¿Pose o puente?: la apropiación
de
estéticas indígenas
Una reflexión, desde el SIART que por
estos días se efectúa en La Paz, sobre las tan en boga y tan cuestionadas a la
vez, tendencias de arte ligado, surgido, adaptado a espacios y temáticas
étnicas.
Javier Badani
¿Es la apropiación de estéticas
indígenas por parte de los artistas una impostura? ¿Fue el arte indigenista un
intento de diálogo o una simple representación de lo indígena? Imposible no
quedar con estas preguntas rondando la cabeza tras escuchar algunas de las
ponencias expuestas en el Congreso Internacional de Arte Contemporáneo que se
realizó en La Paz en el marco del programa de la novena Bienal de Arte SIART,
que finalizará el 11 de noviembre.
Uno de los paneles más sustanciosos del
congreso fue “Arte, memorias, relatos y resignificaciones”, en el que la
creación artística desde las estéticas indígenas fue el núcleo de la reflexión.
Contestar las preguntas planteadas al
inicio de este texto -o calificar su pertinencia o no- requeriría de análisis e
investigaciones profundas por parte de expertos del arte. Pero lo que sí
podemos intentar desde el llano es dar algunas luces gracias al desafío
reflexivo planteado durante el congreso. Y quién mejor para gatillar la
reflexión que un artista, en este caso Juan Fabbri, uno de los panelistas que
expusieron en el panel: “Arte, memorias, relatos y resignificaciones”.
En su ponencia, el antropólogo visual
boliviano se centró en la apropiación por parte de artistas contemporáneos de
códigos estéticos indígenas, especialmente aymaras. Vestirse de chola para
realizar una performance o utilizar iconografías, palabras o conceptos
característicos de los pueblos originarios en una obra son acciones que, para
Fabbri, en su gran mayoría, no han logrado generar un diálogo horizontal real
con el mundo indígena.
Para Fabbri las expresiones artísticas
aún mantienen la impronta de las tendencias europeas y estadounidenses sin
lograr aún generar propuestas propias. “El arte sigue sometido a las modas que
llegan de afuera”, asegura. Más aún, apunta, “la clase urbana boliviana no ha tenido
la capacidad de generar lenguajes propios, por lo que se ha visto obligado a
buscar una ‘autoenunciación’, apropiándose para ello de códigos indígenas”.
Cabe entonces preguntarse si desde las
propuestas artísticas bolivianas que se han empapado de las aguas del mundo
indígena se ha logrado que los “objetos de estudio” se conviertan en sujetos
activos y protagonistas, si se generó una aproximación sustancial para la
comprensión cultural del “otro” y si se intentó que, a partir de la creación
artística -más allá de la representación-, el mundo indígena se autodefina y se
autodescriba. Las respuestas parecen ser negativas.
Fabbri apunta que la apropiación de las
estéticas originarias por parte de los artistas contemporáneos se enmarca aún
en el giro etnográfico que asumió el mainstream
del arte en los años 90 y que no se logró generar a partir de ésta una
reflexión propia.
La idea del “artista etnógrafo” se
instaló con fuerza de la mano del crítico de arte Hal Foster, quien en su libro
El retorno de lo real planteaba la
existencia de un cambio significativo en el arte contemporáneo de los años 90,
que estaría marcado por una tendencia etnográfica. Basado en el interés del
artista por un “otro” cultural, este cambio se veía reiterado en una multitud
de proyectos que involucraban al artista y a comunidades al margen del sistema
imperante del arte.
En esa línea de pensamiento, el artista,
entonces, no sólo estaría interesado en asuntos sociales o políticos, sino en
asuntos identitarios locales, cuestionando los modelos homogéneos. La
etnografía, entonces, no conforme con la mera descripción social, se empeña en
proporcionar un acceso a la diversidad y su complejidad. No para asumirla desde
algún proceso unificador, sino para reconocer las consecuencias prácticas de la
diversidad.
La curadora Miwon Kwon aportaría
señalando que “el artista ya no es percibido como un “hacedor de objetos”, sino
como “progenitor de significados”. “Las nuevas condiciones conducen a otras características, como
viajero y observador, exigiendo dotes interpretativas, de búsqueda de
significados”.
Claro, la teoría atrae. Pero para la
investigadora Eva Marxen nada de esto puede tener sentido si es que el artista
no trabaja de un modo horizontal. “Elige un sitio, entra en su cultura y
aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto. De tal modo, artistas y
críticos conocen no solo la estructura de cada cultura lo bastante bien para
mapearla, sino también para narrarla”, describe en su ensayo “El método
etnográfico como estrategia en el arte contemporáneo”.
Con todo, el modelo de “artista
etnógrafo” planteado por Foster y alimentado por otros pensadores, planteó desde
el inicio una serie de riesgos, como bien los enumera la investigadora y
docente Carla Macchiavello: la auto-absorción, el narcisismo del yo y ocaso del
otro, el adoptar el rol de antropólogo paternalista y hablar por el otro sin
una distancia crítica ni cuestionamiento del lugar ocupado por el artista.
Quizá parte de estos riesgos puedan
aplicarse a la exploración artística que se hizo desde países como Bolivia,
Perú, Ecuador y México de la corriente indigenista. En su exposición durante el
Congreso Internacional de Arte Contemporáneo, el historiador de arte, curador y
crítico Joakim Borda-Perdreira afirmó que el indigenismo, impulsado en el siglo
XX, no fue en realidad un movimiento estético pensado con las poblaciones
indígenas. “Los artistas indigenistas no proponían un arte indígena, se
dedicaban y aprovechaban del fetichismo del primitivismo indígena”, expresó.
