Nota de apertura

Jaime Laredo: volver a los 17

Uno de los mayores talentos musicales que dio Bolivia al mundo, llegará al país luego de más de 30 años. “No se pueden  imaginar la emoción que siento por volver a Bolivia”, comenta.

Martín Zelaya Sánchez

La Revolución Cubana apenas se estaba asentando, la nave soviética Luna 3 se aprestaba a ponerse en órbita y meses después mandaría las primeras e históricas fotos del “lado oscuro de la luna”.

Hawái ultimaba detalles para convertirse en el estado número 50 de Estados Unidos, y Bolivia apenas se recuperaba de una contundente e inédita huelga de 10.000 mineros que de esa manera terminaban de sellar la ruptura con el MNR de la revolución y de Paz Estenssoro.

Así estaba el mundo, así estaba el país en mayo de 1959 cuando un joven de 17 años, el cochabambino Jaime Laredo, sorprendió a millones de bolivianos al ganar el Concurso Internacional de Música Reina Elizabeth, en Bruselas, Bélgica. Algo así como ganar un Oscar o, casi, el Premio Nobel hoy en día.

Hay que decirlo, la mayoría en Bolivia conoce el nombre Jaime Laredo, pero para muchos no es más que el nombre del Teatro al Aire Libre de La Paz. Pocos saben que se trata de una de las mayores figuras artístico-culturales bolivianas de todos los tiempos, uno de los más talentosos violinistas del siglo XX, un respetado y admirado maestro que  tocó en los más tradicionales escenarios del mundo y junto a figuras de la música de varios continentes.

Tras 30 años de ausencia en Bolivia -donde nació y vivió hasta sus seis años, antes de mudarse a EEUU- el experimentado músico de 72 años se prepara para arribar en agosto cuando le espera una nutrida agenda de conciertos, clínicas y encuentros, de la mano de otro talento que el país dio al mundo, la pianista Ana María Vera.

“Yo conocí a Ana María en Washington cuando ella tenía siete años y desde entonces siempre he seguido su carrera que ha sido fenomenal. Tengo que decir que lo que ella está haciendo ahora (con su proyecto de formación musical Bolivia Clásica) es algo impresionante; ella es una persona increíble, más allá de una excepcional pianista”, comenta Laredo con un español aunque muy inteligible, no ajeno de un inequívoco acento anglosajón.

Es precisamente la Fundación Bolivia Clásica, creada y dirigida por Vera, la que posibilita este esperado retorno sobre el que el maestro conversó gentilmente, vía telefónica, desde su casa en Cleveland.

“Tengo la misma pasión y ganas que a mis 17 años”, confiesa.

- ¿Que siente ahora que se acerca su regreso a Bolivia después de tantos años? Mi imagino que la emoción tiene un doble motivo: volver a ver su país y su gente, pero además, tocar en escenarios bolivianos.

- No se puede imaginar todas las emociones que siento. Yo no he estado en Bolivia desde que murió mi mamá hace 30 años; y es que tengo una vida loca porque siempre estoy viajando por todo el mundo dando conciertos, además de que con Sharon, mi mujer enseñamos música acá en Cleveland, y eso me resta mucho tiempo.

Por eso cuando Ana María me habló de este proyecto de Bolivia Clásica, yo dije “este es el momento”, y estoy muy feliz de poder regresar.

Lo que para mí es más importante es que voy a ir con mi familia; Sharon ya ha estado allá tres veces, pero mi hija y mis nietas nunca.

- Por circunstancias familiares a usted le tocó tener dos países, Bolivia y EEUU. Cuéntenos un poco sobre sus primeros años y su historia familiar

- Yo me fui de Bolivia cuando tenía seis años con toda mi familia. Años después mi hermano regresó y murió en Cochabamba hace un año y medio; además tengo una hermana que todavía vive acá.

Verdaderamente EEUU es mi país, pero Bolivia ha sido siempre una parte muy importante de mi vida.

Después de que terminé mis estudios y empecé a dar conciertos, mis papás regresaron a Bolivia, y yo iba cada año a visitarlos, así que la raíz, la identidad boliviana la tengo muy fuerte. Por eso ya años después, siempre que visitaba Cochabamba caminaba por todos los lugares de mi infancia, de mis padres y familiares.

Ahora que me perdí tanto tiempo, todos me han dicho que no voy a reconocer Cochabamba, que ha cambiado mucho… tengo muchas ganas de volver.

- ¿Cuán al tanto está usted de la situación general de Bolivia?

- Yo hablaba cada semana con mi hermano y me contaba todo lo que podía y acá trato siempre de leer o ver noticias, pero no es igual que estar allá así que tengo una enorme curiosidad.

-  Además de Ana María Vera, ¿conoce usted a otros artistas o músicos bolivianos?

- Uno de mis mejores amigos acá es el pianista Wálter Ponce, que va a Bolivia cada año a dar conciertos; de músicos que viven en Bolivia francamente conozco muy poco pero espero que estando allá pueda ponerme al día.

- Tuvo la ocasión de escuchar a jóvenes talentos bolivianos que están emergiendo del proyecto Bolivia Clásica.

- Sí, desgraciadamente no en persona, pero he visto CD y DVD y muchos me han causado una muy buena impresión y me dejaron con las ansias de verlos en persona.

- Qué puede adelantar de la agenda que cumplirá en su visita de agosto

- Aunque aún se está coordinando todo, al mando de Ana María, ya sabemos que vamos a dar conciertos en La Paz, Cochabamba y Santa Cruz; estamos hablando de qué temas vamos a tocar… pero aún nada está cerrado.

(Ana María da más detalles en una nota adjunta en estas páginas).

- Hablemos un poco del famoso concurso Reina Elizabeth que usted ganó siendo muy joven y que fue, creo, el gran paso para iniciar su carrera.

- Esa fue la experiencia de mi vida. Tenía 17 años y cumplí 18 en Bruselas poco después del concurso. Fue algo increíble, había personas de todas partes del mundo pero yo era el único de Sudamérica.

Digo que cambió mi vida porque tras ganar me encontré con ofertas de conciertos, de grabaciones, de todas partes del mundo… por eso es que ahí se decidió mi futuro.

En los últimos 20 años he regresado al concurso de Bruselas como juez, y siempre que voy no puedo evitar volver a sentir la emoción de aquella vez.

- Han pasado poco más de 50 años desde entonces; hoy en día debido a los cambios de la sociedad poca gente sabe que el Concurso Reina Elizabeth sigue vigente y que en su momento tuvo una gran repercusión a nivel internacional.

- Efectivamente, en ese entonces aquel concurso era no sólo el más importante para la música clásica, sino uno de los más grandes del mundo de las artes, junto con el premio Tchaikovski de Moscú.

Hoy en día hay infinidad de concursos en todas partes del mundo, y ya los medios no les dan el espacio y la importancia que este género se merece.

- Acá mucha gente recuerda aún cómo fue el recibimiento a su llegada, ya con el preciado trofeo.

- Fue algo verdaderamente impresionante, difícil de imaginar. Estuve en La Paz y en Cochabamba, donde hubo un homenaje tras otro… se hicieron estampillas con mi foto…tengo que decir que en ese entonces no parecía real, era un sueño y aun hoy en día lo veo así.

- ¿Qué temas de qué autores interpretó durante el concurso?

- Eran muchos, sobre todo de  Bach, Paganini, Vivaldi, Bartók, Max bruk…

- Entiendo que gran parte de estos autores fueron después fundamentales durante su carrera.

- Evidentemente, siempre vuelvo una y otra vez a interpretar sus obras, son las de toda mi vida y lo único que cambió en los últimos años es que ahora también toco música contemporánea.

