe duda que Matilde Casazola es para nuestro país, lo que Chabuca Granda para Perú o, si tomamos cómo llega a su gente, lo que Chavela Vargas para México, en la medida en que su voz, sus originales melodías, sus letras y sus ritmos nos tocan en tal profundidad que no sabemos sentir otra cosa que Bolivia en nuestros corazones.

Aquí merece la pena recordar precisamente la canción De regreso, escrita por vuelta de los 70 cuando Casazola estaba en la década de los 20 años, y escribe esa sentida canción tan entrañable: “Con qué hierbas me cautivas dulce tierra boliviana”.

En el poemario pone en evidencia su mirada sobre el mundo. Hay casi siempre un alguien a quien le habla con un discurso que parecería la continuación de un diálogo truncado. Lo hace para mostrar sus más profundos afectos, su manera de sentir las cosas.

“He vuelto sí, para encontrar algo que se me había perdido”, dice en el poema en prosa El retorno, que prácticamente abre el libro.

Y transitamos por los versos que nos va dejando la poeta como una autobiografía de su mundo interior, donde el corazón, nos advierte, se ha quedado atrapado en los versos escritos, que se van amontonando como una alcancía del pasado:

Búscalo entre los papeles amontonados

empolvados y amarillentos

donde las arañas y el olvido

hicieron su nido, pusieron sus huevos.

Cuando ella se siente pertenecer al mundo de los sueños donde habita:

Pues, cada vez más pertenezco a ese mundo

de interminables escaleras y laberintos

cada vez más miro con extraña indiferencia

lo que sucede a mi alrededor, aquí.

Su conexión con el mundo se realiza a través de reflexiones, que se transforman en diálogos con los espíritus del plano vegetal, que de alguna manera representa también a esos otros. Así, hablando con un árbol joven, intenta definir el amor:

Te confieso que a pesar de haber amado tanto

no sé lo que es el amor

Acaso sea un lago, un beatífico espejo

donde solemos mirarnos por esas tardes malvas

Entonces nos damos cuenta que el universo de Matilde Casazola se ha compuesto de elementos entrañables: la guitarra, el árbol, las flores, la memoria familiar, que representa el patio, la luna.

No olvides, no, esa guitarra vieja

amiga fiel de un día

ni ese árbol que en el fondo del huerto

te tendía sus brazos.

No olvides no, la luna antigua

medallón secreto

ni el patio

familiar, con sus ramajes

perfumados.

Y la angustia existencial de encontrarnos solos, mientras el tiempo nos devora inevitable, no en el sentido de envejecer del cuerpo, sino en los sentimientos, envejecer en eso que es la pasión, envejecer y morir lo ingenuo. ¿Cómo entonces podemos comprender que envejece lo que llamamos corazón?

Estamos solos, tan solos tan solos

que el corazón como ciervo indefenso

huye tratando de escapar a las garras

de la fiera implacable del tiempo.

Porque en el amor, nos dice, no hay entrega mutua, como podemos oír en el poema El bienamado:

Sí, uno es el que contempla y el otro el contemplado

uno es el que ama y el otro el bienamado.

Por eso se refugia en el sueño. Un sueño no solamente referido a aquel viaje que todos los días los hombres realizan cuando el cuerpo duerme, sino ese sueño de la imaginación que vuela con alas majestuosas a donde su voluntad lo lleve:

Los dos somos yo misma, Vía Láctea.

Mi cuerpo, manso, me lleva en las noches a tus reinos

tanteando en la oscuridad, por entre las dalias dormidas.

Entonces te encuentro allá arriba y en tus blancos caminos

me pierdo.

Y cuando se acerca al mundo del afuera, ese mundo está hecho de dolor. Como cuando hirieron al narrador y poeta René Bascopé, heridas que finalmente lo llevaron a la muerte. Pero el encuentro, observe el lector, siempre ocurre en el espacio del sueño, que es el espacio de Matilde.

No sé de qué lugar del sueño te ha venido mi nombre

no sé de qué lugar del recuerdo,

oxidado y perdido

en medio de tanta sangre vaciada y recogida

de tanta herida abierta y suturada

de tanta aguja hipotérmica clavada.

