Inédito

Entre el exilio y el reino

A propósito de El paraguas de Manhattan de Eduardo Mitre. Un texto inédito de Jesús Urzagasti, de cuya desaparición el 27 de este mes se cumple un año.

 

Urzagasti en 2011. (Foto: Juan Carlos Ramiro Quiroga)

Jesús Urzagasti

A poco que se frecuente la poesía de Eduardo Mitre se topará uno con la palabra exilio, dicha de un modo decisivo y a tono con lo que ella significa para los bolivianos, pero en completa discordancia con el escenario surgido de la globalización, en donde da lo mismo ser de aquí o de allá, precisamente porque no se pertenece a ninguna parte.

En consecuencia, el suyo es un exilio que, lejos de atrincherarse en el desarraigo, hace de la añoranza un vínculo con lo esencial del país, en contraposición al que tiene como móvil la mera nostalgia del poder.

A pesar de las muchas ausencias que la cruzan, la poesía de Eduardo transmite gozo, sensualidad y certidumbre, privilegio de un creador que descubre en el mundo de todos los días las líneas del asombro y el perfil de lo insólito. En lugar de habitar el vacío, los seres de este universo transitan entre los objetos imaginados y la luz consoladora del recuerdo.   

Aunque suene a paradoja, no es casual que este trashumante establezca sus dominios en los mínimos espacios concedidos a la silla, la papa, el cuarto, la lámpara, las sábanas, los girasoles, las alcachofas, el árbol, etc. Y que el tiempo preponderante en su poesía, incluso cuando trabaja a pérdida para el que lo siente pasar, sea siempre el puente hacia lo memorable. Dicho con el aliento verbal del poeta: No hay más ascensión que hacia la tierra.

En un espacio y tiempo precisos sucede el manejo de las palabras. Este manejo define el carácter de nuestras relaciones con el mundo. Quien prescinda del decoro e ignore el sustento y la energía cambiantes de las voces del idioma, las habrá devaluado, y de nada le servirá exhibir su fidelidad al diccionario.

Del esteticismo vacuo al lenguaje de playas anchas, intervenido por agentes de mala índole y proclive al enajenamiento y la confusión, así se podría resumir el rumbo actual de las palabras, abiertas al azar, ahítas de antemano pero capaces de propalar informaciones urdidas por el hombre insensible a lo incomunicable.

Otro es el escenario del vocabulario afectivo de la poesía: surgido de las múltiples honduras humanas, se transforma en luminosa profundidad cada vez que el creador asume el riesgo de recordar a esos seres imaginarios de que hablaba Lautrèamont, y retener en la memoria colectiva el asombro mayor, que consiste en comunicar lo incomunicable.

A este propósito, siempre me pareció notable que Eduardo Mitre hubiera expresado desde muy temprano su irrevocable apego a las palabras, propio de un sirwiñacu a largo plazo y, por lo tanto, ajeno a esos matrimonios mal avenidos que confunden la necesaria subversión verbal con la gratuita hostilidad, la influyente transparencia del pasado con la estéril docilidad de lo caduco. Su deslumbrante poema Las amorosas es una clave para entender la arquitectura interna de una obra en continuo movimiento:  

Con nosotros se acuestan,

con nosotros se levantan.

Todo el día nos sirven,

de noche nos acompañan.

Si hablamos dicen,

si no se callan.

No hay amantes más fieles

ni más maltratadas.

Con nosotros se acuestan,

con nosotros se levantan

las amorosas palabras.

Sólo el silencio las ama.

Entre el exilio y el reino -título de una obra de Albert Camus- surge la aventura espiritual de Eduardo. Si lo primero es una suerte de desasimiento modelado por la errancia y sus premoniciones, lo segundo será el paraíso deslindado de la utopía, ajustado enteramente a las profecías terrestres y con la jerarquía del hombre que se remoza en sus infinitos abismos.

Ha dicho el novelista español Antonio Muñoz Molina que El paraguas de Manhattan, el mejor de sus títulos, “es un capítulo en ese largo libro de peregrinaciones y celebraciones que Eduardo Mitre  lleva escribiendo desde hace muchos años”.

Yo diría que los poemas que componen este libro, autónomos por donde se los mire, están al servicio de un tema central: la metrópoli, en este caso la jungla neoyorquina y sus habitantes, herederos de una singularidad que no pretende supremacía alguna.

Cada uno de estos poemas tiene antecedentes en la propia obra del poeta. Cada uno, siempre en tránsito, guarda correspondencia con una totalidad que reclama la belleza edificante o el suntuoso desvarío. Cabe entonces afirmar que, por grande que sea el mundo, más temprano que tarde termina ajustándose al tamaño de nuestras obsesiones.

“Sin que se lo persiguiera, se fue”, ha dicho Ezequiel Martínez Estrada de Guillermo Enrique Hudson. “Si uno se va es porque ya se ha ido”, dijo de sí mismo cuando abandonó Argentina, su país natal. 

Esas sentenciosas frases no son aplicables a Eduardo Mitre. Ni siquiera cabe hablar de exilio, de resonancias a menudo insidiosas. Si así fuera la cosa, prefiero imaginarlo como un moderno giróvago, “un monje que vaga de uno en otro monasterio por no sujetarse a la vida regular de los anacoretas y cenobitas”, según reza el Pequeño Larousse Ilustrado.

Palabras para un recién llegado

 

Jesús Urzagasti

 

Mi querido hijo, eres tú quien debe revelar la incógnita de tu vida.

En esta ecuación conmovedora que te ha tocado resolver, nunca equivoques el camino. Tienes los datos necesarios para realizar una operación tan delicada: la luz y la oscuridad, el armonioso cambio de las estaciones, la ternura, el amor, el asombro en tu corazón y una memoria jubilosa para cuando descubras en los seres y cosas amados el secreto fulgor de tu estrella.

Pero, sobre todo, no olvides de que el dato más cierto es la muerte.

Una vida siempre es enigmática, mezcla de candor, de llama escondida y de embriaguez -como la tuya. Por lo tanto, ahora mismo te digo que si no aprendes a cobrar conciencia de la muerte, a poseerla, a adueñarte de sus entrañas con todas las fuerzas de tu ser; si no aprendes a no separarte de ella, jamás tendrás la mínima idea de nada, nunca podrás conocer lo que es el amor, la renunciación y lo que encierra tu figura al borde del crepúsculo y de los sueños.

Pasarás por este mundo como un perfecto lelo y te irás con el dolor de la Tierra a los quintos infiernos.

Cómo podrás amar y adueñarte de la muerte, eso es asunto tuyo.

No esperarás que se vaya tu madre o que estalle yo para descubrir en tu pecho, a través de un sentimiento profundo, la encendida, dolorosa y melancólica ausencia que es tu presencia en el mundo.

Cualquiera sea la ocasión que te permita albergar ese fuerte sentimiento, que sea en buena hora: finalmente descubrirás con infinita piedad el porqué del afanoso apego a la carne que hay en el hombre.

Tales cosas, desengáñate, no las hallarás leyendo libros, escuchando música o pasando de inteligente en la universidad.

Felizmente estás encerrado en tu  piel.

No sé de dónde proviene esta curiosa sensación de estar hablando con un fantasma. Mi optimismo y mi espanto aumentan cuando te imagino estudiando la verdadera geografía del Universo.

Repítete todo lo que puedas en la vida: es la única manera de encontrar el camino y hacer florecer el rosal de los recuerdos.