- Más allá de este episodio que marcó su vida, le pido hacer un breve repaso al resto de su trayectoria. ¿Qué sensaciones tiene de haber tocado en los más tradicionales e históricos escenarios del mundo, y junto a muchos de los más prestigiosos músicos?

- Lo único que puedo decir es que estoy consciente de que soy una persona que he tenido mucha suerte, he tenido una vida fantástica, he estado por toda Europa, Asía, Estados Unidos, América Latina, Australia…. Aun así creo que lo más importante que he hecho en mi vida ha sido enseñar. Empecé a enseñar a mis 30 años, hace ya mucho tiempo, y ahora puedo ver a mis alumnos tocando en orquestas de todo el mundo, lo que me da una enorme satisfacción.

- Tras más de medio siglo de conciertos, giras, de un natural desgaste propio de la vida artística, desde ya sacrificada, y que además usted combina con la enseñanza, ¿continúan las mismas ganas, la pasión y energía… cómo se ve en un futuro próximo?

- Francamente creo que tengo más ganas y fuerzas que nunca, porque sé que todo lo que he venido haciendo -y que espero poder seguir haciendo un tiempo más- es mi gran pasión, es lo que me encanta.

Me siento privilegiado de tener esta vida, aunque lo único que ya me cansa cada vez más, son los viajes, los aeropuertos… pero la música, los conciertos, las aulas no me cansan nunca, para todo eso me siento como si todavía tendría 17 años.

- Cuando no está en temporada de conciertos o giras, ¿intenta olvidarse un poco del violín o más bien continúa ensayando y practicando?

- Cada día de mi vida, cada mañana al levantarme lo primero que hago es ensayar… practicar escalas, practicar estudios, es algo que nunca para, es lo que hago, es mi trabajo, es mi vida.

En el breve tiempo que me resta leo mucho y me encanta el cine, además en el verano paso mucho tiempo nadando y caminando.

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Ana María Vera: “Con Laredo, la música en Bolivia tendrá más sentido”

- ¿Qué significa para ti que Laredo vuelva a Bolivia después de tanto tiempo?

- Para mí significa que el mundo de la música, de quienes hacemos arte en Bolivia, tendrá algo más de sentido. Sé que Jaime siempre ha querido regresar, pero la vida es complicada…. Me siento muy feliz de haber podido impulsar este regreso, esta visita que además incluye a tres generaciones de su familia. Será una experiencia muy fuerte para nosotros y espero que sea muy positiva para todos.

- ¿Cuál es la programación que ofrecerán Laredo y los músicos de Bolivia Clásica?

- Habrán conciertos públicos en La Paz, la Isla de la Luna, Cochabamba y Santa Cruz. Conciertos de música de cámara con Jaime Laredo, los chelistas Sharon Robinson y Paul Watkins, y yo al piano.

Será la primera vez que toquemos juntos. También habrá conciertos con la Orquesta de Cámara Juvenil de Bolivia Clásica, que estará dirigida por Jaime. Esta colaboración entre Jaime y los jóvenes músicos bolivianos será sin duda un momento clave del festival. Por otro lado, ofreceremos clases magistrales en cada ciudad.

- ¿Cuáles son las últimas novedades de la Fundación Bolivia Clásica y los planes a futuro?

- El proceso de obtención del estatus de Fundación en Bolivia ha sido muy complicado, hemos tardado años en llegar a este punto, y recién se logró en semanas pasadas.

Creo que este paso permitirá consolidar nuestro Festival Internacional y la escuela de formación para niños y jóvenes que está entrando en su tercer año.

Tenemos una excelente orquesta juvenil, otra preparatoria, varios cuartetos de cuerda, un coro infantil, y queremos comenzar un programa de capacitación de maestros, espero en conjunto con el Ministerio de Educación.

Creemos que es la mejor manera de asegurar la excelencia en la formación musical de nuestros niños. Para esto se necesita obtener ayuda constantemente, es por eso que la recaudación de fondos se ha convertido en una de mis actividades principales.

Jaime Laredo y Sharon Robinson también se están involucrando, gracias a ellos un distribuidor de instrumentos norteamericano nos está donando 60 instrumentos de cuerda.

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Sobre el músico

Jaime Laredo nació el 7 de junio de 1941 en Cochabamba, Bolivia, donde su primer profesor de violín fue Carlos Flamini con quien comenzó a los cinco años.

En 1948 su familia se trasladó a Estados Unidos proyectando el futuro de sus hijos y sobre todo el de Jaime, y en San Francisco tomó lecciones de violín con Antonio De Grassi.

También estudió con Frank Houser antes de trasladarse a Cleveland (Ohio), donde estudió con Joseph Gingold en 1953. Completó su formación en el Instituto de música Curtis de Philadelphia donde tuvo como profesor a Ivan Galamian.

Su recital en el Carnegie Hall en octubre de 1960 tuvo un gran éxito y le ayudó a lanzar su carrera. Al año siguiente tocó en el Royal Albert Hall de Londres. Posteriormente, tocó con casi todas las más importantes orquestas europeas y americanas.

Es también un gran intérprete de viola, instrumento con el que grabó cuartetos para piano con Isaac Stern, Yo-Yo Ma y Emanuel Ax. Colaboró con el pianista Glenn Gould, con el que grabó las sonatas para violín y teclado de Johann Sebastian Bach.

Ganó el primer premio en el concurso internacional Reina Isabel de Bruselas en mayo de 1959, y el Grammy en 1992.

Cafetín con gramófono

Hojas volantes

Omar Rocha presenta y argumenta el quid de esta columna con la que hoy se suma al plantel de colaboradores de LetraSiete.

Omar Rocha Velasco / Literato

Cafetín con gramófono era el lugar en el que un grupo de jóvenes se reunía para hacer la revista literaria Gesta Bárbara en Potosí; allí, al son de tangos, foxtrot y apurando vasos de té con té se urdía uno de los mayores regalos que la generación de principios del siglo XX le hizo a la literatura boliviana.

Esta columna quiere valorar esas hojas volantes que son las revistas literarias y ocuparse de ellas, prestar atención a la minucia: folletines, afiches, avisos, etc.

Durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX,  éste fue el medio por el que circularon las más importantes ofrendas literarias, románticas, modernistas y pre vanguardistas que produjeron los bolivianos.

La mayoría de los escritores que tuvo alguna obra importante fue parte de una revista o publicó algún folletín. Estas hojas viejas nos dan a conocer textos inéditos, nos dan pautas de los inicios, las preocupaciones, las ideas estéticas y políticas, los debates, etc., de escritores como Ricardo Jaimes Freyre, Manuel José Tovar, Ricardo Bustamante, Josefa Mujía y Carlos Medinaceli, por citar solamente unos cuantos.

La riqueza es incalculable, desde los nombres de las revistas (El duende, La abeja literaria, El estudiante, La floresta, La alborada, El álbum literario, El escarabajo, La tijera, Gesta Bárbara, etc.), pasando por la diagramación, el lenguaje, las humoradas y las agudezas; sin olvidar las problemáticas presentes en la época (emergencia de grandes ciudades, construcción de la nación, la pérdida del mar, las relaciones internacionales, etc.). 

Las “páginas volantes” y revistas son un material valioso, no sólo en términos históricos, sino estéticos y literarios; algunas tuvieron una larga vida, otras murieron en su primer número, sin embargo, el impulso se mantiene y pervive hasta nuestros días, cuando somos testigos de la aparición de revistas y “pasquines” virtuales a los que vale la pena prestarles atención.