Durante su exposición, Borda-Pereira
presentó la experiencia de artistas indígenas sami (Noruega) que han logrado
generar una propuesta basada en su identidad y códigos. De igual manera,
explicó, los sami lograron que el Estado les provea de infraestructura, como
ser galerías de exposición y museos propios. El curador señaló que, sin
embargo, este hecho provocó rechazos dentro de las propias comunidades
artísticas sami. “Muchos consideran que el ser encasillarlos como artistas sami
los aleja de ser parte de un movimiento universal del arte contemporáneo”.
La crítica a la apropiación de las
estéticas indígenas por parte de los artistas no gira en torno al acto en sí de
la apropiación. Esto no es ninguna novedad en el devenir histórico del arte (ya
en la antigüedad el arte era la mímesis de la naturaleza). Lo que se pone en
tela de juicio es el hecho de la mayoría de las propuestas artísticas no pasan
de la simple anécdota. No logran transmitir al “otro” en tanto sus relaciones
humanas y su contexto social, no se crean posibilidades de intercambio real ni
se involucra horizontalmente al “otro” cultural en el proceso de
autorreflexividad. Más aún, muchas de ellas son creadas desde la distancia y
bajo el encuadre de una mirada citadina que no se toma la molestia de
profundizar.
Son múltiples las aristas para la
reflexión. Quizás sea de una ingenuidad supina el creer que el acto de
“artistificar” debe ser un mecanismo de mediación. Lo evidente es que la
realidad sobrepasará siempre la intención del arte por abordarla y aun así es
solo a partir del arte que la sociedad se permite imaginar nuevas formas de
entender la compleja y rebelde naturaleza del mundo.
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Apoyo 1
Breve
guía conceptual de la bienal
Exposiciones e intervenciones a cargo de
200 artistas de cinco continentes, concursos, un Congreso Internacional con
charlas magistrales y talleres, programas sobre pedagogía del arte para niños y
la segunda versión del Festival de cine Alucine, todo esto trae la novena
versión de la Bienal Siart 2016.
Durante un mes, el evento, que se
inauguró 11 de octubre, tomará todos los espacios tradicionales del arte, y
otros alternativos, de La Paz para reflexionar en torno al eje temático: Ver con los oídos: poéticas de las
temporalidades.
“Se busca comprender los tiempos que hay
dentro de los tiempos. Esta línea es el gran marco conceptual en el que se ancla
esta propuesta de la Bienal”, explica Joaquín Sánchez, curador de Siart 2016,
quien este año asumió el desafío de plantear una renovación integral de este
evento, por lo que llegará también con actividades paralelas a El Alto,
Cochabamba y Santa Cruz.
Ver
con los oídos: poéticas de las temporalidades plantea volver la mirada hacia
adentro y reflexionar sobre aquello que se alberga en el interior. “Queremos
redefinirnos a partir de esas características particulares que nos hacen como
cultura. Pero, también buscamos salir de la corporalidad y de las formas. De
ahí que el desafío tanto para los artistas que participan de la bienal como
para los espectadores será: ¿cómo nos vemos con los oídos o como escuchamos con
los ojos”, agrega Norma Campos, directora de la bienal.
Según el curador, estos dos ejes
articulan a su vez otras tres líneas conceptuales sobre las que trabajan los
más de 200 artistas que participan. “La primera tiene que ver con el cuerpo y
en ella hay una reflexión sobre cómo nos vamos conociendo, quiénes somos y
dónde estamos; la segunda tiene que ver con la comunidad y aquí se piensa en
los desplazamientos, cómo se conecta lo rural con lo urbano, cómo es que somos
parte de una comunidad y cómo vivimos con el otro. Mientras que la tercera
línea tiene que ver con la memoria y en ésta se busca reflexionar a partir de
la escritura, la parte histórica y ver qué queremos contar o recontar”.
Este 2016, la Bienal Siart celebra su
novena versión como un espacio de reflexión, diálogo e integración a través del
arte contemporáneo. Campos recuerda que fue creada en 1999 inicialmente como
Salón Internacional de Arte. A partir del 2005 tomó un nuevo rumbo y se convirtió en Bienal Internacional de Arte. “A
diferencia de anteriores ediciones, este año la Bienal busca consolidarse como
el encuentro de arte contemporáneo más importante de Bolivia. Además, queremos
establecernos como uno de los eventos
más importantes de arte de la región. En ese sentido se alista una serie
de actividades paralelas que se suman a las exposiciones programadas”, agrega.
Como parte de las actividades de la
Bienal se tendrá exposiciones de artistas y curadores invitados en la cual se
destaca la presencia de: Andrés Bedoya (Bolivia), Adriana Bravo (Bolivia) ,
Rodrigo Bellot (Bolivia), Teresa Margolles (México), Fiona Clark (Nueva
Zelanda), Nilbas Gures (Turquía), Francis Alys (España), Adriana Almada
(Paraguay) Artemio Narro (México), Isabel Muñoz (España) Bernardo Oyarsun
(Chile), Elvira Dyanganiose (África), Cecilia Vicuña (Chile), Francis Naranjo
(España), Lotty Rosenfeld (Chile), Lenora de Barros (Brasil), Joakim Borda
(Noruega), Emilia Skarnulyte (Lithuania), Tanya Busse (Canada), Joar Nango (Noruega), Inés Ortega (España),
Jorge Días (Mozambique) y Mamadou Gomis (Senegal), entre muchos otros.
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