Vivir es aprender a olvidar la vida, para recordarla tendrás toda la eternidad.

La eternidad sólo existe con el exclusivo fin de recordar la vida y sus milagros, para que siempre haya memoria de ella, para que sus movimientos sonámbulos despierten a ángeles como tú.

Lo que te acabo de decir no lo he inventado yo, es la cosecha de todos los ilusos que vinimos al mundo, convencidos de que aquí estaban las minas del rey Salomón.

Aquí no hay tales minas.

Las minas las trajimos nosotros.

 

(La Paz, febrero de 1968)

 

* Texto que el autor proyectaba incluir en una segunda edición del libro Cuadernos de Lilino, que finalmente nunca vio la luz.

 

La palabra teleférica

El árbol de la tribu

Cómo estará Jesús Urzagasti en el mundo de los muertos… ese que tanto imaginaba, presentía, se pregunta el autor en esta evocación a casi un año de la partida del chaqueño.

 

Cortesía de la revista Piedra de agua.

Juan Pablo Piñeiro

En tres días se cumple un año de la partida de mi querido maestro Jesús Urzagasti. Ha partido a otro mundo. Seguramente en ese otro mundo hay montones de árboles, caballos y montañas, y con certeza en este nuevo viaje él está caminando agradecido sin permitirse a sí mismo el lujo de no tomarlo todo a la chacota. Tal y como debe ser.

Aquí, en cambio, se ha quedado pero transformado en un amigo muerto. Ahora Jesús Urzagasti es una palabra acabada. Una palabra que se quedará inmóvil para alumbrar desde lejos, cuando pase el tiempo, los matices de su significado. Es una palabra que no está tallada para guardar secretos sino para guardar en semillas, los secretos.

Y nosotros, sus amigos momentáneamente vivos, si todavía en unos años podemos mirar a los ojos de nuestros amigos muertos, entonces seremos capaces de recibir la fuerza para ver las cosas tal y como son. Porque hay algo que decía el Jesús que es muy cierto: a los amigos muertos no se les puede fallar.

Todo esto es posible porque vivimos en un país que se llama Bolivia, y justamente Bolivia es un país donde todo es posible. Y los que más lo saben justamente son los que menos lo dicen. Eso está claro. Por algo será que al Jesús le llamaba poderosamente la atención la historia de Melquiades Suxo.

Melquiades Suxo era un hombre aymara que fue acusado injustamente de una violación y posteriormente fue mandado a fusilar durante la dictadura de Banzer. El señor Suxo fue sometido a un juicio en un idioma que no entendía, el castellano, por lo tanto el resultado no le fue favorable.

Cuando le pidieron su última voluntad, él aceptó la pena pero pidió que se le otorgara el derecho de visitar todos los viernes a sus familiares.

Esta historia es una poderosa metáfora de la historia de nuestro país. Aquí los muertos son parte de la sociedad y del día a día. Y al Jesús le encantaba pensar en las imágenes que se llevan los muertos al partir.

¿Cuáles se habrá llevado él? En ese otro mundo ¿será que recuerda todo o que no recuerda nada? ¿Cómo serán los amaneceres que está mirando? ¿Cómo será el agua que está tomando? ¿Cómo serán los amigos con los que está conversando?

Quizás ese nuevo caminante recuerda este mundo solamente en los sueños. En cambio, el Jesús que se ha quedado aquí entre nosotros, es eterno. Se ha convertido en parte de este mundo. Y como toda verdad, el secreto de su viaje, está amparado en el misterio.

La obra del Jesús es un dolor de cabeza para muchos críticos, especialmente a la hora de encasillar su literatura. Se lo considera poeta, ensayista o novelista. Cuando en verdad es poeta, narrador, pensador y muchas otras cosas más. Y por lo tanto su escritura tiene la virtud de no aprisionarse en ningún molde justamente porque ha sido acuñada al mismo tiempo que la horma que la contiene.

Para mirar la obra del Jesús se debe empezar por la raíz. Allí están atesorados los mandatos de su vida. Rompió con su tradición para lanzarse al abismo. Conjurando, con los ojos cerrados, un camino de conocimiento, un camino de revelación.

Nació en el Chaco, en la tierra, en medio del monte. Creció en un pueblo sin plaza ni iglesia. Como hijo mayor estaba por demás aclarar su obligación de continuar lo que la familia le estaba entregando. Continuar con la tradición y con el discurrir natural de la vida en el universo asentado en aquel confín del país, maravillado por el Chaco y por su peculiar forma de parecerse al mundo y de ser el mundo.

Fueron los sueños los que primero le hicieron notar que su destino estaba escrito de otra manera. Con el tiempo supo que tenía que escribir y como buen chaqueño no estaba dispuesto a apichonarse, aunque después tendría que “mascar has talas papas crudas”.

Entonces se mandó a jalar a La Paz. Lo dejó todo, y llegó sin nada. Aunque bien guardados en el interior de su corteza trajo los destellos del mundo dorado que lo amparaba. Vino con un secreto en su corazón, vino con la luz de su provincia. Y seguramente si no crepitó en ese camino de conocimiento fue porque le asistía una fuerza verdadera.

Al Jesús el país le enseñó a pensar. Los humildes le enseñaron a pensar. Su corazón le enseñó a pensar. La vida le enseñó a pensar. Me imagino entonces que fue la muerte quien le pidió que escribiera. La muerte que cada uno labra adentro y que si es sentida con honestidad se convierte en gratitud por la vida.

Hay una foto que le tomaron al Jesús en la década de los 60, un tiempo después de haber llegado a La Paz. La mirada puesta en distintos universos a la vez. El pulgar derecho a la altura del mentón. Me dijeron que Jorge Luna ve este gesto como el de un pensador. Tiene razón. 

Hace meses surgió una tarea en el hogar del Jesús. A su esposa Sulma y sus hijos Nivardo, Froilán y Carmencita se les ocurrió hacer una escultura del Jesús. Después de unas cuantas averiguaciones que revelaron lo complejo del emprendimiento, Sulma quiso posponer la idea pero sus hijos le hicieron recuerdo lo que decía el Jesús: “si uno dice algo tiene que hacerlo”.

El modelo de la escultura es justamente la foto en la que se lo ve recién llegado a la ciudad. Abriendo un camino que nadie ha recorrido. Entonces el proyecto se puso serio y se incorporó el escultor Ramiro Luján.

La escultura está financiada por amigos y lectores del Jesús que generosamente han apoyado la iniciativa. En un par de meses la podremos ver en la ciudad. Estará hecha en fibra de vidrio y tendrá color. Seguramente si hubiera sido una escultura de bronce, el Jesús ni se hubiera aparecido. Estará debajo de un árbol como corresponde, en el Montículo.

En su última novela el Jesús escribió: “...nadie habría de reclamar por mis servicios, excepto el mundo, que es un cliente fuera de serie: no paga nada, y encima nos obliga a tallar en la oscuridad la figura del humilde aprendiz”.

Hay que estar atentos, pronto aparecerá una escultura en la ciudad. Una escultura moldeada por muchas manos. Y cuando la vean no olviden la talla del hombre que los está mirando con un pulgar en el mentón. 

Cafetín con gramófono

Feminiflor

Hace casi 100 años un grupo de damas orureñas sorprendió a la sociedad con una publicación pionera y que dejó mucha huella.