Se trata de retomar algunas intenciones e inicios de trabajos nobles y plausibles, pero que quedaron sin realizarse plenamente. Conocemos, por ejemplo, el pedido que Santiago Vaca Guzmán hizo a sus colegas “escritores”, hacia 1864, para que le mandaran cualquier material literario (“incluidas revistas y hojas volantes”), porque quería emprender un recuento histórico de la literatura boliviana:

“Ojalá sean tan jenerosos los escritores de mi país que me dispensen el apoyo que de ellos solicito (...) Para la realizacion de mis propósitos reclamo tan solo los medios de cooperacion que para mayor intelijencia detallo en seguida:

A. Remision por cada escritor de todo cuanto hubiese producido hasta el presente y produjere en lo sucesivo.

B. Envío de noticias biográficas del mismo, detallando los acontecimientos políticos que lo estimularon á actuar en ellos.

C. Reseña de las publicaciones periódicas en la que cada escritor colaboró (...)

D. Donacion de cuantos folletos y otras publicaciones bolivianas pudiese disponer (...)

E. Noticias tan circunstanciadas como sea dado obtener de nuestros hombres públicos arrebatados por la muerte hasta el presente”. [Sic.]

Conocemos también los afanes de “papelista” en los que Gabriel René Moreno gastaba su vida apasionada y pendiente del papel más insignificante producido en el país. Sabemos de esas “manías” de Carlos Medinaceli por andar buscando revistas viejas, ocasionando “quebraderos de cabeza” a él y a su familia por meterse con tanto “papel viejo”, pero también disputándose las talegas de periódicos viejos con las caseras que querían envoltura para sus productos.

Y sabemos, casi como un mito o cuento fantástico, de la biblioteca que logró obrar y miniaturizar Ismael Sotomayor, aquel jorobado que poseía las ediciones más inusitadas y los papeles más inverosímiles sobre la ciudad de La Paz.

A retomar, entonces, el gesto; habrá que cultivar cierta anacronía, cierta “intempestividad”, cierto desfasaje con el tiempo que nos corresponde, pero al mismo tiempo nos devuelve a él a través de oscilaciones que transcurrirán también por otros ámbitos geográficos. 

Patio interior

Henry Michaux o el taller de demolición

Sobre el genial poeta y pintor belga-francés, mucho se puede decir, pero qué mejor que reflexionar, solamente, a partir de lo que dijo-hizo-dejó.

Juan Cristóbal Mac Lean E.

¿Dónde ir a buscar a Henri Michaux? Ese problema, una y mil veces repetido, se lo habrán planteado sobre todo los carteros parisinos, ni bien llegaban a algún hotel llevando algo de correspondencia, y les decían que ese señor acababa de irse, aunque tal vez…

Lo mismo ocurre cuando se lee a Michaux: no hay ningún recado, jamás nada queda claro. No se sabe a dónde ya también se fue. Nunca llega nada a su sitio. Las palabras mismas se tornan sumamente sospechosas.

¿Llegamos algún momento al país Michaux, que ni siquiera existe? Sólo llegamos a una pluralidad de países, aunque lo cierto es que con Michaux nunca vamos ni llegamos a ninguna parte. Quizá sólo al frente y ni siquiera tan lejos.

En este mundo todo está puesto al revés, pero con un gran laconismo, haciendo que parezca extremadamente natural lo más absurdo, lo más inesperado. Los oficios pueden ser de “colocador de antorchas, encantador de escrófulas, borrador de ruidos o pastor de aguas.”

A los personajes pueden sucederles catástrofes apacibles: “Extendiendo las manos fuera del lecho, Pluma se extrañó de no encontrar la pared. “Bueno, pensó, las hormigas se la habrán comido”… y volvió a dormirse”.

Aquí nada está en su sitio y, pensándolo bien, tampoco tendría por qué estarlo, así como tampoco está claro qué sería un sitio. Ni siquiera quién está en él: “Volviéndome por la trigésima segunda vez clorhidrato de amonio, tengo todavía la tendencia de comportarme como un arsénico, y mudado en perro, mis maneras de pájaro nocturno lo desgarran todo”. Inasible Michaux: “Cuando me vean,/ vamos,/ no era yo”…

En todo caso, siempre ocupó un lugar agreste y descentrado en el panorama de las letras francesas, pero también en los bordes de la pintura, en una zona de indecisiones e incisiones, garabatos y grafemas tan particular como la misma escritura.

Dibujos o poemas, escrituras o figuras, todos están pasados por el cuchillo de una lucidez desertada de sí misma y que vuelve a desarmar, desarticular la realidad usando todos los recursos, siempre en contra.

Los diversos ejercicios a los que se libra en el campo de la escritura resultan en que ésta siempre sea inclasificable. Nada está asentado, ningún poema pareciera tener fuentes identificables o siquiera serlo y menos ningún ejercicio plástico. Lo importante, pareciera, estaba sobre todo en la misma práctica: “Pintar, componer, escribir: recorrerme. Es ésa la aventura de estar vivo”.

Llegó a decir de él Deleuze: “No es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia”, un “médico de sí mismo y el mundo”. Su amigo Emile Cioran, en un bello homenaje, también subraya a su manera la posición extra territorial de Michaux: “Es porque no se rebajó a ninguna fórmula de salud, a ningún simulacro de ilusión, que su comercio es tan estimulante”.

Quién así desconoce toda filiación o afiliación, a quien apenas uno se acerca que ya está en otra parte, desde muy temprano se desmarcó radicalmente de todo, o como él mismo podría decirlo, nació desmarcado. No quería ser visto como pintor y detestaba que se lo considere como poeta.

Henri Michaux nació en 1899, al filo entre dos siglos, ni uno ni otro. Y encima nació en Namur, Bélgica, lo que a su vez se constituyó en un problema determinante. La belgidad de Michaux, dice Simón Leys, es como la conciencia difusa de una falta. Si ya el ser belga es pertenecer a una minoría respecto a lo francés o parisino, ser de Namur en Bélgica agrava más las cosas.

En el internado, Michaux aprendió el flamenco, lengua en que algún momento pensó en escribir. El pertenecer al fondo de una provincia, el no sentirse propietario del idioma francés (¿no nos suenan por aquí esas cosas?), crearían una zona de indeterminación radical, tanto existencial como lingüística.

Y, ante la ausencia de identidades u orígenes claros, ante la desposesión de una lengua, surge entonces la proliferación de países imaginarios, de etnias, subidiomas o idiomas internos, viajes, drogas, personajes a-humanos, mundos muy otros.

Nada raro en aquel que de niño no se separa de una lupa y al que se recuerda examinado un coleóptero aplastado. El que aspiró a ser un santo pero sus padres no lo dejaron entrar al convento de los benedictinos. Y que entonces se hizo marinero, a los veinte años.

Grandes, largos viajes que prefigurarían luego otros que quedaron en libros: Ecuador, Un bárbaro en Asia (traducido al castellano por Borges)[1]. Y quizá aún otros, éstos realizados mediante la ingestión de psicotrópicos, y que también dejarían libros, bellamente titulados: El infinito turbulento, Conocimiento por los abismos. “De uno y otro lado, más viajes. ¡Paz sobre sus escombros!”.

Marinero o pasajero, conoció las grandes, y antiguas travesías marítimas, antes de que el viaje en barco (que nada tiene que ver con un crucero) deje de existir. De tales experiencias es que pudo extraer un verso tan extraordinariamente bello como éste: “Lo que sé, lo que es mío, es el mar indefinido”.

Pasada la fiebre marinera, pasados unos pocos años, se hace parisino, o belga parisino, como decía. Durante muchos años vivió en hoteles, apareciendo y desapareciendo, viajando.

Quien llegó a decir de sí mismo “me he construido sobre una columna ausente”, obviamente que se insubordinaría radicalmente contra todo grupo, toda militancia en lo que fuere. Y de un talante semejante proviene esta escalofriante frase que encierra toda una dura y secreta moral política: “El que canta en grupo meterá, cuando se lo pidan, a su hermano en prisión”.

