Staccato

Los sonidos de Jack Kerouac

Una crónica de la poco conocida faceta musical del genio de la Generación Beat.

Pablo Mendieta Paz

Ha sido siempre una idea recurrente en críticos y estudiosos de la vida y obra de Jack Kerouac, que en la novela On the road (En el camino) -su mayor y más influyente creación-, Neal Cassady (Dean Moriarty), el poeta Allen Ginsberg (Carlo Marx), y el escritor William S. Burroughs (Old Bull Lee), nombres de los amigos de Kerouac que dieron vida a los personajes de su historia (citados entre paréntesis), y miembros todos de la Generación Beat, además de él mismo (incluido en las páginas con el nombre ficticio de Sal Paradise), escuchaban la música de Charlie Parker en la furgoneta con la que cruzaron el territorio norteamericano.

Con tal sentido imaginativo deducen que las novelas y los poemas de Kerouac, creados durante la ruta, fueron esencialmente marcados por el jazz, pero asimismo por el rock and roll, género de vital influencia en el autor desde que escribiera su primera novela, La ciudad y el campo (1948), un rutilante escenario donde las comunidades negras y blancas cambian entre sí espacios característicos tales como el blues o el country western, entre otros.

Por ello, fue el sonido, en definitiva, el que cimentó la trascendencia y el desarrollo cultural, ideológico y estético en la precursora obra de Kerouac, aunque adjudicó el escritor un significado mayor al jazz.

De este modo, Kerouac jamás olvidó a Jelly Roll Morton (afamado pianista de Nueva Orleans) improvisar al teclado con excepcional maestría en las salas de billar de Alabama del Sur melodías sincopadas que lo transportaban hacia los años 40 cuando en el legendario club de jazz de Harlem, el Minton, escuchaba a Charlie Parker, Thelonious Monk y Dizzie Gillespie.

Sin duda que la extrema afición del autor por el jazz definió su singular formación literaria, impregnada toda ella de una técnica y estilo tan singulares que halló más adelante a una legión de escritores que adoptó fielmente sus modos temáticos.

Si bien Kerouac comprendió que toda la música encontraría argumentos expresivos en la gran Abstracción que él avizoraba, como la guerra abstracta, el arte abstracto, la publicidad abstracta, el drama abstracto, la novela abstracta, y por supuesto el jazz abstracto, esencialmente por la sonoridad de notas sensitivas, lejanas, ácidas, ascendentes, llama la atención -y luego uno comprende- que el autor hubiera amado más que nada improvisar blues con los músicos alcohólicos de la calle -como él-, zambulléndose impetuosamente en la sugestiva atmósfera de los bluesmen.

Se lo veía vagar, con andar vacilante, de Bovery a Nueva York, o sobre la Tercera Calle a San Francisco cantando melodías que él mismo creaba. 

Pero no fue solamente en sus novelas ni en la audición del jazz (o eventualmente del blues) que el autor encontró identificación con este género. Consagrado a la idea de ejecutarlo, halló en la famosa Prosodia o Lectura Bop un método para hacerlo.

A través de numerosas grabaciones de sus textos con acompañamiento musical, la mencionada Prosodia Bop, Kerouac se manifestó como un excepcional “lector” de voz expresiva, bien timbrada y por poco profesional, cuyos íntimos matices permitieron enlazar y potenciar ambas artes con elocuencia en carácter y color.

Con Kerouac, el jazz, en definitiva, irrumpió ataviado de elementos distintos que precipitaron a concebir arreglos sonoros que abrieron las puertas que resistían aquello que no fuera lo déjà entendu (lo ya escuchado).

A raíz de esta peculiar fusión, Max Gordon, propietario del afamado club neoyorquino Village Vanguard, contrató al autor para que hiciera lecturas acompañado por las manos maestras de Gilber Millstein, un pianista que, en principio, debido a su prestigio y virtuosismo, se mostró reticente a embarcarse en semejante aventura. Sin embargo, a los pocos ensayos reparó en que se hallaba frente a un admirable poeta y músico de alma.