Mientras que el amor que viene también del afuera, si llega, llega tarde.

Has llegado tarde,

muy tarde; la leña

se encendió hace tiempo:

las brasas ya casi

están consumidas.

Porque finalmente todo ese espacio ha quedado en el pasado, y no son más que muñecos, objetos sin vida, que viven solamente para la memoria:

Ah, los muñecos

tienen extraña vida

aun despanzurrados

con la lana derramándoseles por una herida,

aun olvidados

al fondo de un cajón, ellos palpitan.

Pero los grandes versos que Matilde Casazola deja escapar se pueden concentrar en este libro que nos presenta en un dístico tremendo. En uno que, además, dice de la manera en que esta poeta ingresa y permanece en el mundo, que no es otra que la manera de lo sagrado.

            Al entrar en tu templo

            era yo entera una oración.

Escuela de espectadores

For export

Mónica Velásquez

No son pocas las obras de arte que, últimamente en La Paz, ejercen un lenguaje y un mundo violentos. El desafío, sin embargo, no parece ser el qué llevar a la escena, sino el cómo hacernos sensibles hoy -con el cinismo que campea-, de manera que advirtamos las zonas de realidad que no queremos/podemos ver ni mucho menos evitar.

Conforme a este propósito, la obra en cuestión -la pieza teatral For export, de Antonio Torres- nos obliga a abrir los ojos para asistir, sin anestesia y con una estética naturalista, a nada menos que el mercado de órganos humanos. Se trata de un teatro social que localiza en un simple puesto de carne del mercado, la venta clandestina de carne humana.

En este sórdido mundo, conviven la más trivial cotidianidad y el más torpe siniestro. Cada personaje porta, en consecuencia, un lado humano y otro monstruoso; a excepción de dos: una mujer que habita sólo la sombra que la cambió de víctima en victimaria, y un ayudante de maestro carnicero espantado pero “inocente”, en medio del negocio.

El libreto encuentra sus primeros tropiezos en ese inconstante doble fondo, pues al no mantener ambas caras en todos los personajes hace inverosímiles o abusivos a los que portan una sola cara.

La actuación también es desigual pues todo el peso actoral se recarga en Roque (Bernardo Arancibia) y Checho (Mauricio Toledo), ambos destacables en sus papeles. Muy atrás quedan Débora (Francia Oblitas), el ayudante y el extranjero (Luis Caballero y Luis García).

Otro elemento que abre el hambre pero no la consuma es el uso del espacio. La primera parte de la obra transcurre con un doble fondo: el de atrás, velado por una cortina oficia de lo que podríamos llamar el inconsciente social, donde oímos a la asesina amenazar, gozar y matar a sus víctimas; adelante, la carnicería, el tiempo diurno, los negocios a la vista.

Cuando Débora pasa del espacio posterior al anterior, todo cae un poco: no lleva la oscuridad a la luz del puesto, sino que acaba narrando excesivamente, lo que debió mostrarse como acción, para diseñar a un personaje poco consistente. Asimismo, en ese espacio visible se oye la conversación de Roque con Sánchez para agenciarse un corazón de niño para su hijo enfermo. El puesto deviene en escena del crimen, la muerte toma primer plano, pero en el camino se pierde toda la riqueza simbólica y sugerente de los espacios divididos.

Finalmente, señalamos lo valioso de una estética que no da tregua ni refugio, que obliga a mirar la trata de personas y de órganos que sucede en nuestro medio sin que queramos o sepamos qué hacer al respecto.

Excesiva, shoqueante, de mal gusto para algunos, para otros una despiadada manera de mirar lo real... esta obra sin duda nos deja con mal sabor de boca y mucho remordimiento social.

El riesgo político, no obstante, sobrepasa el riesgo estético. Sin embargo, como el teatro se va haciendo al andar, confiamos en que en el camino se potencien sus logros, para que oír la historia desde el asesino o vendedor o comprador nos haga visibles, por fin, a los cuerpos que ya nada dirán.