Aquí, no está demás decirlo, no sólo estamos contra todo poder, sino en las antípodas absolutas del poder, cualquier poder. El mismo Pluma, esa suerte de personaje poético, lo retrata bien: “Pluma no puede decir que se tengan demasiados miramientos por él en los viajes. Los unos se lo pasan por encima sin aviso, los otros se limpian tranquilamente las manos en su saco”.

Por tales cosas, sin embargo, el creador de Pluma tiene claro que ya no hay que afligirse demasiado: “Antes era muy nervioso. Pero estoy en un nuevo camino: Pongo una manzana en la mesa. Luego me meto dentro de esa manzana. ¡Qué tranquilidad!”.

El humor es, como se ve, una de las herramientas más letales y efectivas que Michaux usa en su taller de demolición. Un humor que casi pareciera desdecir lo dicho, despinta cualquier cosa, no perdona nada, subvierte todo. Y ya Michaux se va otra parte. Pero, también dice;

“Te vas sin mi, vida mía, /ruedas/ mientras yo espero dar un paso todavía,/ siempre libras la batalla en otra parte/ de ese modo me abandonas, nunca te he seguido”…

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[1] Libros empleados en esta nota: Poemas, en excelente traducción de Lysandro Galtier, Ed. Fabril, 1971. Poteaux d’Angle, Gallimard 1981, La vie dans les plies, Gallimard 1980. Henri Michaux Jean-Pierre Martin, MNE 2001, Exercises d’Admiration de E. M. Cioran, Gallimard 1986.

Desde la butaca

 Una breve presentación

La autora traza los lineamientos generales en torno a esta columna que arranca hoy y que el lector hallará quincenalmente en este suplemento.

Lupe Cajías / Periodista e historiadora

Nace un nuevo suplemento periodístico destinado a la cultura, mejor dicho al quehacer de personas individuales, grupos, elencos o conjuntos que dedican su tiempo y sus energías a producir aquello que solemos entender -por acuerdos preestablecidos en una comunidad- como estética, belleza, arte y -sobre todo- aquello que logra conmover a los seres humanos.

A lo largo de las centurias, en diferentes lugares del planeta, el desarrollo de esa estética ha estado ligado a la noción casi atávica del esfuerzo, los esforzados, de los que Aristóteles escribe en sus estudios sobre el teatro.

Esta columna pretenderá reflejar a esos esforzados y sus esfuerzos, donde generalmente se habla de una u otra forma sobre el bien y sobre el mal. El primer esfuerzo es el material, aunque parezca contradecir el objetivo del arte. Es que sin la base concreta, no se puede desarrollar a plenitud la estética.

Vincent Van Gogh necesitó de su hermano Theo para conseguir lienzos, pinturas y pasteles. Y Virginia Wolf aprovecho la editorial de su esposo para difundir sus primeros escritos.

El ideal griego, hace tantos siglos, o florentino, en el maravilloso Renacimiento, es, ahora,  el apoyo estatal para el trabajo de los artistas: con escenarios, teatros, anfiteatros, plazas, concursos, encargos o mecenazgos.

En los tiempos actuales, pocos estados dan un aporte sustancial al presupuesto cultural. En el caso latinoamericano, la excepción es Colombia, cuyo Gobierno aumentó en esta gestión el 92 % del presupuesto destinado a las bibliotecas públicas y anunció en enero la compra masiva de libros para todos los municipios.

Colombia aprendió que la recuperación de su nación, después de los sangrientos años 90, empezó a consolidarse desde la poesía. El primer festival de poetas en Medellín reunió a multitudes que vencieron el miedo para llenar silenciosas el estadio de su ciudad. Desde el verso, la amabilidad arrinconó al enojo.

En el caso boliviano (y no digo lo siguiente por caer simplemente en el típico lamento), el Estado no atendió nunca las necesidades de espacios para la cultura, salvo después de la revolución nacionalista de 1952 cuando creó institutos especializados y fomentó el muralismo, la arqueología, la antropología y el cine documental y de ficción.

Los programas del actual Ministerio de Cultura son insuficientes y en más de una ocasión el gasto mayoritario fue destinado a la farra más política que cultural, aunque se disfrace de bailes folklóricos, o a casamientos masivos para satisfacer caprichos y no como parte de políticas culturales de corto, mediano y largo plazo.

Actualmente se distinguen algunos municipios por su aporte a las actividades culturales. El más preocupado es el paceño con un largo listado de escenarios, programas y concursos.

Destaca también el municipio de Villamontes que financia escuelas de baile, de teatro, auspicia la llegada de elencos internacionales y se inscribe en los recorridos de los festivales de música barroca o de teatro.

Desde hace dos décadas, los municipios de Santa Cruz de la Sierra y de toda la Chiquitania apoyaron la alianza con los activistas culturales de APAC para acoger a músicos de todos el mundo y, al mismo tiempo para apoyar escuelas municipales de música barroca.

Otros municipios no son tan constantes en esas iniciativas como San Ignacio de Moxos. Vallegrande se enorgullece por sus museos, salas de exposición y concursos.

De todo ello escribiremos en este suplemento, intentando atender los programas oficiales, los consagrados de centros como la Fundación Patiño, los espacios alternativos paceños como el Bunker, el Desnivel, las Flaviadas, las nuevas salas de exposición o de artes escénicas.

En la medida de lo posible, estaremos en festivales tradicionales como el de música barroca y el de teatro de APAC, el de las orquídeas de CEPAC, el de poesía en Oruro o del Teatro de los Andes en Yotala y de los municipios pequeños que quieren ser parte de los circuitos de este quehacer estético.

Contaremos del esfuerzo de seres humanos, nacidos o no en este territorio, que se presentan en escenarios tradicionales o alternativos, en plazas o en iglesias y que aportan al mayor rostro boliviano: la cultura.

Dale gracias

Morning Phase

Grillo Villegas / @grillegas

Hermoso nuevito álbum de Beck. Lentiforme colección de canciones abrigadas. Después de Sea Change (2002) estaba convencido de que este gran músico nos prepararía algo grande. Me parece que este es su mejor trabajo hasta ahora, grabado con la misma banda de Sea change.

Lo primero que conmueve y hechiza es obviamente el sonido. Escúchenlo, es belleza pura. Guitarras acústicas, pianitos, mandolina, bata y bajo apenas presentes, arreglos sobrios de cuerdas (orquestados por su viejito) y deja todo el protagonismo del álbum a su voz. La voz y el efecto que lleva (un reverb setentoso floydeano, increíble) es lo mejor que escuché en años. Maravilloso.

Hablemos de las canciones. Cycle, la intro de cuerdas del disco solo nos abre la puerta para descubrir Morning, un mar de tranquilidad creado con /E A/G#m F#m/ , un puentecito y el coro /B/D A/.  Ni una nota demás, ni un arreglo demás. Madurez.

Heart is a drum, sube el tempo un poquito sin perturbar el estado en el que ya nos ha atrapado. Say goodbye nos mantiene en el exacto lugar donde estábamos. Flotando. Blue moon es distinta y empuja. Comienza con un groove de toms/bata y la frase: “Estoy tan cansado de estar solo”, pero no es triste. No sé explicarlo.

Unforgiven. Beck va por más. Un piano con Phaser, orquesta de cuerdas y una melodía que conmueve. Grande, grande, grande canción. Ahora aparece Wave, sección oscura de cuerdas grabada en el famoso Capitolio de Nashville, donde Sinatra grababa con su orquesta. ¿Por qué nos pone esto exactamente en la mitad del álbum? (quizás acabo de responderlo).