Omar Rocha Velasco

A principios de los años 20 nacía en Oruro una maravillosa revista periodística y literaria: Feminiflor. Las principales responsables fueron Laura Graciela de la Rosa Torres, Betshabé Salmón Fariñas y Nelly López Rosse, ellas fueron parte del Centro Artístico e Intelectual de Señoritas de la ciudad.

Eran jóvenes (entre 16 y 22 años), se reunían los domingos en veladas literarias y musicales, intentaban educarse, “superarse” y su impulso creativo iba en contra de toda una tradición masculina que consideraba “natural” que las mujeres jueguen un rol secundario en varios aspectos de la vida cultural y social.

De hecho, como dice Luis Ramiro Beltrán (hijo de Betshabé Salmón), “se dedicaron a una labor perteneciente al ámbito privado de los varones”. A lo máximo que podía aspirar una mujer en 1920, era salir bachiller y trabajar de secretaria en alguna compañía de cierta relevancia.

El medio era muy hostil para ellas, en Oruro no había colegios secundarios para mujeres, las que querían estudiar, tenían que ir al Colegio Nacional Bolívar, que era para varones, y aún así se atrevieron a publicar estas hojas volantes precursoras de las reivindicaciones femeninas en Bolivia y otros países de Latinoamérica.

Salieron 25 números (tres años, uno por mes) que se vendieron a 20 y 30 centavos, produciendo mucha curiosidad en el medio. La mayoría de los artículos dirigidos a las mujeres hablaba de su educación como necesidad y derecho.

Era un medio por el que las mujeres podían expresarse, dar a conocer sus anhelos, destacar hechos significativos (“La primera mujer aviadora”), y, fundamentalmente, luchar contra un medio pacato y conservador. Una de sus preguntas fundamentales fue por el concepto de “Patria”, de la que se sentían y no se sentían parte.

La publicación se mantuvo gracias a las ventas y a la publicidad (“Pianos y Pianolas”, “Polvos Grasosos Brisas del Mar”, “Vinos y Licores El Recreo”, “Gran fotografía Cordero”, “Hotel Quintanal”, etc.), otro gesto de independencia y contrapunto a posteriores publicaciones que se sostuvieron o buscaron la subvención.

No todo era reivindicación, información y queja, supieron matizar todo aquello con humor, para muestra sólo un botón: Hicieron un concurso muy serio con cupones y conteo de la votación, se trataba de una pregunta dirigida a las mujeres de Oruro: “¿Quién es el hombre más feo de Oruro?”.

Las respuestas fueron abundantes y abrumadoras, por supuesto dieron a conocer al ganador, pero las reacciones que este concurso produjo no están registradas.

Arturo Borda dedicó unas páginas de El Loco a Feminiflor, su actitud es de sorpresa y festejo, destaca la labor emprendida y también da consejos, obviamente se siente interpelado:

“En Corpus Christi salió a luz Feminiflor, periódico mensual femenino.

Yo estuve en el Bar Bolivia, bebiendo unos copetines de no sé qué cuando con voz sonora y a la disparada iban unos muchachos de la alta sociedad, casi cantando, entre cohibidos y audaces, orgullosos de sentirse, por amor, suplementeros. Decían: -A veinte centavos Feminiflor- Y el público tomábamos a la rebatiña el periodiquillo.

Hermoso y loco gesto que empieza a romper la rémora de las vergüenzas sociales.

He leído con todo el cariño y respeto que se merece la hojita. Y de lo más hondo de mi alma he sentido elevarse un grito que decía Sursum Corda; porque en ese movimiento de belleza femenina en el yermo más huraño de la meseta andina, se oculta un sentido tremendo de reacción social que seguramente escapará al análisis de los seres incultos”.

Borda finaliza uno de sus párrafos remarcando una frase que luego cobraría mucho sentido en plena Guerra del Chaco, “si llegasen a faltar hombres, estamos en pie las mujeres”. Esto no sólo hace referencia a la ausencia física, sino a la mediocridad e incapacidad masculina que se ponía en evidencia.

Fue un hito, aunque hubo algunos antecedentes como El Álbum que dirigía Carolina Freyre de Jaimes a finales del XIX. El impacto de esta publicación motivó que otras mujeres se organizaran y publicaran en otras ciudades del país, sin duda es una de las revistas más importantes que se ha publicado en Bolivia.

Etc.

Librerías

Acaba de celebrarse el Día Internacional del Libro, valga pues esta nostálgica nota sobre las librerías de antes, y las cada vez más escasas de hoy.

Carlos Decker-Molina

William Foyle, en los años 20, era el librero más importante de Londres. Su visión era una librería global ubicada en Charing Cross road; alcanzó a contar con cuatro millones de ejemplares, algunos de los cuales, mezclados con arena, utilizó en la defensa de su tienda cuando Hitler bombardeó Londres.

Foyle tenía una hija, Christina, que a pesar de tener sólo 20 años viajó a Moscú a comprar libros que Stalin había prohibido. La expedición fue un éxito. Pero luego, Christina, enterada de la quema masiva de libros en Berlín, se fue a comprar toneladas de ese material inflamable, sin resultado alguno.

Los estalinistas hicieron negocios, los nazis, de haber podido, quemaban incluso al Foyle. Hoy, la librería, sigue peleando por su sobrevivencia. Las bombas son virtuales. Alguna puede llamarse Amazon y otra piratería.

Frente a mi está un manoseado cuadernillo, un poco más de 30 páginas editadas por Alianza en su colección de bolsillo. En sus páginas, Funes dice: “Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras”, un poco como la mía.

La historia borgeana de Funes pudo ser la de un conocido mío, exiliado memorioso, que por salvar los libros de su biblioteca los aprendió de memoria y los decía a voz en cuello; lo llamábamos “el librería”. Recuerdo que murió como un verso escrito en una servilleta olvidada en una mesa de una taberna de Gotemburgo.  

Funes, el memorioso fue encontrado en una librería de viejo en la esquina de las calles Palme y Drottninggatan del Estocolmo de los 70, cuando el idioma se volvía patria y territorio. Hoy en la esquina aludida se vende café en todas sus variantes.

Jorge Carrión en Librerías (finalista del premio Anagrama de ensayo 2013) escribe: “Las culturas no pueden existir sin memoria, pero tampoco sin olvido. Mientras que la biblioteca se obstina en recordarlo todo, la librería selecciona, desecha, se adapta al presente gracias al olvido necesario”.

Personalmente tengo una relación de propiedad con el libro. Sólo así me está permitido olerlo, meterle el dedo entre páginas, tarjarlo y escribir, en los márgenes, mis estados de ánimo antes que razones. Un volumen prestado (de la biblioteca o del amigo) es como flor de invernadero, necesita cuidados y delicadeza.

En los países por donde anduve, la librería se convirtió en hogar igual que la biblioteca, pero confieso que me encantan las librerías por su magia desordenada, por sus colores y, sobre todo, por su desparpajo.

Walter Benjamín, en el Libro de los pasajes, escribe: “Una librería pone manuales sobre el amor junto a estampitas de colores; hace cabalgar a Napoleón en Marengo junto a las memorias de una doncella de cámara y, entre un libro de sueños y otro de cocina, hace marchar a antiguos ingleses por los caminos anchos y estrechos del evangelio”.

La misma percepción tenía aquel adolescente que iba de la mano de su padre a la avenida Perú de la ciudad de Cochabamba a comprar “el libro que quieras” donde Werner Guttentag. Los Amigos del Libro, era la librería más importante de la ciudad.