La noción de “poetas para la generación beat” tomaba forma, y ya en 1955 se lanzó al mercado The Three Charlie Parker Choruses from Mexico City Blues, con música de Parker y poesía de Kerouac:

 “…Charlie Parker se parecía a Buda. / Su expresión en el semblante / era tan mística y profunda / como la imagen de Buda…”

Nació así un movimiento de renovación que arrinconó todo conjunto de modos de vida y costumbres, de conocimientos y grado de desarrollo artístico; toda norma cultural imperante hasta entonces; todo valor dominante impuesto en occidente. Se hacía realidad en Kerouac aquello que había pensado al abandonar la Universidad de Columbia: “Que la literatura debía ser comprendida por todos; que cualquier forma de sensibilidad que no cumpliera con tal requisito estaría, por tanto, muerta, reseca, atada al exclusivo rodeo de los críticos de arte y profesores universitarios”.

Sin duda alguna que en el escritor germinaba un movimiento de severa reforma y rebeldía cuyo principio respondía al hecho de sentirse aislado, apartado del sistema y atrapado por los tentáculos de la sociedad norteamericana. Huía entonces hacia un exilio absolutamente voluntario en el que abrigaba y sentía la conciencia de la gente marginal, de los locos, de los desplazados, pero sobre todo de los negros, en un ritmo análogo a su sincopada música.

Kerouac mismo se arropó a tal punto de esa peculiaridad existencial que se sentía un intruso y un extranjero en la tierra que lo había visto nacer, y donde había sido cobijado hasta el instante mismo en que con el uso de lo tosco y rudimentario podía lograr que asomen capullos de profunda fragancia norteamericana que fueran realmente auténticos.

Y así lo hizo, tal como un día había profetizado Whitman. De hecho, Joshua Kupetz, en Kerouac en la carretera, señala: “Kerouac fue un ávido lector de Whitman y su reivindicación de la moderna prosa narrativa de América refleja la profecía whitmaniana del genio infantil de la expresión poética americana (…) De alguna manera, Kerouac y Whitman escribieron para ser entendidos. Se perdieron en la América profunda, se unieron con su tierra, con sus verdades necesarias”.

Ante el éxito alcanzado por el álbum grabado con Charlie Parker, Bob Thiele, productor discográfico norteamericano, le propuso registrar un segundo trabajo. En principio Kerouac estuvo de acuerdo con la sola condición de ser acompañado por sus dos músicos favoritos: Al Cohn y Zoot Sims.

“Sin ellos, no acepto la oferta”, habría dicho. Thiele, ducho y visionario hombre de empresa, le respondió: “tendrás dos saxos tenor durante la lectura. Durante diez minutos Kerouac leyó haikus acompañado por Sims y Cohn. Fue tal la emoción estética experimentada por el escritor que estuvo al límite del canto.

Muchos años después, se habría de conocer algunos pasajes de Ain´t we got fun, grabados con músicos desconocidos en los que ciertamente Kerouac canta, una faceta poco difundida del escritor.

Los mayores exponentes de la “Generación Beat” (el término inglés beat significa golpe), Kerouac y sus amigos Cassady, Ginsberg y Burroughs concluyeron en que la esencialidad de aquél (el fenómeno cultural) apuntó a rebelarse contra la sociedad establecida mediante la concepción de formas de expresión artística en que la música y la literatura fluirían hasta llegar a un solo punto de encuentro, a una sola vertiente que a su vez promovería modelos renovados de relaciones humanas.

Y con ese espíritu reformador, la carismática figura de Jack Kerouac se engrandeció con el segundo álbum de Prosodia Bop, aquel producido por Bob Thiele: “…escribe para que el mundo lea y vea la imagen real que tienes de él / Ensalza a los personajes inhumana e irreconciliablemente solitarios / Redacta salvaje, indisciplinada y genuinamente, que venga de lo más profundo de ti / Cuanto más loco, mejor / Eres un genio todo el tiempo...”.