Don't let it go y Blackbird chain son dos canciones lindísimas para abrir la segunda parte de la obra. Folkies, Country. Música que escuchó mucho y sabe. Phase, otra intro de cuerdas que prepara Turn away. Armonía vocal perfecta.

Country down y Waking light cierran el álbum de una manera grandiosa. Canciones como las que se hacían antes. Para observar el planeta desde lejos. ¿Floyd? ¿Gilmour? ¿Guthrie? ¿Nashville? ¿Folk?

No me interesa. Este tipo de álbumes son los que uno espera tanto, y por eso tardan tanto en aparecer. Todavía no descifro la razón de incluir Wave en este álbum, pero estoy seguro que existieron varias importantísimas. Una joya. Adoro este Beck. Voy a escucharlo otra vez.

Etc.

Limónov: La vida de un hombre como símbolo de una ruina

Reseña de una de las novelas más elogiadas por la crítica española. Junto con Canadá, de Richard Ford, está considerada como la mejor obra traducida de 2013.

Carlos Decker-Molina / Periodista y escritor

Enviado por el medio mexicano Milenio estuve en Rusia en 2004 y pude comprobar que todos comenzaban a idolatrar a Vladimir Putin, no mucho antes elegido Presidente. “Está poniendo orden a la casa”, coincidían muchos rusos.

En mi visita al Ministerio de Relaciones Exteriores me di cuenta de que la democracia rusa no es como la estadounidense o como la francesa”.

Como “deshielo” en este tipo de encuentros, suelo usar mis conocimientos sobre literatura. Conversé con el viceministro, que había sido embajador de la URSS en la Argentina militarizada, sobre Dostoievski y Chejov, pero también sobre Pasternak y Lavreniev; me advirtió que su país volvería a ser una potencia y que Putin era quién lo lograría.

Han pasado 10 años de aquel viaje, y el otro día cuando vi por TV la inauguración de los Juegos Olímpicos de Invierno de Sochi, me di cuenta de que el país está en ese esfuerzo. Putin quiere devolver a Rusia su glorioso poderío, incluido el deportivo y, de ser posible, seguir controlando a sus vecinos como Ucrania, para lo que está dispuesto a una guerra tibia con la UE y EEUU.

Lo que es menos posible es volver a los controles culturales ejercidos la ex KGB. La literatura rusa post URSS, tiene un par de variantes de género: las antiutopías y las postapocalipsis. Personalmente conozco 2033 de Glukhovsky.

También hay una literatura de microcosmos particular, una variante “folk” sobre la provincia rusa. Y, Sorokin, el gran provocador: “cuando era chico yo pensaba que la violencia era una especie de ley natural. Era la energía siniestra de nuestro país, que sigue siendo el mismo que fundó Iván el Terrible”.

Limónov (Anagrama, 2013), el libro del que quiero hablar, no está escrito por ningún ruso, sino por el francés Emmanuel Carrère, pero trata de la vida de un hombre, el poeta Eduard Savenko, como símbolo de la ruina de la URSS. Putin aparece en los últimos capítulos de esta novela que se deja leer muy bien, sobre todo, por quienes anduvimos por la huella del “glorioso partido comunista”.

Para explorar Limónov se necesitan varias brújulas pero hay una que, para mí, resulta imprescindible, y es la de Borges, quien leyó el libro de James Boswell, La vida de Samuel Johnson, como una estructura narrativa perfecta porque entrelaza texturas reales y ficticias hasta alcanzar una verdad que las trasciende. De esa manera se alcanza la “realidad” literaria.

Limónov, siendo la biografía de Eduard Savenko, debe leerse sólo como producto estético. Este primer artificio de Carrère convierte a la novela en algo inolvidable y enseña, a quienes nos gusta escribir, a tejer con esos hilos reales y ficticios.

Limónov, hijo de un soldado-engranaje, pieza menor de la maquinaria represiva estalinista, sobrevive como poeta decadente del underground  moscovita de los 70 rodeado de los criminales de su barriada. Se va a Nueva York junto a su segunda mujer, una modelo que soñaba con la pasarela capitalista y allí conviven entre la pseudo aristocracia y el lumpen.

Ese mismo Limónov aparece luego en Paris, gracias a un éxito efímero de su obra autobiográfica. Sus decepciones amorosas, sus feroces fidelidades, porque Limónov es un perfecto monógamo y, la desaparición de la URSS, lo llevan de retorno al comunismo, a la raza eslava y a una feroz islamofobia que determinan su incorporación como soldado en la guerra contra los musulmanes de Bosnia.

A su retorno funda su propio partido, el Nacional Bolchevique, cuya bandera imita a la de la Alemania nazi con  la hoz y el martillo en lugar de la esvástica. Cuando retorna a su Moscú querido, Putin lo mete a la cárcel.

Limónov puede ser leída como la crónica de una utopía congelada (URSS) que pensaba en Occidente como una panacea que en la realidad está formada por las  miserias y desechos del capitalismo.

Es un relato sobre la contradicción, tan cara para el marxismo, y también sobre la desmesura. Pero ante todo, es una novela sobre una persona que se vuelve muchas como somos todos nosotros, pues lo que nos define es la mirada ajena.

El objetivo de Limónov, según su autor, es borrar de la conciencia colectiva rusa la idea perversa de que la historia de los 70 años de comunismo, no ha transcurrido en vano.

Escudriñar la vida ajena es -por lo menos para mí- la misa secreta de la comparación. Emmanuel Carrère, un pequeño burgués intelectual (¿cómo yo mismo?), un clasemediero a la francesa, se mira en contrapunto con un hooligan, underground y turbulento revolucionario y se reconoce en él como su contrario dialéctico.

En el fondo, la novela de Carrère es la ventana por donde se mira una historia mayor: el fin de la URSS, el caos de la Rusia de Yeltsin y el terrible orden de Putin, vale decir: es el relato de la vida de un hombre como el símbolo de una ruina. 

Letra sincrónica

Gombrowicz y lo nacional

Alan Castro Riveros / Escritor

¿Por qué aquel comemierda que me consideraba un comemierda me llamaba Maestro?

W. Gombrowicz

Una entrevista

En una entrevista de 1969 filmada en una comunidad francesa de Los Alpes Marítimos, el polaco Witold Gombrowicz comienza diciendo que Balzac no le gusta porque su lado burgués es completamente desagradable, y menos Flaubert o Zolá.

Después de tal irreverencia a la tradición literaria francesa, el pobre entrevistador, herido en su francesidad, le pregunta con voz temblorosa, entre triste y esperanzada: ¿Y no le gusta Rousseau, Las confesiones? Gombrowicz lo termina de matar con un lacónico: “No, para nada”.

Aunque no es difícil imaginar una escena así en las novelas del escritor polaco, su humor aplastante fulgura en esta charla -aplastando al entrevistador, en este caso. Y adivinamos en ella sus temas favoritos: la inferioridad, la inmadurez, el odio a la forma, la caricaturización y, por supuesto, su anti-nacionalismo.

Por si las moscas, aclaremos que Gombrowicz no es un artista exiliado que odia Polonia y retruena desde algún lugar contra sus costumbres y su pequeñez. Tampoco es un intelectual que quiere “salvar” a su pueblo de las garras de algún poder, gracias a su notable genio. Ambos (anti)nacionalismos son burdos y meramente anecdóticos. En cambio, el gesto de Gombrowicz desbarata todos los discursos nacionales, de cualquier nación del planeta, por más cuidadosamente que se disimulen. En todo caso, para Gombrowicz, cualquiera que sea espantado por lo nacional (como si tal cosa fuera algo más que un discurso), o cualquiera que venere el mundo en el que vive como si fuera algo nacional, está fregado, y será aplastado.