Ya en Oruro, mi sitio favorito era la librería de a mi entrañable amigo Edgar Jiménez Cabrera que estaba ubicada en la acera norte de la plaza 10 de febrero. Todavía recuerdo la colección completa de Freud, que me hizo traer desde Buenos Aires y, de yapa, Rayuela de Cortázar.

De saber mi destino, como Jorge Carrión, habría guardado tarjetas postales, habría escrito apuntes y tomado fotografías para luego recomponer la historia de las librerías que, tal vez hoy, están definitivamente cerradas o han cambiado de dirección o simplemente la globalización las ha convertido en cafeterías, o el fuego de la guerra las ha transformado en ceniza.

Podría, así, mostrar algo de la librería del puente  medieval bombardeado, en la ciudad en que vi libros a medio quemar, chamuscados como cuerpos de soldados yugoslavos, los levanté, los toqué, traté de limpiarlos a pesar de que estaban escritos en otra lengua; pude haber traído alguno conmigo, pero preferí dejarlos en la acera de la librería chamuscada porque ese era su domicilio.

En Beirut, visité la librería de los asirios y tras de ella la imprenta donde se publicaban libros y panfletos en arameo.

Tengo el viejo recuerdo de Buenos Aires de principios de los 70, ciudad donde el quiosco, la librería de viejo, la librería de urgencia (esa que está en los túneles de metro o en las estaciones ferroviarias) y las establecidas se entrelazaban de una manera intelectual porque el quiosquero opinaba sobre Borges a tiempo que el librero sugería el último tomo de Mafalda y el anticuario, a las tres la madrugada, me mostraba un Bocaccio “salvado de alguna inquisición”.

Las librerías son embajadas sin fronteras, pero los libros pueden convertirse en cédulas de identidad. Cuando retorné a finales de los 70 a la capital argentina, el comprar un libro entrañaba, las más de las veces, un riesgo político; pero las librerías se fueron acomodando a la circunstancias, poco a poco vendían, tras el mostrador o en la trastienda, alguna de esas obras malditas.

Las librerías sufrieron las diferentes tiranías, sobrevivieron en el “filo de la navaja”. Sin embargo, en la historia encontramos tiranos como el general Asinio Polión que fundó en el año 39 a. C. la Biblioteca de Roma con ejemplares que fueron el botín de la campaña en Dalmacia.

Pude ver, oler y sentir la presencia de los personajes de Umberto Eco cuando estuve en Praga y visité la Biblioteca del Monasterio de Strahov (donde filmaron El nombre de la rosa). Me convencí luego, en la Biblioteca Pública de Nueva York, de la majestuosidad auténtica o pretendida de esos centros de lectura e investigación; quizá intimidado por esa grandeza confirmé mi preferencia por el cuchitril que aloja una librería de barrio, como la del frente al edificio donde vivo en Estocolmo, una planta baja atiborrada de libros en árabe, turco y persa. Y “unos cuantos en español”.

Hace algunos días, su dueño me convocó al entierro. La librería cerró. “Internet y los alquileres han terminado por matarnos”, me dijo. Al poco, se brindó con champán la apertura de una tienda mayorista de ropa de moda.

In Memoriam

Pero la magia está viva

Una serie de semblanzas, opiniones y evocaciones para confirmar la dimensión y trascendencia de Gabriel García Márquez y su obra.

Aldo Medinaceli 

Añadir más palabras a los obituarios del Mago parece innecesario cuando gran parte del mundo expresa el duelo de su partida. La noche del jueves en el programa Newsnight de la BBC, Ian McEwan aseguraba que Gabriel García Márquez se encontraba: “en el mejor lugar del Parnaso, a su lado, sólo la calidad de Shakespeare”.

Más de uno ha coincidido en la comparación de su obra con la de Cervantes, como el director de Penguin Random House, Cristóbal Pera, quien afirmó: “Creo que después de Cervantes sólo viene él”, o el Nobel Pablo Neruda quien alguna vez dijo que: Cien años de soledad era la mayor revelación en lengua española desde el Quijote”.

Décadas atrás, cuando muchos de nosotros no habíamos nacido, se había publicado una reseña de su primera traducción al inglés en la sección de libros del New York Times. Iniciaba así: “Uno emerge de esta novela fantástica como el despertar de un sueño: con la mente en llamas”.

Hoy Macondo existe en el mismo plano dimensional que la Mancha. Y la tragedia de los Buendía sucede cada día tal como las batallas troyanas. Mientras un titular de El País de Madrid confirma la noticia: “Muere Gabriel García Márquez: genio de la literatura universal”.

Thomas Pynchon escribió al terminar de leer El amor en los tiempos del cólera: “No hay nada que haya leído antes como este sorprendente capítulo final, sinfónico, seguro en su dinámica y en su tempo, balanceándose como un barco en un río, con la experiencia de toda una vida dirigiéndonos entre el peligro del escepticismo y la misericordia”.

También los más críticos -en especial a sus últimas obras- han contribuido a ampliar las interpretaciones, tal es el caso de J. M. Coetzee quien afirmó acerca de Memorias de mis putas tristes: “A pesar de que le colocaron la etiqueta de realista mágico, García Márquez trabaja en la tradición del realismo psicológico, cuya premisa es que los actos de una mente individual tienen una lógica que puede seguirse”.

Por su parte Salman Rushdie expresó hace muy poco: “Para tal magnificencia, nuestra única reacción posible es la gratitud”.

Su influencia es tan poderosa que no se puede sino sentir un naciente temor de quedar atrapado bajo su sombra o -en contrapartida- quedar fuera de ella intentando crear nuevos astros. Por ahora nuestro sistema gravitacional gira en torno a su órbita.

Los títulos de sus obras se han convertido en base lúdica para innumerables variaciones. Hemos citado y destripado los inicios de sus relatos tantas veces. Sus lacónicos diálogos forman parte de lo mejor de la narrativa del continente y hasta circulan varias cartas apócrifas.

Por supuesto no sería justo anular el valor de sus libros a causa de sus posturas políticas -por la concordancia o no con estas-. Así como el reconocer la maestría de su técnica no significa caer en la simple y fácil imitación.

Incluso parece más saludable tomar sus libros con la sencilla idea de disfrutar de la lectura y no de analizarla, no vaya a ser que al descubrir los artilugios del Mago nos perdamos el truco final.

Sí, Macondo existe, y nació en La hojarasca en 1955. Sus habitantes, temperatura y personalidad ya están presentes en la primera novela del Mago. Su mejor creación, porque Cien años de soledad es su reverso, su estela astral, la explicación detallada del milagro.

Mientras que en aquella obra inicial las apariciones todavía poseían la frescura de lo insólito, de lo espontáneo, de lo invocado por primera vez. Los personajes no necesitaban levitar en el aire para convencernos de su naturaleza maravillosa. La prosa no sobraba y la fama aún no atisbaba por la ventana.

La hojarasca narra la historia de un muerto. Un médico extranjero que en una ocasión se niega a atender a los heridos de la guerra civil a causa de su misantropía. El pueblo -Macondo- determina que su cadáver permanezca insepulto, para que siga en soledad como lo hizo en vida.

En esta novela, como en algunos cuentos de Ojos de perro azul, todavía se percibe el aislamiento tan propio del mundo de Kafka. Pero esta soledad será reinventada.

Se dice que la profunda culpa que siente Joseph K. -el protagonista de El Proceso- se debe a su voluntad de alejarse de la raza humana. Por eso es juzgado. Por eso es condenado.