Más adelante en la entrevista (que se halla en youtube escribiendo: Gombrowicz vence), Witold afirma que él es superior a Dante por el simple hecho de haber nacido después. Si fuésemos académicos demasiado academicistas esta afirmación podría ruborizarnos. Por ejemplo, si se lo explicamos al pobre profesor Harold Bloom, lo matamos.

Gombrowicz lo explica así: “Obviamente yo soy superior a Dante, porque nací después de él. Yo tengo medios de expresión mucho más ricos y horizontes mucho más amplios, que no se deben a mi experiencia personal, sino a que mamé de todo eso que me otorga superioridad. Esta superioridad no se ha puesto en evidencia por la terrible manera en que hoy en día se enseña la literatura en escuelas y universidades. De manera que nuestra actitud hacia el ejemplo anterior, hoy en día, es falsificada”.

Claro que para un profesor de literatura inglesa no es Dante a quien se debe superar, sino Shakespeare. No importa que todos sepamos que Dante es anterior.

Si damos un vistazo a un texto académico nos topamos con una abrumadora lista de autores citados. Las fuentes, les llaman. Pero también podríamos decir que es una lista de todas las personas que algún humilde discípulo considera superiores a él. Sí, podríamos decirlo, pero no lo haremos. Es preferible decir que llegamos a esa conclusión tras una profunda lectura del gran escritor Witold Gombrowicz.

En todo caso, si importa tanto quién escribió primero la revelación que será repetida por los soldados de la palabra, ¿por qué el profesor inglés pone de maestro a Shakespeare y de segundón a Dante en una misma tradición occidental?

¿Por qué llaman a Borges el argentino internacional si es internacional? ¿Por qué un cochabambino se pelea con los paceños y la cervecería se llama Boliviana Nacional? Aquí se huele el pedo oculto en los pantalones de un oficial arruinado, el último soplo de la pequeña ilusión nacional (o plurinacional, en el último caso).

Pero volvamos a la entrevista. Justo después de que el escritor dice que la comida francesa es mala, aburrida y una prueba de la falta de imaginación francesa (sin mencionar los postres que son un escándalo mundial), el pobre entrevistador francés se anima a decirle al polaco que sus respuestas le parecen un ataque.

Witold decide suavizar el asunto no sólo diciendo que le gusta un poco Montaigne, sino explicando su posición de extranjero en Francia: “Puede ser que sea un poco una táctica. Un escritor debe oponerse. Sobre todo un extranjero. Si un extranjero empieza a alabar todo lo francés pierde su condición de extranjero”.

Si esta hubiese sido una escena de la novela Transatlántico (1953) el reportero le habría contestado que eso ya lo escribió Camus en su novela de 1942.

Transatlántico

En agosto de este año 2014 se realizará el Primer Congreso Internacional Witold Gombrowicz. Se instalará en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires y celebrará los 75 años de su llegada a Argentina.

Y es que la relación entre el escritor polaco y la nación del Martin Fierro es de antología: Gombrowicz llega a Argentina de vacaciones poco antes de que estalle la Segunda Guerra Mundial, y se queda allí más de 24 años.

Allí traduce Ferdydurke (1937), se hace amigo de un grupo que termina llamándose “Gombrowiczidas”, cena en casa de Silvina Ocampo y comparte un inocente secreto con ella, se ríe de Borges y, por supuesto, escribe Transatlántico.

No es casualidad que los argentinos mejor dotados para la crítica hayan mencionado varias veces a Gombrowicz y a Argentina en una misma oración. Por un lado, Juan José Saer dice que Gombrowicz se inscribe en un lugar destacado de la tradición de escritores extranjeros que escriben en Argentina, país en el cual, según está convencido Saer, Darwin maduró la teoría de la evolución después de haberla formulado en Galápagos.

Por otro lado, Ricardo Piglia provoca diciendo que Gombrowicz es el mejor escritor argentino del siglo XX, y Transatlántico la mejor novela escrita en Argentina. No por nada una de las seis Mesas del Congreso Internacional Gombrowicz es “Gombrowicz y los intelectuales en Argentina”.

Pero nada mejor para ver la relación de Gombrowicz y los intelectuales que una de las escenas más memorables de Transatlántico, la escena en la que un importante escritor polaco, instado por los funcionarios de su embajada, es obligado a aplastar con su genio a los intelectuales locales. Cuando el escritor polaco responde con superioridad al escritor argentino, sus compatriotas lo aplauden y le llaman maestro.

Pero cuando el maestro es humillado por las citas enciclopédicas de su opositor, los mismos compatriotas se achican. ¿Qué había ocurrido para que de pronto se ruborizaran de esa manera? ¿Por qué ese cambio si apenas hacía un momento me adoraban! No había nada que hacer, estaban allí inmóviles y ruborizados.

Tal el Martirio de la nacionalidad: pretender ser un alto espíritu ofendido.

Parhelio

De L´art romantique de Juan José Saer

“Saer es un autor que trabaja en constelación”, dice el autor en este texto en el que también se evoca a Petrus Borel y, de paso, a Baudelaire.

Rodolfo Ortiz / Poeta y literato

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Juan José Saer es un escritor que trabaja en constelación. Sin duda esta idea también opera en los palimpsestos que constituyen muchos de los poemas de su libro El arte de narrar. Voy a referirme al poema De L´art romantique, un texto que Saer mantuvo siempre como umbral o apertura de un proyecto poético fascinante y complementario al de su obra narrativa.

Además de recoger cierta tradición de la literatura argentina que siempre vindicó por su atipicidad, como la obra de Di Benedetto o los poemas narrativos de Juan L. Ortiz, Saer establece puentes con la tradición europea que utiliza antes que nada para prefigurar su propio arte de narrar.

Así ocurre de inicio con el título del poema, pues si bien L´art romantique fue un celebrado libro de ensayos que Baudelaire publicó en 1869, allí también se incluye la serie menor titulada Reflexiones sobre algunos de mis contemporáneos, cuyo quinto retrato corresponde a Petrus Borel, un licántropo decadente y desmedido poeta francés que se constituirá en el foco de interés de Saer.

“¡Pobre Petrus Borel!”, lamenta la voz del poema, evocando el nombre olvidado de un infeliz escritor “cuyo genio malogrado -refiere Baudelaire-, pleno de ambición y torpeza, sólo supo producir fracasos minuciosos”.

Esta elección no deja de ser significativa, pues sugiere que a Saer le interesa configurar su arte a partir del uso de figuras de escritores como personajes que expresan una visión íntima del proceso de creación.

Años después a la escritura de este texto, en “Razones”, Saer habrá de insistir sobre este artificio cuando deduzca que debido al fenómeno de crisis de la representación que nos acosa, interesarían de estas figuras “menos las historias que nos cuentan, que los medios que emplean para contarlas”. Y la idea es justa, pues el “medio empleado” será el que prevalecerá a la hora de evocar la vida de Borel. No su laborioso anecdotario sino la imagen de “la escritura costosa, el palimpsesto / del proyecto y la redacción / trabados en lucha libre”.

Y este puente, tenso y trabado, sugiere un segundo elemento referido a los modos a través de los cuales Saer recolecta los detalles de sus lecturas. No cabe duda que los elementos que utiliza para ensamblar a su personaje coinciden en la representación de una figura oscura y tributaria del fracaso. Esto mismo se convertirá en rasgo fundamental de su arte de narrar, pues Petrus Borel será para Saer la “gran” figura de apertura que representa al poeta como un ser disminuido, vinculado a una estética del fracaso creativo.

Saer escribió poemas memorables sobre Dostoievski y Turgueniev, sobre Darío, Li Po o Aldo Oliva, pero de la misma manera en estos poemas aquello que prevalece no es la celebración de sus logros sino la duda, el vacío, la extrañeza, el despojamiento, reflejados a través de instantes epifánicos que habrá que recrear, valga la paradoja, de manera incansable.

Lo que verdaderamente cuenta en todo arte, parece decirnos Saer, es el aura de negatividad que, en el umbral de los inicios de una obra o en el descubrimiento de una “voz”, hace posible la creación. Si Baudelaire comienza diciendo que Petrus Borel “fue una de las estrellas oscuras del cielo romántico”, Saer precisará la frase en el poema de la siguiente manera: “Aprendamos, / en esta hora, de Petrus Borel, / el amor por la palabra, la lealtad suicida a los lobos, […] / aunque se haya, por fin, oscuro, hundido en el cielo, / y ninguna estrella lleve su nombre”.

Entonces, destacaría un tercer elemento de este palimpsesto inagotable que es De L´art romantique. Se trata del “caos tipográfico” que germina en ese entre lugar “trabado en lucha libre”. Dice el poema: “[…] el caos de la tipografía / como un hormiguero que se abre / en estampida sobre la nieve”. La constelación que abren estos versos es extensa y se prolonga a varios lugares de la obra de Saer, sin embargo, quisiera enfatizar una conexión que considero puede llegar a ser significativa en este punto.

La imagen nos conduce hasta El intérprete, un texto breve que se publica en la sección “Argumentos” de La mayor (1976). Allí Saer recrea un personaje de la época colonial que se configura en un contrapunto sustancial al argumento del poema.

Un niño cautivo, Felipillo, apropiado por los conquistadores que desembarcan en la costa americana para protagonizar el conocido episodio histórico de Cajamarca, dicho sea, narrado originalmente por el Inca Garcilaso en 1617. En determinado momento del texto Felipillo habla de la lengua invasora que le enseñaron los conquistadores y lo hace evocando su propia imagen, a través de la escritura encarnada en un hombre “dotado de una lengua doble, como la de las víboras”, y que habita un “caos tipográfico” o lugar oscuro que la cultura desagrega:

“Los carniceros tocaron con una cruz la frente del niño que yo era, me dieron un nombre nuevo, Felipillo, y después, lentamente, me enseñaron su lengua. La vislumbré, gradual, y hacia mí, Felipillo, las palabras avanzaron desde un horizonte en el que estaban todas empastadas, encimadas unas sobre otras para ser, otra vez, como los barcos, puntos negros, filigranas de hierro negro, y por fin una selva de cruces, signos, palos y cables desagregándose de un grumo hirviente, como hormigas despavoridas de un hormiguero”.

Este texto se sitúa en el momento de la escritura del poema De L´art romantique. El licántropo francés que paraliza el lenguaje con su ojo amarillo habla ahora con la aguja doble del indio. Un lenguaje empastado y una escritura despavorida; un proyecto informulable y una redacción imposible; y lo que es más desalentador todavía, el vacío de una región intermedia que desagrega la escritura de su “grumo hirviente”, para volcarla “como un hormiguero que se abre / en estampida sobre la nieve”.

De L´art romantique

¡Pobre Petrus Borel! Con la señora Putifar y todo,             

se hundió en el cielo estrellado. El Licántropo

comió desde dentro el pan de la poesía hasta las migas

porque vino a llenar, en la opinión de Carlos,

el lugar de los lobos. Ahora su nombre                                

no es más que un tambor metálico que resuena temblando

un segundo después de redoblar. Y está también

la escritura costosa, el palimpsesto

del proyecto y la redacción

trabados en lucha libre, el caos de la tipografía                   

como un hormiguero que se abre

en estampida sobre la nieve. El lobo vigilaba,

por encima de su hombro, en todo momento,

hechizando el lenguaje, paralizando la reflexión

con su ojo amarillo.                                                              

Aprendamos,

en esta hora, de Petrus Borel,

que vio en el cielo de Argel,

con horror, hacia el final de su vida,

las befas del lobo a la musa, aprendámoslo;                        

de Petrus Borel,

aunque se haya, por fin, oscuro, hundido en el cielo,

y ninguna estrella lleve su nombre.

Lector al sol

Apuntes sobre los cánones literarios

¿Son necesarias y deseables las eternas clasificaciones de autores o libros top? ¿Cuán válido es que alguien nos diga qué leer y por qué? 

Sebastián Antezana

En El canon occidental, su libro más conocido y también más polémico, el crítico estadounidense Harold Bloom propone una serie de nombres que conformarían lo que considera el canon literario en Occidente.

Desde Dante y Shakespeare, hasta Borges y Pessoa, los 26 nombres que allí consigna no son novedad para nadie y desde 1994, año de publicación de El canon occidental, se han constituido en una especie de institución oficial de las letras de esta parte del mundo.

Bastante antes de la aparición del libro de Bloom, por otra parte, y también posteriormente, han seguido apareciendo listados de escritores y de obras que pretenden consagrar, frente al desorden del mundo literario, una opción frente a las demás, una postura estética y política privilegiada.

Estos, por supuesto, han venido desde distintas direcciones y han postulado diferentes órdenes: cánones europeos, norteamericanos, latinoamericanos, españoles, fronterizos, femeninos, etc.

Necesariamente, cada versión del canon postula, a la vez que una opción literaria determinada, otra por una sociedad idealizada, un conglomerado humano capaz de producir obras que destaquen por su capacidad de representarlo como fue, como es o como desearía ser.

Esto, claro, porque la literatura, como una de las formas de la construcción cultural de un país y una sociedad, es la instancia en la que las personas y las instituciones encuentran un terreno de discusión y diálogo, un espacio en el que ponen en juego las visiones disidentes y coincidentes que tienen sobre su pasado común, su presente compartido y su posible futuro.

En ese sentido, el canon literario del siglo XX en nuestro continente -entre cuyos mayores exponentes se encuentran Borges, Cortázar, Rulfo, García Márquez, Carpentier, Vargas Llosa, Lezama Lima, Onetti, Donoso, Fuentes y otros- ha marcado profundamente nuestras formas de leer no sólo literatura sino también de concebir nuestra identidad.

Así, América Latina permaneció por décadas en nuestra imaginación y la del mundo como un continente sumido en leyendas de marginalidad, un espacio más bien rural y atravesado por la violencia social que comenzó a quebrar esa imagen sólo cuando a mediados de los 90 se levantaron movimientos como McCondo y El Crack.

Tenían que venir Manuel Puig y Ricardo Piglia, tenían que venir Roberto Bolaño y Sergio Pitol, Diamela Eltit, Alan Pauls y Alberto Fuguet, Jorge Volpi y Juan Gabriel Vásquez, tenía que venir una generación postboom para comenzar a cambiar el panorama.

Desde los 80 y 90 han surgido, desde la periferia para casi conformarse en el centro, corrientes como la literatura de no ficción, la crónica, la novela policiaca, el folletín, la poesía en prosa, el ensayo novelado, el testimonio, la literatura oral e incluso el comic.

Todos ellos generaron en América Latina una nueva forma de expresión que, más allá de la innovadora propuesta estética, se ha configurado como espacio en el que se construyen proyectos, en el que la historia muestra de forma privilegiada un lado b pocas veces visto y en el que tanto las dictaduras como la democracia son problematizadas por voces provenientes de múltiples direcciones.

En El problema de la formación del canon literario, el crítico estadounidense John Guillory indica: “El problema de la conformación del canon debería estar entendido como el problema de la constitución y distribución del capital cultural”.

O, en otras palabras, el problema de la conformación del canon es la instancia en la que se inmiscuyen diferentes actores dedicados al consumo y la práctica literarios, en busca de imponerse unos sobre otros.