García Márquez en cambio aniquila aquel aislamiento en La Hojarasca, quitándoles a sus personajes de una vez y para siempre su peso. La soledad en adelante será festiva, llena de música y gritos en repletos palenques, soledad eterna y abismal -es cierto- pero disfrazada de parafernalia.

Sus hombres y mujeres ya no se aislarán de la comunidad. Ahora habitarán el mundo con una sabiduría llena de matices. Aquel médico recluido -el verdadero protagonista de La Hojarasca- es en verdad el único muerto enterrado en toda su obra y que no regresará jamás si no es como un mal presagio.

Tal vez debido a estos y otros aspectos sus personajes tienen una incómoda cercanía en América Latina. Nos sentimos descifrados hasta las más íntimas capas de nuestra mente y eso causa un movimiento de admiración y evasión al mismo tiempo.

Nos parece folklórico porque cada una de sus páginas la hemos vivido antes en casas de campo, anécdotas de barrio o historias familiares. Sus criaturas emergen de aquel polémico espacio que algunos llaman inconsciente colectivo, donde nadie está solo y los recuerdos se comparten.

El escritor peruano Santiago Roncagliolo escribió al enterarse de la desaparición del Mago: “Sólo con él se puede entender lo que significó el siglo XX para América Latina”. ¿Qué pasará con sus libros en el siglo XXI? Existen diferentes posturas.

En una época signada por los avances tecnológicos, estimulada por la creación de mundos virtuales antes que ficcionales, su obra se convierte en un acto de resistencia, o en un enorme anacronismo, dependiendo del cristal mental con el que se la enfoque.

Aunque la misma ciencia se encargue pronto de explicar los hechos de sus libros, la racionalidad extrema ubica su prosa como caduca y sus escenas como exóticas. Por otro lado, el panfleto político lo intenta reducir a sus propias causas partidarias.

La obra del Mago responde a un amplio humanismo, y a la develación de un espacio geográfico que antes de su presencia no encontraba una manera cabal de existir y expresarse en el mundo, y que incluso hoy se sigue buscando a sí mismo por diferentes caminos, aunque pocos tan claros y nítidos como los de su obra.

No hace falta ser arriesgado para afirmar que sus libros quedarán en el tiempo, que su influencia tendrá una permanencia cíclica como las ediciones de Las mil y una noches o los discos de Los Beatles; que su autor estará entre nosotros como lo están Rabelais o Sófocles. Y que sus personajes más delineados -el coronel Aureliano Buendía y Úrsula Iguarán- formarán parte de una alineación mayor junto a Raskólnikov, Julián Sorel o el monstruoso Gregorio Samsa.

Ellos permanecerán -en eterno acto de magia y sanación- bañados por miles de flores amarillas.

Ojo de Vid

El legado de Gabriel García Márquez

El autor reflexiona en torno a la importancia de la obra, el pensamiento y el estilo del autor colombiano para la literatura y la sociedad de América Latina.

 

El autor junto a García Márquez en Guadalajara en 1991.

Ramón Rocha Monroy (El Ojo de Vidrio) / Escritor

¿Cuántas causas y azares tendrán que confabularse para que nazca otro Gabriel García Márquez? Quizá ya no en Aracataca pero sí con la cuota de sencillez que le dio un gran pueblo y una gran familia.

Había escritores famosos como Martí, Darío, Neruda, Gallegos, Asturias... pero al menos desde 1966 él solito se engarzó como mascarón de proa de la literatura latinoamericana. Por aquellos años estallaban por doquier rebeliones juveniles contra la guerra de Vietnam, contra el sistema, contra la dictadura, y América Latina se veía como un todo.

Aquel año salió la primera edición de Cien años de soledad y en marzo de 1967, el director Porrúa de Editorial Sudamericana, dicen que no necesitó leer el manuscrito íntegro de esa novela que ya no tendría oportunidad sobre la tierra, y la publicó, y al final fue traducida a 35 idiomas en el mundo.

El Gabo nos desaforó la imaginación y nos enseñó a buscar lo maravilloso en lo cotidiano de nuestras familias. Acaso ninguna de ellas recobró después tanta dignidad como al influjo de Cien años…

Años después, René Bascopé escribiría La noche de los turcos, que parecería calcada de la obra del Gabo si no tuviera su propia fuerza, y entonces él pudo moverse a sus anchas de este y del otro lado del delgado celofán que separa la vida de la muerte al escribir su novela La tumba infecunda.

Cuando me enteré que la había presentado al Premio Guttentag le dije resignado que una vez más me ganaría, como lo hizo antes durante el exilio en México; pero, para sorpresa de todos declararon desierto el primer premio y a los dos nos dieron el segundo compartido, y con la misma temática, porque mi novela hablaba también sobre la muerte y había sido bautizada como El run run de la calavera por mi entonces pequeña hija Raquel.

René y yo habíamos ya leído y visto Doña Flor y sus dos maridos y Pedro Páramo y Cien años de soledad, por supuesto, y caminábamos como Pedro por su casa a este y al otro lado de la muerte, hasta que él se quedó del otro lado y nos dejó para siempre.

Carlos Fuentes dijo algo que nos pareció muy cierto: que escritores como García Márquez eran los libertadores de la lengua castellana. De pronto nos arriesgamos a escribir y lo primero que hicimos fueron imitaciones.

Si escribir era decir las cosas con gracia y evitar aquello que Lezama Lima describiría como la actitud de tortugones amoratados con la cual “halgunos hescritores” velan armas para recibir el contacto con las musas, entonces había para nosotros otra oportunidad sobre la tierra.

Eso, la liberación de la lengua castellana y de la imaginación desaforada e irredenta de estos pagos, que habitaba en los sitios más humildes de nuestros pueblos latinoamericanos se convirtieron en universales.

Y a ello había que agregar cierta disposición en mangas de camisa para decir y nombrar las cosas, que alguna vez a Gabo le hizo elogiar el castellano que se hablaba en México, y ponía como ejemplo la diferencia entre méndigo y mendigo: mendigo es el que pide limosna y méndigo el que no la quiere dar.

Desde entonces muchas aguas pasaron bajo los puentes. Vargas Llosa hizo un estudio definitivo sobre la obra de Gabo que tituló Historia de un deicidio, que hasta hoy es el mejor taller literario.

Sin embargo, recuerdo con especial cariño la lectura de las primeras columnas de Gabo que reunió en el volumen Textos costeños, entre las cuales figuran sus célebres “Jirafas”, a juzgar por la forma alargada de la columna de opinión.

Este fue un taller inagotable para nosotros, que aprendíamos esa zona amable del periodismo, que es opinar sobre todos y sobre todo, pero sin dejarse tentar por la costumbre de acartonarse y decir cosas profundas.

Con la Fundación del Nuevo Periodismo, grandes periodistas como Gabo, Tomás Eloy Martínez y su esposa, Susana Rotken, trataron de estimular una dimensión ética en el ejercicio de lo cotidiano y ella escribió un libro inolvidable sobre una invención del Nuevo Mundo, la crónica y los cronistas.

Para sorpresa de sus lectores, resulta que un 70 % de la obra de Darío, de Martí, de Amado Nervo, de César Vallejo y, por supuesto, de Gabo, fue crónica periodística, pero por una convención decimonónica los críticos no consideran sino sus poemas o novelas, algunos de los cuales han envejecido en el tiempo.