Es decir que el problema de la constitución del canon, como el de la construcción de los discursos informativos o los discursos históricos, es una problemática de poder, es una batalla por ver quién, y con qué armas, se impone sobre otro.

Esta prerrogativa puede provenir de instituciones oficiales -universidades, centros de estudio, academias de la lengua- o de individuos con cierto nivel de autoridad crítica, como es el caso de Harold Bloom.

 “Originalmente, el canon significaba la elección de libros por parte de nuestras instituciones de enseñanza, y a pesar de las recientes ideas políticas de multiculturalismo, la auténtica cuestión del canon subsiste todavía: ¿Qué debe leer el individuo que todavía desea leer en este momento de la historia?”.

La pregunta con la que Bloom inaugura el segundo capítulo de El canon universal se mantiene vigente y acompaña nuestra idea actual de la literatura como forma sofisticada de la imaginación y la política.

¿Cómo saber qué leer, entonces? ¿Cómo elegir un libro sobre otro a la hora de la lectura solitaria, simple y cotidiana, o al momento de tratar de entender mejor las narrativas fundacionales o la psicología o la historia traumática de un grupo humano o un país?

El escritor argentino Patricio Pron indica al respecto: “A pesar de que periódicamente se invita a abandonar la noción de canon a raíz de su carácter excluyente y elitista, parece resultar necesario a una sociedad a cada paso más urgida de una versión idealizada de sí que omita la existencia de los conflictos que se dirimen en ella; a pesar de ello, nuestra sociedad no debería olvidar que la representación de sí misma y la puesta en escena de su futuro no están en manos de ninguna autoridad y de ningún proyecto colectivo o individual de acumulación de capital simbólico sino en las suyas propias y que el futuro aún está por ser escrito y (al menos todavía) no es propiedad de nadie”.

Propuesta de futuro, lectura del pasado, intento de consenso sobre el presente, el establecimiento del canon es siempre una acción política con múltiples consecuencias culturales.

En este siglo que todavía comienza se verá si se mantiene como una institución vigente, si los parámetros por los que regimos nuestro gusto lector serán del todo dictados por fuerzas más siniestras -como el mercado- o si la experiencia estética individual -la relación excluyente de un lector y su libro- se convierte en el termómetro definitivo de nuestro gusto y conciencia lectora. 

Ojo de Vid

De dónde vienen las palabras

 

Pocos se ponen a pensar –reflexiona el autor- en la naturaleza y la belleza de las palabras que se dicen, se piensan, se escriben.

Ramón Rocha Monroy / Escritor

Las palabras son cuerpos con alma, con razón, voluntad y sentimientos. Son seres vivos y hay que tratarlas con respeto y cariño.

La forma exterior de tratarlas bien se llama ortografía y consiste en no deformar sus cuerpos con jorobas o mutilaciones caprichosas. Una palabra contrahecha se ha de sentir herida en su razón, su voluntad y sus sentimientos y ha de arruinar un texto.

Palabras como lluvia, durazno o rocío tienen música. Basta engarzarlas bien para que cante el texto, pero un carajazo bien puesto tiene el mismo efecto. Las palabras tienden a la armonía o a la ruptura consciente de ella. Digo consciente porque al rato se nota cuando la ruptura de la armonía ha sido involuntaria.

Un error de lesa musicalidad es usar un lenguaje burocrático, unos tecnicismos hueros y vanamente académicos. Decir en difícil no es difícil; lo difícil es que la palabra fácil contenga pensamientos difíciles. No es lo mismo decir cimientos, lluvia o agua que infraestructura, precipitación pluvial o líquido elemento.

Así como un familiar o una persona amada nos interesan y queremos saber sus orígenes, así debemos interesarnos en saber de dónde vienen las palabras. A esto se llama etimología y aclara muchas cosas.

La palabra idiota, por ejemplo, cuyo sentido original sólo se encuentra en el significado popular. Idiota es un término griego, atribuido a los ciudadanos atenienses que rehuían su obligación de asistir al ágora a discutir problemas que afectaban a la comunidad, a la polis. A hacer política, en suma.

En el pueblo, idiota es el invitado a una fiesta que se sienta en un rincón y no bebe ni baila y sólo se fija en todo. A ellos se los llama idiotas, y en la sociedad cruceña, se los conoce como loros collas, esos loritos verdes de caperuza roja que nunca van a aprender a hablar. Loro colla es el que no habla pero en todo se fija. Como el idiota de una fiesta.

En un sentido más amplio, algo que hay que rescatar para el oficio de escribir es la filología, que nos enseña precisamente de dónde vienen las palabras, cuál fue su derrotero a lo largo del tiempo, de la historia, cuándo su auge y su decadencia.

La palabra carajo, por ejemplo, es de ilustre linaje que se remonta al siglo XI, mientras hay neologismos que datan de algunos días. La filología significa amor por las palabras, es decir, el nombre culto del oficio de leer.

Hay lectores que aman tanto los textos que pueden repetirlos de memoria, y esto porque suelen copiarlos morosamente y con buena letra, un recurso que se va perdiendo con las facilidades que da la corrección automática de la computadora.

Pero para interpretar correctamente un texto hay que conocer de biografía, de historia, de todo aquello que designan las palabras. Tomar un texto antiguo y rescatar términos es un ejercicio de filólogo.

Con esto no quiero asustar a los pichones de escritores, sino promocionar el oficio de la lectura. No debemos ser nostalgiosos del soporte, pues éste puede ser el papel o la pantalla o los audífonos. Lo que hay que rescatar es el oficio, con sus cientos de secretos.

Un libro que prefiguró la lectura virtual es Rayuela, de Julio Cortázar. Un buen amigo se imaginó aquel mueble de archivero con un centenar de gavetas numeradas que contenían los capítulos de la novela, cuando hoy bastaría un link para pasar de un capítulo a otro según el plano que propone Cortázar; pero hay otros recursos no utilizados que podrían figurar en un CD.

Cuando Oliveira u otro personaje de la novela hablan de Empty Bed Blues, el lector puede hacer un clic para escuchar en Youtube la canción entera o un fragmento de ella. Asimismo, si la novela cita a Sartre, a Lichtemberg o a Thedoro W. Adorno, el lector podría hacer otro clic para conocer el retrato y la biografía breve del citado, y con los links necesarios para ampliar el conocimiento acerca de él.

Hay un capítulo que habla de un patio tradicional de Buenos Aires, que podría aparecer en una vieja fotografía de una familia que matea, y un capítulo entre todos termina con un verso picaresco que podría ser escuchado en una versión popular por Youtube de Cavallería Rusticana: Lo corrieron de atrás / lo corrieron de atrás / le metieron un palo en el cuuuulo / pobre señor, pobre señor / no se lo pudo sacar.

Esta lectura de Rayuela sería tan rica que pondría verde de envidia o rosadito de regocijo al propio Cortázar.

No olvidemos las palabras de José Martí: “En las palabras hay una capa que las envuelve, que es el uso: es necesario ir hasta el cuerpo de ellas. Se siente en este examen que algo se quiebra, y se ve en lo hondo. Han de usarse las palabras como se ven en lo hondo, en su significación real, etimológica, y primitiva, que  es la única robusta, que asegura duración a la idea expresada en ella”.

Las palabras

Octavio Paz

Dales la vuelta,
cógelas del rabo (chillen, putas),
azótalas,
dales azúcar en la boca a las rejegas,
ínflalas, globos, pínchalas,
sórbeles sangre y tuétanos,
sécalas,
cápalas,
písalas, gallo galante,
tuérceles el gaznate, cocinero,
desplúmalas,
destrípalas, toro,
buey, arrástralas,
hazlas, poeta,
haz que se traguen todas sus palabras.