La integridad intelectual y moral, la mansedumbre y simpatía con que defendió los movimientos populares en América Latina y su apoyo efectivo a la Revolución Cubana lograron que todos, en forma unánime, festejáramos la concesión del Premio Nobel a un escritor que rememoró en su discurso de aceptación a las víctimas de las dictaduras.

Palabras nobles, lecciones enormísimas vertidas en un discurso corto pero compartido por su público.

Alguna vez elogió a un niño que hizo una pregunta de gran literatura: Señor, ¿no vio pasar a una señora que iba sin un hijo como yo?

Entrevista

Lisandro Aristimuño: “La música nunca se va a morir”

De cantautor a cantautor. El argentino conversa en exclusiva con Vadik Barrón sobre su arte musical, de cara a su pronta llegada a La Paz

Vadik Barrón

El 2014 se cumplen diez años del lanzamiento de Azules turquesas, el primer disco del cantautor argentino Lisandro Aristimuño, uno de los músicos con mayor ascenso en popularidad y con mayor propuesta y calidad de obra de los que emergieron la última década en el vecino país.

Los próximos 24 y 25 de abril lo tendremos en el Teatro Municipal Alberto Saavedra Pérez de La Paz, donde ofrecerá conciertos en formato acústico solista. Con la gira de su quinto disco Mundo anfibio, editado en 2012, Lisandro llenó salas importantes como el Gran Rex de Buenos Aires y dio recitales en varias ciudades argentinas y latinoamericanas.

En los últimos años compartió escenario y contó con la colaboración de artistas como Fito Páez, Liliana Herrero o Fernando Cabrera entre otros grandes de la música popular latinoamericana.

Sobre su primera incursión en Bolivia, la influencia de sus orígenes patagónicos en su obra y el universo que es causa y efecto de su música, conversamos por teléfono hace unos días. Lo que proyecta en cada uno de sus discos y al conversar con él es un compromiso y convencimiento total con la música.

- Hay un crecimiento muy fuerte no sólo en la producción musical de tus álbumes sino también en la llegada a un público cada vez mayor, ¿cómo experimentas ese proceso?

- Mirá, lo estoy viviendo con mucha felicidad, es algo que vengo trabajando hace mucho tiempo y por suerte me tocó vivirlo escalón por escalón, entonces pude canalizar y encontrarle sentido a cada escalón que yo iba avanzando y la verdad es que lo disfruté mucho desde el primero.

Esto es paso a paso, como si fuera un albañil, ladrillo sobre ladrillo para armar esta casa y por suerte desde la independencia y la autogestión y gracias a la gente, lo estoy viviendo con mucho respeto y le doy mucho valor, eso hizo que de boca en boca mi música haya llegado a muchos hogares, muchas ciudades en Argentina y también fuera; internet creo que ayudó muchísimo a que se escuche mi música en varios lugares.

Espero que dure, yo voy a seguir trabajando, pero bueno, si hay gente, mejor, porque uno hace esto para la gente, a mí la música me sirve para poder manifestarme y para poder tener una relación con la gente y cuanta más sea la gente que viene a verme mejor.

En un medio como el nuestro, muchas veces la independencia es sinónimo de precariedad. Pero los discos de Aristimuño suenan cada vez mejor. Salvando las distancias le pregunto a Lisandro cómo se “permite” esa calidad de sonido desde la independencia y autogestión.

La sencillez de su respuesta deja las cosas en claro: “cuanta más gente viene a mi recital más plata gano yo, y cuanto más plata gano yo, más invierto en el arte. Hay gente que se gasta la plata en otras cosas yo intento seguir apostando a lo que me gusta y cumplo cada vez más con el sueño que es ver una obra. Intento que las producciones estén más a un nivel digamos standard, porque uno desde la independencia y la autogestión también tiene que tener ‘armas’ para competir con el mainstream”.

Y no se trata solo del sonido, la música de Lisandro es emocional y evocativa, con un tratamiento muy particular de las atmósferas sonoras, de la textura y el silencio.

- ¿Cuánto influye o determina en tu obra el sur de Argentina?

- El hecho de que yo sea de la Patagonia marcó muchísimo mi forma de componer y de arreglar los discos. Eso es parte de mi niñez porque yo me nutrí de todo lo que me rodeaba, sobre todo del espacio y del silencio que hay en esos lugares.

El silencio y el espacio tienen la misma importancia que un sonido. Pero también el equilibrio llegó cuando me vine a vivir a Buenos Aires, esta ciudad está realmente fragmentada, pero también me ayudó a llenar esos espacios que yo en la Patagonia no tenía.

Creo que es importante observar lo que te rodea para poder componer. Yo estoy muy atento a todo lo que me rodea y todo lo que vivo día a día. Por eso pienso que mis discos casi siempre van a ser distintos entre sí porque yo sigo creciendo, madurando, y por ahí sigo buscando en otros relieves, en otros terrenos, estoy atento de poder ir ahora a Bolivia, cada vez que voy a otros países intento estar con los ojos bien abiertos para traer algo y poder incluirlo en mis canciones o en mi producción.  

- ¿Cómo serán tus conciertos en La Paz?

- Al ser la primera vez que voy a tocar en Bolivia, resulta muy difícil poder llevar la banda completa. Pero es algo que también me apasiona porque tiene su lado genuino, real, que es el de las canciones como fueron creadas, es un tipo de concierto que a mí me gusta muchísimo hacer porque me recuerda cómo eran las canciones antes de la banda y todos los arreglos.

El músico argentino expresa su alegría y expectativa de visitar Bolivia por primera vez: “tengo la suerte de tener un tío boliviano y siempre tuve una cercanía con el país, siempre me gustó mucho la cultura que tiene, sobre todo la indígena que defiende la cultura de la raíz, eso es algo que me parece muy admirable de su país y es algo que me encantaría ver y aprender para poder traer un poco acá, que nos hace bastante falta”.

Otra de las facetas interesantes de Lisandro Aristimuño es su labor como productor independiente, al mando del sello Viento Azul y como divulgador de músicas con el servicio Música sin fines de lucro (MSFL) donde da a conocer a músicos y bandas emergentes e independientes en su propio sitio web.

- ¿Cómo es la experiencia de escuchar, compartir y divulgar música a través de los canales de los que tu dispones?

- Bueno, eso tiene que ver con mi forma de pensar la música: yo creo que la música es más grande que cualquier músico, y es algo universal, que no tiene dueño, es de todos y está creada para todos.

Que uno la haga no quiere decir que sea mejor que el que la escucha, siempre tengo ese respeto por el oyente, por la gente que escucha y sabe apreciar la música. Eso está en toda mi carrera y en todo lo que hago, sobre todo en Música sin fines de lucro que es un espacio donde yo, al tener un poco de importancia en mi país, puedo darles una mano en cuanto a la difusión a músicos que todavía no tienen eso.

Acá hay muchos músicos que piensan que la música se terminó, que la música se murió, y yo creo que lo que murió fue su oficio. La música nunca se va a morir. Y nunca voy a dejar de defender la música porque es mi vida, no digo sólo mi música, sino la música en general. Mi música es sólo un grano de todo eso.

- Después de la exitosa y extensa gira que siguió a Mundo anfibio, y que te llevó a tocar por muchas ciudades de Argentina y Latinoamérica, ¿cómo encaras 2014?

- La verdad que muy bien, cada vez va creciendo más, y eso hace que el show se convierta en algo bastante rockero, esta vez no en Bolivia, pero sí en Argentina es un show con mucha energía, al haber muchos músicos en escena.

Y después se dará la oportunidad de ir a México de nuevo, porque estuve allá en el Festival Vive Latino, no fui a tocar pero fui a buscar propuestas y me fue muy bien, y puede ser que vuelva ahora a tocar a fin de año; después seguramente voy a ir a Chile, a Uruguay, y bueno siempre Latinoamérica, que es donde me gusta tocar y donde creo pertenecer, así que yo estoy poniendo toda mi energía como productor del sello Viento Azul…. y bueno eso, tratar de mostrar mis canciones e intentar comunicarme con la mayoría de gente que escucha mi música.

Ensayo

De la “ideología” en la crítica literaria

La autora reflexiona en torno a los modos y criterios de análisis de la literatura, considerando al Estado como referencia.

Virginia Ayllón

Lo que pasa con la adscripción de la obra literaria a la ideología es terreno farragoso y en el intento suelen sucederse incontables preguntas que devienen a veces en absurdas. Sin embargo, estos posibles absurdos son tomados por la crítica literaria para acercarse a determinadas obras.

Veamos el caso de la así llamada “literatura indígena” que provoca la inicial cuestión de qué se denomina “literatura indígena”, ¿la escrita por un/a indígena?, y entonces, ¿quién es indígena? o, ¿se puede denominar indígena a una obra literaria escrita por alguien “no indígena?, o ¿alude la literatura indígena a cualquier obra que tematice la problemática indígena? y, ¿cuál es esa temática?, ¿o se trata más bien de un modo indígena de nombrar el mundo, un lenguaje?, ¿cuál?

Entonces, ¿es indígena la novelística de Alison Spedding, igual o tanto más que la de Alcides Arguedas, considerada como “indigenista”?

Tales porfías que generalmente tienen sin cuidado al lector y a muchos de los escritores, conforman, como dije antes, pautas cuasi metodológicas para el estudio de estas obras por parte de la crítica literaria, especialmente la académica. No podría ser de otro modo porque toda marca “identitaria” de un texto es producto de una lectura, siempre situada en un contexto social, histórico e ideológico.

Esta forma de trabajo de la crítica literaria causa a veces rechazo porque se “encasilla” -dicen sus detractores- la obra literaria. Esto también es cierto porque la crítica es una selección de uno o más sentidos de una obra y es muy escasa la crítica que trabaje “al ras de la obra”; esto es, armando el juicio crítico a partir de los sentidos múltiples y a veces contradictorios de la obra literaria. De ahí que toda adscripción de la obra a determinantes así llamadas “extraliterarias” es una esfera la mayor de las veces confusa.

Entonces, las literaturas indígenas, o las femeninas, o las juveniles, o las sociales (¡sic!), serán siempre cuestionadas. Me parece que vale la reprobación de esta crítica pero deberá comprenderse que su origen académico le impone metodologías de estudio de determinados corpus. Porque, ¿qué podría denominarse el conjunto de novelas escritas por Woolf, Yourcenar, Zamudio y Matto de Turner?

Claro que hay algunas adscripciones que se impugnan más que otras. Tanto así que la asignación de espacio geográfico, que también es extraliterario, no se cuestiona y por esa vía se acepta sin más la existencia de una “literatura nacional” e incluso universal.

Es como que se consintiera la existencia de un halo, un espíritu o un espectro telúrico que sí marcaría la obra. Pero si esto se acepta no veo por qué no se podrían admitir otras entidades que a modo de soplo marcarían también la creación (y de ese modo y para complicar más las cosas, en movimiento circular acabaríamos en las musas y ese es otro cantar; el de las musas, claro).

Con todo y a favor del halo telúrico, repitamos la pregunta: ¿cómo se denominaría al conjunto de estos autores: Freyre, Saenz, Cerruto, Mitre, Camargo, Medinaceli, Borda, Pacheco Balanza y Rivero?

O ¿Cómo le decimos al conjunto conformado por Tolstoi, Gorki, Pushkin, Dostoievski, Chejov, Pasternak y  Ajmátova? Estos ejemplos no hacen más que confirmar nuestra inicial certeza, que estas son aguas convulsas y poco claras.

La crítica literaria en Bolivia, que se desarrolla desde fines del siglo XIX, ha discurrido por acercamientos históricos y por géneros literarios: modernismo, realismo, un poco de romanticismo, las vanguardias, etc.

También por tópicos “extra literarios”: literatura indígena, social, urbana, costumbrista, femenina, infantil, juvenil, de la represión, de la guerrilla, etc. Y geográficos: literatura cochabambina, cruceña, paceña, potosina (no sé si existen, sin embargo, la alteña o la pandina). Finalmente por idiomas: literatura quechua, aymara, guaraní, etc.

Pero estas aproximaciones han tenido como base, generalmente, la narrativa. La autonomía de nuestra poesía respecto de los determinantes sociales ha impuesto formas diferentes de la crítica y es en la poesía que ésta se adhiere más al texto que en cualquier otro género literario; la prueba son los estudios críticos de Eduardo Mitre publicados en cinco textos entre 1998 y 2010.

No creo que su acertado contacto crítico se deba solamente a que él es también poeta; más bien pienso que es producto de una reflexión sobre los múltiples sentidos del texto, no los que el crítico quiere encontrar sino los que despliega la obra. Otras aproximaciones mantienen esta modulación, como las de Mónica Velásquez, por ejemplo.

La misma tonalidad crítica sobre la crítica desarrolla Blanca Wiethüchter en su Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia, de 2002, en el que rechazando los parámetros críticos literarios hasta entonces plasmados, ensaya la forma de establecer obras que producen familias semánticas en la literatura boliviana; armando así una historia conformada por arcos significantes más que hitos -la mayoría de las veces cronológicos-, metodología dominante en la historización de la literatura.

Esta historia sigue los pasos plantados en El paseo de los sentidos. Estudios de Literatura Boliviana Contemporánea, de 1983.

Con todo, contamos con un cuerpo crítico importante. De mi preferencia, la tradición estaría conformada por la Literatura boliviana: breve reseña, de Santiago Vaca Guzmán; los Estudios de literatura boliviana de Gabriel René Moreno y  los Ensayos críticos de Carlos Medinaceli.

Si siguiera la metodología de Wiethüchter, podríamos decir que Medinaceli levanta un “arco crítico” asentado más bien en el significado literario de la obra. Este arco discurre paralelo a otro que se vendría a llamar algo así como el “arco cronológico” del que la Historia de la literatura boliviana de Enrique Finot sería su centro.

Estas dos formas de observar la literatura han marcado el camino de la crítica literaria en Bolivia y sus tensiones han creado acercamientos tan interesantes como los ya descritos.

Pero a pelo o contrapelo de lo establecido por la crítica oficial o la “alternativa”, los lectores tenemos nuestro propio “arco” por pleno derecho. En el mío incluyo La patria íntima de Leonardo García, de 1998,  porque tiene un enfoque “raro”, sino a contramano, al menos diferente de la crítica que hasta entonces se había hecho de los nueve autores literarios que elige para su análisis: Arzáns, Gabriel René Moreno, Nataniel Aguirre, Adela Zamudio, Alcides Arguedas, Franz Tamayo,  Oscar Cerruto, Augusto Céspedes y Jaime Sáenz.

Si formalmente el estudio aborda la identidad indígena, mestiza y femenina en la constitución de la nación, en realidad examina las obras en su relación con el Estado; es decir la relación de la literatura con el poder.

Así, para García hay obras y autores que se “intencionan” con el Estado (Nataniel Aguirre, Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Oscar Cerruto narrador y Augusto Céspedes); otros que se protegen del Estado y crean lenguajes cerrados en sí mismos (Gabriel René Moreno y, sobre todo, Cerruto poeta); y otros que no tienen como referencia al Estado y, por lo tanto, arman su obra en el margen (Arzáns, Zamudio, Sáenz).

De éstos últimos -a los que yo añadiría Borda y Mundy- dice García, que “estos textos y autores tienen una vocación, diríamos, ‘anarquista’, no creen en el poder acumulado ni en el Estado, su apuesta es por la gente que vive, ama y muere en este territorio que se llama Bolivia”. Parece que esta cita de García me convoca a compartir sus lecturas.

Finalmente, es claro que comencé rechazando el peso de la ideología en la literatura y acabo declarando públicamente mi predilección por una lectura ideológica de nueve autores bolivianos; sin duda soy contradictoria.

Parhelio

Notas sobre poesía (casi) contemporánea en Bolivia
 

Una reflexión-actualización de algunas características y derroteros de la poética actual en el país.

Rodolfo Ortiz

El año 2003 la revista Barataria me propuso elaborar una muestra de poesía contemporánea escrita en Bolivia. El número que se hizo cargo de esta muestra se publicó el 2004 en Buenos Aires. En ese entonces seleccioné a cinco poetas, que al cabo se ratifican aquí, en estas notas que salieron como una de las “introducciones” al libro Unidad Variable sobre poesía nueva en Bolivia y Argentina.

Dado que este texto no acaba y sigue mutando, la publicación de Barataria me ayuda hoy a corroborar algunas líneas de la nota introductoria que escribí para entonces y ajustar, erratas incluidas, las publicadas el 2011 en Unidad Variable. 

Y comienzo donde había comenzado la última vez, evocando la metáfora “unidad variable” como un síntoma (casi) contemporáneo para reflexionar sobre la poesía en Bolivia. En principio, considero que el oficio de escribir “poemas” no se justificaría por el epíteto de ser necesariamente “boliviano”, palabra que comenzaría a tambalear si pensamos en el tipo de entrevero lingüístico que implica esta práctica. Prefiero conjeturar que el oficio de escribir se adhiere menos al cuidado de un tórax que a la tarea de avivar un pulmón, quiero decir, menos al egotismo de la circunstancia vital que a una forma de la respiración. Y con esto no creo negar que la búsqueda al interior de una lengua sea una lucha incesante por densificar la parcela de realidad siempre tornadiza que nos toca nombrar.

En tal sentido, la poesía en Bolivia prefiguró pacientemente esa zona desde la cual una lengua se hace única (no unitaria) y al mismo tiempo variable. ¿A qué patria pertenece el saber que va activando un escritor? Cargando con la nadería de las palabras quiero pensar que un poema llega a constituir algo así como un refugio frente a las contradicciones groseras que se justifican con el comodín de lo nacional o en este caso de lo generacional. Un poema suele ser el súbito de un hallazgo y la experiencia de un descalabro lingüístico que inevitablemente lo acompaña. En este sentido, no sería de mucha utilidad prefigurar la idea de una generación de poetas aunados por preocupaciones o características comunes, pues esa lengua, llamada aquí respirante, descubre su rasgo en el acto mismo que gana de unario, más allá de todo ideal de tradición. Quiero decir, si un rasgo es el intento de fijar lo inexpresable, su carácter unario será el modo irrepetible de encarnar ese “inexpresable” en lo histórico.

Sometamos esta reflexión a un gradus no tan implícito: estas escrituras han configurado una coral de solitarios, o mejor, de solistas, donde no se sabe quién aúna o quién desafina, o si aquel que desafina es el que finalmente aúna. Bastaría escuchar al unísono un dichtum de Eduardo Mitre con otro de Jorge Campero para experimentar un caso ejemplar de sublime disonancia y de “muchos lenguaxes ajuntando” para replicar a Guamán. Sin embargo, más que la prefiguración de un territorio estilizado de voces o de una danza de pasitos traviesos, lo que parece resonar en esta zona bifronte es el rumor de una vieja conciencia crítica que corroe los lenguajes y, lo que considero más relevante por su particularidad, las leyendas que traen consigo esos lenguajes.

A donde apunto es a que a la larga estas escrituras van diseminando una enfermedad incurable al interior de nuestra lengua. Pero una enfermedad, habrá que reconocer, germinativa; aspecto que en suma se constituye en un elemento fundamental más allá de los esfuerzos performativos de algunas publicaciones. Sin embargo, quizás sea Jaime Saenz el ejemplo mayor de una escritura que vivió con implacable intensidad la enfermedad y la agonía de una lengua. Imposible no oír en los pasillos de esta torre abolida (para traer a Nerval y con él al poeta Rubén Vargas) sus graves resonancias y con ellas los agónicos chirridos de una lengua volcada en una vieja cacerola incendiaria y transfiguradora.         

Poner de relieve los detalles que avivan estos gestos sería a su vez extremo para el desarrollo de estas notas. Sin embargo, creo verificar que en el patio (casi) contemporáneo de la poesía en Bolivia hablan con la misma dentadura imaginaria lo dado de un poema y el deterioro solitario que significa escribir. En otras palabras, ámbito y proceso, modo y certidumbre constituyen rasgos diferenciales que no reprimen la posibilidad de llamarse poeta “sin necesidad de escribir ningún poema”, para decirlo con Saenz. Obras imprescindibles como las de Edmundo Camargo, Guillermo Bedregal, Sergio Suárez Figueroa, Jesús Urzagasti, Humberto Quino o Juan Cristóbal Mac Lean, son prueba indudable de este proceso oscilatorio y que habría que empezar a escarbar no tanto desde lo que esmeradamente publicaron, sino también desde lo que vive aún disperso, anulado y oculto en cada uno de ellos. 

A su vez, un rasgo nutriente y complementario podría ser el siguiente: para quienes suscriben esta historia no hay primer lector que no sea el que escribe. Cómo no citar libros imprescindibles al respecto como La torre abolida, Homo Demens, Bajo el cóncavo privilegio de la desmemoria, Leyenda, Tras el cristal, El libro entre los árboles, Parodias, invenciones y otras blasfemias o el último poema de Luciérnaga sangrante; todos ellos creados a partir de la clara convicción de “no escribir ningún poema” sino de reescribirlo y en algunos casos transgredirlo, aspectos que a su vez derivan en una actitud devastadora del oficio de escribir. Pensemos en su más ardiente portavoz, Humberto Quino, cuando anota al inicio de un poema: La escritura (léase también la lectura) es el eco de la maldición de estar vivos. A lo que responderíamos con una frase lacónica de Laura Villanueva Rocabado, su mamá: el encanto se ha roto.

Cerraría estos brevísimos apuntes señalando que si bien es frecuente pensar la poesía como una evolución, considero que en Bolivia no es posible manejar este criterio. Ningún poema es evolución de ningún otro. Por eso sus poetas se dedican a la ofrenda indecible y por qué no ilegible de sus poemas. Se detestan abierta o silenciosamente entre ellos, y desparraman su lengua putrefacta e intensa por calles, ciudades y recovecos; pero todos juegan a la pelota en el mismo patio verbal, y esto resulta, algo así, como un logro inaudito y productivo; sin nuevo patio y sin nombre todavía.